论后现代派戏剧的美学特征

⊙严程莹 李启斌［云南艺术学院， 昆明 650101］

作 者：严程莹、李启斌，云南艺术学院副教授。

一、主张无剧本演出 从阿尔托以来，戏剧演出中的文学性因素逐渐弱化了，在他看来，“戏剧仿佛只是剧本的物质反映，因此，戏剧中凡是超出剧本的东西均不属于戏剧的范畴，均不受戏剧的严格限制，而似乎属于比剧本低一等的导演范畴。戏剧如此从属于话语，我们不禁要问，难道戏剧没有它自己的语言吗，难道它不可能被视作独立的、自主的艺术，如同音乐、绘画、舞蹈一样吗”①，因此，阿尔托主张“结束对剧本的迷信及作家的专横”②，明确提出“我们不上演写成的剧本，而是围绕主题，已知的事件或作品，试图直接导演”③。在他看来，剧本只负责提供思想和感觉的素材，剧本不再是神圣不可侵犯的。阿尔托的这些思想，严重地影响了他的后继者们，法国戏剧家们也最早尝试了导演艺术的霸权，很多后现代派戏剧家都倡导一种无剧本的即兴创作。

美国贝克夫妇创建的“生活剧团”推崇没有剧本的演出，比如他导演的《联系》中，幕间女演员在观众中“拉客”，《今世天堂》中的裸体表演等等。波兰戏剧家凯恩特提出的“死亡戏剧”中，剧本也被明确地抛弃了。波兰的格洛托夫斯基提出的“质朴戏剧”中认为，戏剧可以不用布景、灯光、化装、音乐乃至剧本，但戏剧需要表演，演员和观众是戏剧的根本元素，是戏剧的实质和核心。他要求演员在技巧上狠下工夫，以完成戏剧任务，因此，他剔除了附加在戏剧身上的所有因素。他们的演出大多数没有诉诸文字，除了亲身参与，其他人很难从只言片语的介绍中窥见真相，他们都使剧本失去了独尊的地位，使剧本创作与演出活动同时进行，剧本创作成为一个“在舞台上拟定的，在舞台上被创造”④的现在进行时的概念。

应该注意到的一种现象是，后现代派许多戏剧都注重集体创作。集体创作似乎并没有放弃剧本，也没有放弃剧本的事先预设性，但它对传统剧本的创作方式却是一次颠覆，在剧本倾向性上用多元化取代了一元化，从而使剧本呈现为一个个碎片拼缀图，剧本结构发生了根本性转变。

取消剧本在本质上说，就是取消剧本对于戏剧演出的事先规划性。在传统戏剧中，尽管我们说戏剧时态是一个现在时，舞台上演出的是正在发生的故事，但客观地讲，这种现在时实际上是一种预设。剧本作为一种事前的规划书，已经规定了戏剧情节的发展走向，游离于发展方向的元素几乎为零，看过剧本的观众甚至知道下一刻应该发生什么，舞台上的一切都在他们的掌控之中。后现代派戏剧对这种先在决定论相当反感，他们强调戏剧创作的随机性、即时性，一种没有预设的自由发挥。我们认为，放弃剧本的同时也带来了放弃故事的可怕后果，我们知道，讲故事本来是戏剧艺术的一个强项，就连电影也非常注重自己的故事性，在当代，连新闻都追求它的故事性。可惜，后现代派戏剧把自己的看家本领都丢掉了。

二、追求即时性表演 1960年，在即兴创作和行为艺术的影响下，美国画家卡普罗提出了“境遇剧”，认为演出如同实际生活，表演动作和事件发生的时间相一致，演员和观众合二为一，表演场地没有界线，舞台和观众席不分，表演基本上都是即兴动作。这种思想对先锋戏剧的影响是深远的。“为观众提供的，是一种没有台词，只按预先大致规定的脚本进行的表演。它以‘即兴演出’之称，名噪一时。台上发生的一切，毫无内在逻辑，人物活动既不可解释又出人意料。从这个方面说，即兴演出乃是荒诞派戏剧的继续。”⑤它的基础就是使艺术失去意义，把生活表现为人们无法加以控制的无目的的进程。“即兴演出首先引人注意的是，它的活动缺少完美的目的。创作过程毫无成效，行动不产生结果。即兴演出活动没有目的，不具有创作性质，因此，不符合真正艺术的。”⑥显然，即兴演出已经超出了传统的艺术范畴。

