山东琴书流派嬗变中的文化认同

⊙李 寒［菏泽学院音乐系， 山东 菏泽 274015］

编 辑:魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

山东琴书是流行于山东的曲艺艺术形式。它最早出现于菏泽地区，以此为根源，发展了三路流派，即南路—菏泽、济宁等地区；东路—青州、滨州等地区；北路—济南等地区。流派的形成过程是历史发展的必然渐变过程，但如此简单的看法忽略了其他作用力，例如人与文化间的互为关系性。

人与文化历来是学术界探讨的中心问题之一，因为它们相互之间形成了十分微妙的关系。文化由人创造，而文化又寄予人伟大的影响和作用。人用特定的文化标明族群化，文化则塑造人形成个性化。在文化的迁移过程中，人与文化的关系又将怎样？山东琴书流派的嬗变可以帮助我们去了解。

一、山东琴书流派的形成过程

山东琴书在经历了小曲子、田间演唱等进入到撂地说书时期，拥有了大量的书目、职业演唱艺人，使其为人民喜闻乐见的曲艺形式成为了可能。由此流派便产生了。南路琴书是三路中最早的，根源于菏泽的琴书艺人由于连年的灾荒，纷纷离家来到更为富足的城市，例如商业较为发达的济宁。琴书艺人在运河沿岸的集会上演唱，为了适应赶集人的需要改编了中篇琴书，并适当地改变了演出演唱方式。由此，南路琴书形成了。菏泽与济宁同处鲁西南地区，文化、生活等差异十分微小，因此南路琴书的形成及发展与早期的琴书并无太大差异。但此后的东路与北路，以及现今济宁地区的南路琴书产生了巨大的分歧。

东路琴书创始时，商秀岭专门来到鲁西南学习。然而，他发现鲁西南地区语言中阳、上、去三音较多，阴平较少，尾音上翘；唱词密集，节奏较快，意识到这与自己过去演唱的四平调及山东东北部地区群众的欣赏习惯不相适应。因此，他将南路琴书大胆改造，采用新四平调。在创新新腔的同时，商秀岭不局限于从南路琴书习得的书目，而且保留原四平调节目，同时改编当地流行的五音戏。值得一提的是，他与蓬莱文人翁乐明合编出不少东路琴书特有的书目，如《红鸾禧》《宋江坐楼》《秦雪梅观画》《秦雪梅吊孝》等。

北路琴书是以邓派琴书为主要代表，以济南为中心流行于鲁西北一带的琴书。邓九如是北路琴书的创始人，他改南路大顶板为中眼起慢板唱法。为适应长期在大城市的演出，他虚心向曲艺前辈学习，广泛吸取京剧、评剧等姊妹艺术所长，创造出深受群众喜爱的“邓派”琴书艺术。

琴书艺术迁移、流派嬗变的过程已然产生了文化植入性冲突到逐渐认同的阵痛过程，这种过程并没有随着艺术的成熟而停止，它依然存在。现今，由于北路琴书的发展壮大，琴书的流派又有趋于融合的情况，例如济宁地区的南路琴书，吸收北路琴书的演唱形式。

二、冲突——认同的互为性变化

无论在流派产生之初，或是发展成熟，亦或是重塑保护期，冲突与认同总是反复出现，不断循环往复。流派形成期，冲突来自于地域或地区的文化欣赏习惯；成熟期，冲突来自于艺人的创新价值观念与受众者之间的矛盾；重塑保护期来自于多样性价值观念的冲突，例如多媒体、流行音乐等文化价值的冲击。冲突是矛盾的源泉，解决矛盾自然产生认同。在冲突——认同的过程中，琴书产生了变化，受众者也产生了变化。这些互为性的变化来自于行为模式、思维方式、情感表达、价值观念等方面的变化。

1.主要唱腔方式的变化

为了适应撂地说书的需要，演出形式和演唱内容的变化，原本多种曲牌联唱形式的山东琴书，逐渐转为以凤阳歌和垛子板为主要唱腔。

（1）凤阳歌

南路凤阳歌最明显的特征是顶板唱，即“张口板，闭口眼”；速度快；唱词密集，先吐词后甩腔；曲调平直，装饰音较少。北路凤阳歌中眼起，每腔最后一字落于板上；速度较慢；注意词与腔的清晰度；落腔不转韵；曲调从容舒展。东路凤阳歌与北路相似，但也有些许不同，强调用不同的唱腔风格表现不同的人物形象，即分开行当，分开男女。例如用以缓慢低沉的旋律表现落魄书生；用滑音和跳跃的曲调刻画丑角；设计女腔以适应表现各种性格特征的女性。

