天人相合：灾难片蕴含的文化价值

⊙邹 璿［贵州民族大学传媒学院， 贵阳 5550025］

关于“文化价值”，孙美堂先生是这样定义的：“一定的价值对象显现出的有益于人的规范和优化自身的生命存在的功能、意义或意向。”“作为一种意义，文化价值是理想性和超越性的内涵，这种内涵为人提供高于和优于流行的、世俗的和既定的生活之品位与境界，展示‘应当如此’的和‘好’的生活理想。”①这种文化价值，具有理想性和超越性品格，是从车尔尼雪夫斯基所说的“应当如此”的“生活”这个角度来看的。灾难片虽然以呈现触目惊心的灾难景观见长，但正是在灾难景观背后，却蕴含着深厚的文化价值：天人相合，表现在人与自然和谐对话、诗意栖居的重建等方面。

一、人与自然和谐对话

天人相合，人与自然和谐共生，一直是中国哲学古老的命题，也是当下灾难片蕴含的文化价值。人与自然的关系，需要处于一种合理的张力平衡之中，自然中心主义和人类中心主义都有失偏颇，自然中心主义会使人类盲从自然而导致人的主体性丧失，人类中心主义又会导致人类利用科技手段对自然恣意妄为。当下，人类中心主义大肆横行，科技崇拜兴风作浪，最终的结果则是灾难重重。有学者指出：“人类对自然的掠夺，早已不是出于生存的必须，而是出于贪婪。毫无疑问，在所谓的自然竞争中，人类这个物种已经取得了绝对的优势，没有任何物种有力量与之抗衡！我可以相信，在与自然的对抗中，人类会战胜洪水、干旱、地震之类所谓自然的惩罚，会获得绝对的胜利，然而这种胜利，是没有胜利者的胜利，是癌细胞的胜利。”②从当下很多灾难片可以看出，很多貌似不可抗力产生的自然灾难，实际上都是人类盲目利用科技手段改造自然的恶果。灾难片中触目惊心的灾难警醒人类：科技虽然是认识自然的手段，但是认识自然的目的不在于如何控制和索取，而更应该着眼于如何与自然和谐共生。

灾难片中因为活跃着大量无所不能的英雄人物，被誉“复活的当代神话”，其蕴含着黑格尔所说的“神性的普遍的思想”。这种思想在人与自然关系的理想图景中显现出来。神话大师约瑟夫坎贝尔说：“神话的一个主要任务就是带来人与自然的协调一致。原始民族会把他们所居住的世界加以神话。我们文化传统的毛病之一是把圣地视为在我们居住地之外的另一个地方。这样我们就失去了与自然的整个协调感……让人安居于他们的住所，让人在这片土地上找到圣所。这样，你就可以让自己的本性和自然的雄浑本性相契在一起。这是人对自然最必要和最基本的适应。但如果你把大自然想象成一种腐败的东西（就像我们的文化传统所认为的那样），总认为里面有什么不对劲的地方，那你就很难让自己跟大自然协调一致。你会满脑子都是对与错、善与恶、神与魔的观念，也就是说，你总会站在一种道德的立场看事情，而这会让你很难去顺服于大自然。”③现代人类最大的毛病在于不把大自然、当作神圣之所，而喜欢对其妄下判断，而后根据这样的判断去加以控制、改造和索取，最后的结局毫无疑问是灾难性的。灾难片正是通过灾难的呈现引发人类反思，从而回过头去追寻曾经失去的理想图景。

人与自然要协调一致、和谐共生，需要通过重获人类对自然的敬畏感来实现。也只有对自然存敬畏之心，才会去琢磨与其相处之道。人类的敬畏感从何而来？从恐惧感而来。混沌之初，人类祖先在面对世界时就心存恐惧。灾难片中各种灾害，诸如洪水、飓风、暴风雪、恐龙、蟒蛇、鳄鱼以及各种细菌和病毒，从原型批评的角度而言，都是人类对灾难经历的集体恐惧的无意识的原型。“世界最初是以不可理喻的狰狞面容呈现在早期人类面前的，是令人震惊恐惧的，神秘可怕的，在人们心里引起的反应也是紊乱不安的，人类靠自身的动物本能来抵抗外在世界。”④远古人类对各种自然现象缺乏深入有效的认识，在自然灾害面前本能的防御能力更是不堪一击。因此，大自然在远古人类面前，充满着神秘与恐惧。安东尼·吉登斯认为：“人类的行为强烈地受到传递的经验以及人类行动者自身的算计能力的影响，以至于每个人（普遍地）被隐含在真实生命事务中的风险焦虑所淹没。”⑤他接着又说：“焦虑实质上就是恐惧，它通过无意识所形成的情感紧张而丧失其对象，这种紧张表现的是‘内在的危险’而不是内化的危险。我们应该把焦虑的本质理解为一种无意识组织起来的恐惧状态。”⑥由于恐惧，早期人类总是将大自然作为神灵来供奉，对自然一直怀有敬畏之心。

