负面的背后:对赵本山小品中负面因子产生的文化因素分析

2013-08-15韩秋月天津工业大学文法学院天津300387

名作欣赏 2013年33期

⊙韩秋月［天津工业大学文法学院，天津 300387］

编辑:水涓 E-mail:shuijuanby@sina.com

一、问题的提出

从1990年到2011年，除1994年空缺外，赵本山和他的小品占据“春晚”舞台长达二十二年，在这二十二年中，赵本山十六次获得“中央电视台春节晚会我最喜爱的节目评选”一等奖，成为最受欢迎的小品演员。其占据“春晚”舞台时间之长、获得奖项次数之多，都是任何一个登台上“春晚”的演员不能比的。赵本山成了“春晚”的一个标志，也是“春晚”成功的一个最大保障。坊间甚至有“春晚看语言（节目），语言看本山”的说法。而借助“春晚”的力量，赵本山和他的刘老根大舞台以及他的电视剧也迅速红遍大江南北。但是，几乎在赵本山红遍全国的同时，对于赵本山以及他的小品的质疑、批评乃至彻底的否定就没有间断过。

我们可以从两个方面来分类这些反对的意见，一个方面是意见的发出者，一个方面是意见的基本内容。意见的发出者是三类，一类意见来自于网络，比如有一位网友列举了赵本山小品的“十大罪状”①，虽有夸张，但也不乏见地。第二类意见来自于学界，比如南京大学董健教授就指出赵本山只是一个笑匠，是一个小品的“暴发户”，他认为春晚小品实际上是“牺牲整个中国文化，成全一个赵本山”②；清华大学刘建明教授呼吁，“电视小品需要崇高”③，尤其不能以粗俗、哗众的偏颇来冒充艺术的价值，虽然没有指名道姓，但是字里行间对赵本山小品的批评是不言而喻的；而一向有“批人”习惯的余杰则直言不讳地指出，赵本山是顶着“农民艺术家”的头衔，根本没有深入农民生活，认为赵本山的小品顶多是滑稽而不是幽默。④第三类意见来自海外，纽约作家毕汝谐言辞激烈地指出:“赵本山其人相貌猥琐，其节目内容庸俗，言辞粗鄙……将旧中国街头地摊的噱头找回来奉为至宝，以嘲笑生理缺陷、插科打诨为能事。”纽约律师陈梅认为，赵本山的演出是把自己的欢乐建立在别人的痛苦之上，是无聊下流的。⑤这些意见的基本内容又可以大致分为三类:一是认为赵本山本人不能代表农民，更不是当今农民的真正代表；二是认为赵本山的小品以模仿、讽刺残疾人为笑料，表现出对人性极大的不尊重；三是认为赵本山的小品粗俗低级，引人发笑的桥段不是情节的矛盾冲突，而是东北腔语言的合辙押韵，只有浅层次的“爆笑”而没有深层次的回味。

从第一个方面来看，意见发出者既涵盖了下层草根又涵盖了知识阶层，既涵盖了国内又包括了海外；从第二个方面来看，意见的实质是关乎对人性的尊重和艺术的本质。但令人玩味的是，这一切都没有阻碍赵本山和他的小品在“春晚”乃至全国各地大红大紫，那么，背后的原因究竟是什么？把所有的矛头都指向赵本山是不是有失公允？

二、问题的背后

1.关于赵本山是否代表农民的问题

对于赵本山的质疑之一就是赵本山是否且能否代表农民。肯定派认为，赵本山不仅代表了农民，代表了“农民文化、民间文化”，而且“在主流媒体上挣到了农民文化的地位与尊严”⑥；而否定派则完全相反。反对的意见基本为三方面:第一，假如之前的赵本山还算是农民的话，那么现在奢华的赵本山不可能再代表农民；第二，小品中的“赵本山”永远是一身褪了色的灰蓝制服，一顶发皱的干部帽，迈着重心不稳的步子，外加滑稽的眼神，不仅不能代表农民，而且“完全颠覆了有史以来农民的正面形象，摧毁了田园牧歌风光”⑦；第三，赵本山二十一个小品中直接涉及到农民的不过《牛大叔提干》（1995）、《三鞭子》（1996）、《红高粱模特队》（1997）、《拜年》（1998）四个，这四个都不是赵本山最出色的小品，赵本山最出色的“卖拐系列”根本与农民无涉。

应该说，双方的观点都有一定的道理。但是，我们似乎忽略了一个问题，那就是究竟谁代表过农民？而赵本山又有什么义务和能力去承担这个“重任”？

中国是一个有着近五千年历史的农业大国，如果按照生产和生活所赖以的方式看，古代的中国人几乎是100%的农民，不仅面朝黄土背朝天的劳动者是农民，就连皇帝都应该属于农民的范畴。在这样一个同一职业的超大群体中，问题的关键不是谁是农民，而是农民的等级。皇帝是最高级别的农民，等而下之的是皇亲贵族、朝廷官员、文人墨客、地方乡绅，直到庶民；既然大家都是农民，自然就不存在谁来代表农民的问题，存在的只是谁能够脱离下一个阶层进入上一个阶层的问题。当庶民通过读书赶考的方式成为文人墨客，当文人墨客通过中举的方式成为朝廷官员，当朝廷官员通过结亲的方式成为皇亲贵族，他们能够做到的、也是必须做到的，就是为自己现处的阶层和更上一个阶层代言，绝少为自己脱离的那个阶层说话——等级森严的专制制度决定你必须这么做，概莫能外。