（2）垛子板

各流派的唱法均是在南路垛子板的基础上发展创造的。南路垛子板慢速演唱为一板一眼，快速则是有板无眼。上句落1，下句落2，使用快速的顶板唱，常用来表现欢快或紧张的气氛。东路垛子板均使用闪板唱，采用巧口，令使用垛子板叙事的故事更为生动形象。由于注意垛子板中的幽默桥段，使得人物的形象更加鲜明、贴切、风趣。北路垛子板注重内容的处理、按字行腔，例如在凤阳歌转垛子板时，并不是直接转，而是先转为慢垛子板，进而进入快垛子板。

2.音乐伴奏、演出形式的变化

为了提高琴书艺术，艺人们不仅丰富发展了主要唱腔的唱法，而且在音乐伴奏及演出形式方面也常加以创新变化。例如，早期的琴书伴奏乐器为四根弦，后来被苏州、广州传来的扬琴所取代。由于人员的技艺不同，软弓京胡逐渐取代了硬弓京胡。为了演出收入问题，演出人数逐渐变少，一人掌琴一人拉琴的形式成为了常态。为了说书的需要，闭眼端坐的模式被打破，采用的是打琴立唱或拉琴走唱。

3.情感表达

地域的差异带来了行腔、音乐伴奏、演出形式上的变化，必然带来了情感表达方面的差异。例如，南路“茹派”茹兴礼根据鲁西南地区群众重听故事不重行腔的欣赏习惯，将凤阳歌速度加快，词的排列更密集。但在情感表达上“快而不乱”，以声传情，听起来十分过瘾。东路“商派”商业兴注重语言技巧的运用，常使用感叹词等突出人物形象；为适应鲁东地区群众的欣赏，强调“唱”技艺的精湛，注重对唱的情感互动，悲则凄楚，催人泪下，喜则风趣幽默。北路“邓派”邓九如常年在大城市演出，依据城市的听众需要，汲取其他戏曲形式的优点，采用情感表达或人物塑造的非单一性。他善于抓住人物的性格特征并加以夸张表达，注重表演与唱的互为性。

4.价值观念

山东琴书产生于民间，根植于民间，语言极具生活味，它所采用的都是生活中的俗言俗语，比喻巧妙，生动韵味，独具匠心，形成了雅俗共赏的局面。因此艺人文化价值的认同是建立在听众的文化价值基础上，建立在自身优势范畴内，借鉴其他姊妹艺术，形成了极具价值的艺术形式。由于各路琴书所处区域、艺人的自身条件不同，因此产生了文化上的差异性。

南路琴书艺人李若光认为南路“琴书讲究快口，拖腔拉韵的听众嫌腻歪……最主要是把词卖出去”。故南路嗓音条件好的艺人多用假声、顿音，说唱性较强，灵活多变。这是南路琴书艺人根据当地群众的习惯而进行的唱腔设计。

东路以唱为主的特征并非只是群众欣赏的习惯，还源自艺人的好嗓子及对唱腔孜孜不倦的追求。东路主要流派商派代表人商秀岭、商业兴极具嗓音天赋，加之后天的不断练习，一唱就是个满堂彩。这一长处使得商派在唱腔的改进上取得了独特的风格。

北路琴书常演出在天津、济南等大城市，为适应群众需要改变了乡音土语的问题，采用济南话（山东官话），注重咬字清晰，唱腔优美动听。邓派代表人邓九如音域不太宽，因此唱腔多平滑，少有上滑音，强调在旋律中求韵味，给人以纯朴的感官享受。

山东琴书自清代中叶发展至现在，经历了繁荣、没落至亟需保护的阶段，每一个阶段都是文化植入性冲突—文化认同融合的循环往复性行为。现今，外界的文化植入性冲突也严重影响着山东琴书自身，例如电视、影院、碟机等多媒体播放形式的广为传播；西方古典音乐文化、流行音乐文化等的日渐繁盛；其他戏曲形式的介入等。这些非刻意性的植入，已经严重地影响了山东琴书的保护及发展。我们无法摒弃冲突，只能以认同的行为方式寻找合理的保护及发展方法，使得琴书艺术的流传更为久远，并非只是艺术的活化石。

[1]张军.山东琴书研究[M].北京:中国曲艺出版社，1984.

[2]山东省音乐工作组编.山东琴书音乐[M].济南:山东人民出版社，1956.