灾难片中我们发现，科学技术武装了现代人的头脑，增强了人对自然认识的本领，自然神秘的面纱也一层一层被揭开，可是这种对自然认识的深入也滋长了现代人盲目的自信，由此慢慢地丧失了对自然的敬畏之心。敬畏之心的丧失，就是对自然的恣意践踏和掠夺的开始，而这也是灾难的开始。

在灾难片的审美鉴赏中，怀着不同心态走进电影院的观众都会发现：灾难片总在试图引领观众对自然产生恐惧感和敬畏感。比如在灾难片《彗星撞地球》（2004）中，编导借总统之口这样说道：“我相信上帝，我知道很多人不信，现在我要向他祈祷，求我们的生存，包括我自己，因为我相信上帝。不管你是如何称呼他的，都会保佑我们。虽然有时他会给我们警告，愿神保佑你们，愿神留下你的人，愿神赐予大家神圣的奇迹，给你们和平。”这种恐惧感和敬畏感和源初时期人类面对自然时的恐惧感和敬畏感是一致的，灾难片的重要价值正在于此。这就是继马克思·韦伯提出的“世界的去魅”之后的“复魅”，但这种复魅并不是把人类拖回到原始的神秘世界和恐惧生活中去，J·华勒斯坦说：“世界的复魅是一个完全不同的要求。它并不是在号召把世界重新神秘化。事实上，它要求打破人与自然之间的人为界限，使人们认识到，两者都是通过时间之箭而构筑起来的单一宇宙的一部分。‘世界的复魅’意在更进一步地解放人的思想。”⑦复魅就是重新恢复人对未知世界的敬畏。

实际上，真正有良知的科学家对世界依然保留着神秘的守护和伦理的关爱，爱因斯坦就说过：“我们所能有的最美好的经验是神秘的体验。它是坚守在真正艺术和真正科学发源地上的基本感情……我们认识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能以其最原始的形式为我们所感受的、最深奥的理性和最灿烂的美。”⑧现代科学的伟大不是那种自视为无所不能的伟大，而恰恰是因认识到自身的“限度”才伟大。也只有认识到自身的“限度”，在与自然打交道时才会谨小慎微，才会对自然持尊重和敬畏的态度，从而与自然和谐相处。

二、诗意栖居的重建

天人相合，人与自然和谐共生。若从哲学存在论的角度来说，就是海德格尔企慕的“诗意”的生存境况。“诗意”是基于人的生存境遇而言的，是指人的生命得以自由自在地呈现和敞亮，祛除遮蔽的“本真”状态。诗意的重建并不是让人类开历史的倒车，回到那种茹毛饮血的原始生活，而是力图回到“本真”，重建人与自然的和谐关系。

近代以来，人类逐渐丢失了“诗意”。人类自恃拥有科学技术的力量，处处响彻着向宇宙进军的号角，“去神秘化”的叫嚣在空气中弥漫着，启蒙理性由此走向了它的反面。对诗意栖居的重建，这是海德格尔哲学的重要贡献。海德格尔用后半生的诗性转向来阐述这种“诗意”。在他看来，诗意，“其原初本义指的是将自行涌现出来的存在者从隐蔽状态带到无蔽状态中以便让其被看见的‘带上前来’（Her-vor-bringen,bring-forth）的活动”⑨，“诗是对存在者之无蔽状态的言说”⑩。是诗的言说使人的生命得以敞开并进入无蔽状态，这个“无蔽状态”就是一种“诗意状态”，就是人类生命已经告别野兽的动物状态，开始以“人”的生命状态亮敞于世界之中，能言说自己表达自己的状态。诗人荷尔德林的那句诗“诗意地栖居”因海德格尔而成为名言，“诗”就是一种“让……栖居”的活动，即让存在者得以栖居的活动。在源初时期，“栖居”本身就是“诗意的”，也只有人类获得一种生存的“诗意性”，他才称得上真正的“栖居”，“栖居”与“诗意”是二而为一的。