美国的谢克纳从“观演关系”出发，明确提出了“环境戏剧”的概念，很显然，他的矛头也直接指向了传统的镜框式舞台。此外，美国舒曼的“面包和木偶剧团”、约瑟夫·柴金“开放剧团”和外百老汇的“拉妈妈实验戏剧俱乐部”，都尝试进行环境戏剧的即兴演出，应该说，他们探索都非常有意义。

1970年格洛托夫斯基似乎放弃了他的“质朴戏剧”的主张，开始向一个新的领域进发，他用“类戏剧实验”来称呼这个新的领域。“质朴戏剧”阶段，格洛托夫斯基认为戏剧是人们交流的途径，戏剧工作者所思考的只是如何改善戏剧语言，使戏剧更加有益于交流。到了“类戏剧实验”阶段，他以为戏剧作为与生活区别开来的一种形式，事实上已经构成了交流的障碍，因而他寻求打破生活和戏剧的界限，指出戏剧活动本身就是生活，力求模糊戏剧与生活的关系。格洛托夫斯基的“类戏剧实验”有三个特点：一是剧情，不是虚构的故事，而是真事；二是地点，真实的房间或者森林，而不是舞台上的模拟场景；三是时间，强调即时性，即此时此地正在发生的事情。这些试验拓展了戏剧空间，使戏剧成为生活，也使生活成为了戏剧，戏剧与生活的界线模糊了，戏剧被极大限度地边缘化了。大量游戏、体育活动、仪式、聚会等人类活动从戏剧的边缘进入到戏剧家的视野，戏剧渐渐地由文学性向表演性过渡，戏剧越来越强调即兴创作，强调即时性和偶发性。

实际上，追求即兴表演的偶发艺术，其魅力在于观赏者永远不知道下一刻将要发生什么，这种不确定因素吸引着观赏者，维持着观众的兴趣。由于没有剧本，没有事先规划，在戏剧活动过程中可能发生什么事谁也不清楚，就连导演也是如此，戏剧充满了无限可能性。正如法国解构主义哲学家德里达所说，“如果舞台将不作为感性阐释被加在某个外在于它的、已成文、被构思好了的或体验的文本之上，并被迫对那些不属于它的情节照本宣科时，那它就不再再现了”⑦。但是，如果把戏剧仅仅弱化为是一次猎奇活动，而不是一次充满意义的精神之旅，那么，作为观众来说，我可以去参加一次真正意义上的朋友聚会，为什么非要参加你召集的戏剧活动呢。说到底，艺术应该是一次心灵的慰藉，一次精神的聚会。打破艺术与生活的界限，把现实生活直接搬上舞台，即兴、偶发、随机等，都只能意味着逼近生活而不是真正的生活本身，无论如何，艺术与生活是有区别的。同时，在后现代派戏剧家的眼中，戏剧不再是人们静默观赏的对象，而是一种强调行动和参与的过程艺术。这种行为艺术实际上是一种姿态，一种观念，它可以干预社会生活的各个方面，当然也包括政治运动。因此，戏剧艺术被越来越多地注入了许多政治性的因素，成为政治运动的活报剧。美国彼德·舒曼的“面包与傀儡剧团”就是一个带有明显参与性、行动性和政治性的剧团。

三、颠覆镜框式舞台 戏剧空间是一切戏剧活动得以实现的不可缺少的条件，它的本质不仅仅在于为演出提供一个场所，更涉及到戏剧构成的风格样式、信息的传递方式、冲击力的大小和观演关系的组织形式等因素，甚至就是一种戏剧观念的具体体现。长期以来，戏剧的演出形式基本上都是在一个由镜框式舞台和观众席组成的剧场空间里进行，这种剧场形式从亚里斯多德以来就一直没有发生变化，即使有所创新，也仅仅局限在舞台上，观剧形式仍然未变，无论是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，还是布莱希特的表现派，在他们的戏剧空间观念中，观众都被牢牢地固定在观众席上。

财务管理的内部控制制度不健全是中小学财务管理出现问题的根源，包括预算编制、支付审批和资产管理等方面相关制度的漏洞较多，同时，财务管理相关的监督体制也未建立。

然而，阿尔托却主张观演合一，他要把观众从座椅上解放出来，参与到演出活动中，他在《残酷戏剧宣言》中提出这样一种设想，“我们取消舞台及剧场大厅，没有隔板，没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方”⑧。他甚至具体地建议放弃正规的剧场建筑，转而使用废弃的车库或谷仓等建筑，把它们按照教堂，或西藏喇嘛寺院的形式和比例加以改造。在这种结构的内部，高度和深度都有着特殊的比例，四堵墙壁上没有任何装饰。“观众坐在剧场中央，椅子是活动的，使他能够跟得上在四周进行的演出。这里没有一般含义的舞台，所以剧情在大厅的各个方向展开。在大厅的东南西北四个方向有特别为演员及演出保留的地位。”⑨阿尔托式的演出打破了演员与观众的分割，运用象征性的意象去充实空间，全包围式地裹卷和震撼观众的感官和神志，力图使他们的感受进入一种更为深邃更为敏感的境界，这一点与巫术和仪式十分相似。事实上，阿尔托所设想的戏剧空间已经取消了通常意义的舞台，表演可以在整个空间里进行，这样一来，动作就可以在空间的各个角落里展开，而观众则为演出中的各种动作和声音包围着。由于表演扩散到了整个空间，这就促使灯光和照明都会投射到观众身上，他们就会像演员一样经受着各种情境的刺激和各种因素暴风雨般的外部冲击。

受阿尔托的影响，后现代派戏剧家们都在演出空间模式上进行积极探索。英国的布鲁克在《空的空间》一文中认为，演出可以在任意一个空间进行，任何一个空间都是一个空的空间，随着戏剧演出的进行，这些空间获得了戏剧意义。“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下之下走过这个空间，就足以构成了一幕戏剧了。”⑩在这里，幕布没有了，只剩下空荡的舞台，只剩下空荡舞台上的表演，以及面对空荡舞台上表演的观众。这种多表演区的空间形式无疑极大地增强了观演之间的直接交流，从而增强了演出的表现力，戏剧也越来越强调观众的参与，越来越贴近大众。正如阿尔托所说：“在生活和戏剧之间，再没有明显的脱节，再没有断裂。”⑪戏剧与生活界线的模糊、演员与观众的模糊，重视观众、重视过程，这些都是对戏剧文体的解构。

四、追求形象化的语汇 自亚里斯多德以来，戏剧表演都以“逼真”作为追求目标，以制造真实的生活幻觉为己任。法国让·柔琏提出“第四堵墙”理论后，“表演着”与“当众孤立地生活着”几乎成了同义语，到了斯坦尼斯拉夫斯基，与亚里斯多德戏剧观念完全吻合的表演体系最终确立了，在这种被称为体验派的戏剧表演体系中，再现式的舞台行动为观众展示的完全是生活的“仿制品”，生活大舞台，舞台小天地，一个浓缩的生活场景让观众与生活有了一次审美的相遇。到了布莱希特，表演语汇又随之一变，被称为表现派的表演语汇破除了生活幻觉，追求角色与演员的时分时合。但是，无论怎么变化，台词仍然是他们传情达意的主要手段。