西方现代艺术各种荒诞不经、杂乱不堪的表征虽然昭示着“诗意”的破坏和毁损，而实际上，却是一种反其道而行之的诗意家园的找寻和回归之途。有学者这样说道：“艺术也总是要重新回到起点——重新面对那个完整混沌的人和自然的‘同一体’，回到‘一画’。……古希腊人复兴古埃及的艺术，文艺复兴复兴古希腊古罗马的艺术，现代艺术则复兴比古希腊艺术更为久远广大的原始艺术。”[11]艺术的发展似乎有着天然的归宿，“在改变自然、语言、逻辑意义或概念意义的发展过程中，就最后的目标而论，一切都指向诗性意义自身”[12]。这种对自由本真的诉求存在于“无意识”——“集体无意识”之中，它积淀着源初的文化记忆。

灾难片也体现出一种“往回走”的文化特征。灾难片中出现的各种灾难原型，实际上就是人类源初积淀下来集体无意识记忆，是各种原型的当代显现或复现。可以说，在各类型电影甚至各艺术门类中，没有哪一种艺术能够像灾难片这样密集而典型地表现出这种原型特征。正是在这个意义上，当代的灾难片也像现代艺术一样朝着源初的路向往回走，试图找回人类最初的集体记忆和集体无意识心理。这种找寻从人类存在的哲学角度来说，就是找寻诗意。灾难片实际上就是通过“灾难”的震撼来消解人们过于张扬的主体性力量，让观众知道我们生存的世界还有无法解构和除魅的力量，这种力量就是必不可免的灾难。对于灾难，我们不应通过更狂妄的主体性力量来战胜它，而是使人类在自然面前学会高山仰止的谦卑和敬畏。灾难片中的诗意不是直接以那种温馨而抒情的影像来呈现一种诗意的生活状态，相反，呈现的都主要是灾难性的场景，诸如火山、海啸、瘟疫等等，这是让人“震惊”（本雅明）的现代性体验，是一种原始神秘的“灵韵”（aura）消失后的震惊。正是这种震惊性的体验呼唤源初的诗意性生存，这种诗意性存在于灾难镜头的背后，好莱坞式的灾难片里面经常有这样的场面。比如《世界末日》（1998）片尾，核弹引爆成功之后，地球免受毁灭之灾，此刻，悠扬的音乐响起，don’t wanna close my eyes……远景中的夕阳，暖色调，如油画一般。人群欢呼、小孩在夕阳中奔跑、嬉戏，老人安详地在夕阳中休憩；英雄们返回地球，高调光影中，杰与葛莉丝紧紧拥抱热吻……这样的结局充满浪漫与温馨，充满主人公历经灾难后的和谐与美好，这就是一种诗意的召唤与期待。

因此，灾难片的艺术辩证法就在于通过灾难呼唤诗意，灾难片在审美欣赏上显然不是令人感到和谐愉悦、清新温暖的诗意感，而是崇高感和痛感，恐惧感和敬畏感。但是，在这些反诗意的艺术语言背后，灾难片呼唤的正是诗意感，这种诗意感是在存在论意义上的诗意感，或者说，是从人类生存的高度来谈的诗意感。其重要的核心就是诸如农耕时期那种人与自然和谐相处的生存境况。

黑格尔曾经这样说道：“不管神话看来多么荒诞无稽，夹杂着几多幻想的偶然的任意成分，归根到底，她总是有心灵产生的，总要有意义，即关于神性的普遍的思想。”[13]人与自然和谐对话、诗意栖居的重建，就是努力寻求这种神性的光辉。

① 孙美堂.文化价值论[M].昆明:云南人民出版社，2005：82.

② 江晓源.看！科学主义[M].上海：上海交通大学出版社，2007：220.

③ [美]菲尔·科西诺.英雄的旅程[M].梁永安译.北京:金城出版社,2011：8.

④ 刘剑.艺术感性论[J].新疆艺术学院学报，2010(3)：84.

⑤⑥ [英]安东尼·吉登斯.现代性与自我认同[M].赵旭东等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1998：44，49.

⑦ 鲁枢元.文艺生态学[M].西安：陕西人民教育出版社，2000：82.

⑧ 毛峰.神秘主义诗学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1998：57.

⑨余虹.艺术与归家——尼采·海德格尔·福柯[M].北京:中国人民大学出版社，2005：164.

⑩ [德]马丁·海德格尔.海德格尔诗学文集[M].成穷，余虹译.武汉:华中师范大学出版社，1992：66.

[11] 王天兵.西方现代艺术批判[M].北京:中国人民大学出版社,2010：4.

[12] [法]雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].刘有元，罗选民译.北京:生活·读书·新知三联书店，1991：37，67.

[13] [美]黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京:商务印书馆,1979：17.