戏剧空间的变异，导致对表演的另类追求。受阿尔托的影响，布鲁克认为，传统戏剧将台词语言开掘得日趋贫乏，戏剧应该以一种新的表演语汇出现，一种不受语言、文化、教育差异所限制的世界性流通的“象形”语汇，用形象来构造新的戏剧，这既符合当代视觉审美文化的特征，也是戏剧获得新鲜血液的必然途径。1973年，他曾经到非洲去考察，以近乎原始的非洲部落作为戏剧实验基地，剧团演员舍弃语言，着力探索如何用肢体语言与当地居民的沟通，这种实验使布鲁克获益匪浅。在他们看来，戏剧活动是一次交流活动，而交流却不一定凭借有声语言。因此，他们非常重视形象表演的语汇，特别是肢体语言在传情达意方面的最大可能性。如此一来，传统戏剧中居于台词之后的肢体语汇经过他们的颠覆，被抬升到一个相当的高度，它不再是戏剧表意活动的辅助工具，不再是制造生活幻觉的手段，而是拥有自己独立的品格，甚至是戏剧活动的唯一元素。表演什么已经无关紧要，只要在表演着，从而使表演具有“我表演故我存在”的本体论意义。美国的罗伯特·威尔逊尝试用绘画的方式来创作戏剧，他创作的《内战》这个剧本完全用绘画的形象进行创作，并提出了“视象戏剧”⑫理论。这种类似绘画和舞蹈的戏剧，“没有主题，没有主旨，没有故事，叙事结构几乎荡然无存：整个演出毋宁是个持续蜕变的过程，好像是在舞台镜框中不断展现的巨幅拼贴一般。演员不再创造角色，不再扮演角色，只是在空间中创造图案而已，演员成了符号、动作的化身”⑬。约瑟夫·柴金的“开放剧团”也竭力摒弃语言，突出形体动作，运用动作和音响来表现幻想和梦境的感情领域。他们还创造了一种角色变换的方法，运用这种变术，可以使前一个角色变成另一个角色，类似于川剧的“变脸”。

应该说，形象语汇的强调，进一步丰富了戏剧表达的手段。戏剧要完成交流活动，特别是两种异质文化之间有效的交流活动，有声语言确实是一道难以逾越的障碍，听不懂必然影响审美活动的深入进行。但形象化的表演语汇却让交流活动能够在没有语言的情况下也能顺利地进行。应该说，许多戏剧主要凭借台词和动作等手段建构起了想象中的意象，后现代派戏剧也创作了一种舞台意象，但这是一种肢体语言为主要手段建构起来的直接意象，他们“根本不理会剧本，他们用物体、视觉形象、音响、即兴表演或者一些支离破碎、没有内在联系的语言或者信息进行探索性实验，来创作一个戏剧演出”⑭。可以设想，这样的戏剧活动虽然也有交流，但交流的深度和广度毕竟是有限的，许多抽象的、富含深意的思想和情感仍然需要借助于有声语言才能有效地传达，有声语言表意的准确率仍然是其他语言不能代替的。因此，过分夸大形象化语汇在表意活动中的作用，既不符合事实，也不利于戏剧意义的充分表达。

通过对剧本、确定性、舞台、表演的解构和重构，西方戏剧终于完成了从剧本中心到导演中心，再到表演中心的第三次偏移。

①②③④⑧⑨⑪ [法]阿尔托：《残酷戏剧》，桂裕芳译，中国戏剧出版社1993年版，第64页，第124页，第95页，第111页，第93页，第93页，第126页。

⑤⑥ [苏]库列科娃：《哲学与现代派艺术》，井勤荪、王守仁译，文化艺术出版社1987年版，第192页，第194页。

⑦ [法]德里达：《书写与差异》（下），张宁译，生活·读书·新知三联书店2001年版，第426页。

⑩ [英]布鲁克：《空的空间》，邢历等译，中国戏剧出版社2006年版，第1页。

⑫ [美]夏伊尔：《罗伯特·威尔逊和他的视象戏剧》，曹路生译，《戏剧艺术》1999年第2期。

⑬ 转引自胡星亮：《香港后现代戏剧的探索与困惑》，《首都师范大学学报》（社会科学版）2007年第3期。

⑭ [美]乔恩·惠特摩尔：《后现代主义戏剧导演理论》，《戏剧艺术》1999年第2期。