随着近一百多年半封建半殖民地社会的到来，中国逐渐有了非农民阶层，但农民仍然占很大的比例；到2002年末，中国农业人口为9.3亿，超过总人口的60%。假如说过去的庶民是通过科举等方式脱离原有等级的话，那么1949年之后，特别是改革开放后的农民就是通过进入城市的方式脱离原有阶层的。但是，有一个根本的问题并没有改变，那就是，脱离了原有阶层的农民所代言的，还是他现处的阶层和更高阶层，而不是他原有的阶层。比较经典的是反映建国初期农村革命的小说，无论是《创业史》还是《山乡巨变》，无论是《小二黑结婚》还是《李有才板话》，从事农业生产的人被划分为进步的、一般的和落后的、反动的，在革命者的指引下，进步的农民带动、帮助一般的和落后的农民，去镇压反动的农民——地主阶级，主流意识形态的表述非常明确。

那么，从这个角度来反观赵本山，会发现赵本山也在走着这样一条道路。1957年，赵本山出生于辽宁省开原市莲花乡莲花村的一个农民家庭，二十六岁之前一直生活在农村；1983年，凭借跟盲人二叔学会的二人转杂耍技艺，赵本山考入铁岭县剧团，三年后因业务出色而调到铁岭市民间艺术团；1987年被带领着中央说唱团到东北演出的姜昆发现，几经周折，终于被中央电视台接纳，于1990年登上中央电视台“春晚”的舞台，从此一发不可收拾。赵本山的经历，是一个典型的通过不同的方式、不断脱离自己原有阶层、并为新的阶层代言的农民的经历，可以想见，在1983—1987这四年，作为“文艺工作者”的赵本山虽然在演出时难免夹杂二人转的一些“黄段子”，但是总体演出内容肯定是歌颂性质的，他可能真实地再现他的故乡——莲花村石嘴沟子的贫困和存在的问题么？不可能。同样，进入北京、进入央视的赵本山也是如此，不仅不可能再现他在铁岭艺术团的东西，而且用各种手段去贴近主流意识形态。比如《红高粱模特队》的“俺们白天想，夜里哭，做梦都想进首都”，明确歌颂政治中心；再比如在《拜年》中，用“香港回归，三峡治水，十五大召开，江主席访美”这样错位的语言评价村长，巧妙地把国家大事串联在一起，很符合主旋律；还有的干脆不惜牵强突兀地直接拔高，在《火炬手》《三鞭子》《同桌的你》中，把主题上升至民族精神、集体利益、社会温情上。赵本山本人也多次透露过，因为东北话的问题，因为讽刺过于明显的问题，他的小品经常被修改甚至被“枪毙”；而我们也会发现，同样内容的小品，赵本山在辽宁演出与在央视演出很不一样:央视的演出精致而圆浑，辽宁的演出粗糙而尖锐。

所以说，赵本山是否、能否代表农民的问题实际是一个“伪问题”，因为没有谁能够真真正正地代表他已经脱离的那个原有阶层，赵本山也不具备这个义务，更不具备这个能力。

2.关于赵本山小品讽刺残疾者的问题

赵半山小品最受诟病的，是他对残疾者的模仿，而他小品中的许多笑料恰恰来自这种虽然夸张却惟妙惟肖的模仿。早在铁岭时，赵本山就以模仿盲人而起家，在《摔三弦》《大观灯》中都是模仿盲人（他的搭档则模仿一个瘸子）；而在央视的节目中，赵本山和他的小品分别模仿过肢体残疾者（《卖拐》系列）和心理疾病者（《心病》），在地方台，赵本山还模仿过肥胖者和口吃者。按理说，自幼失去父母之爱、被盲人二叔养大的赵本山最应该知道盲人生活上的不便和内心的苦痛，最应该对残疾者抱有同情而不是以模仿他们来换取笑料，但实际却不是这样。赵本山的出道之作、成名之作都来自对残疾者的模仿；更深层的问题是，观众为什么不反对，反而以爆笑来回应、认可赵本山的模仿呢？

首先是国人对于残疾人的态度问题。由于宗教意识和人权意识的缺失，国人历来缺乏对生命应有的尊重，但是中国人又普遍具有泛宗教意识的，对于残疾者，第一个反应是“上辈子的报应”，进而贬损和欺侮；稍稍具有同情心的人，是怜悯和施舍；如果残疾者本人自强不息，做出一番成就，人们的反应是在唏嘘感叹中赞美。但是无论是哪种态度，都是自上而下的俯视而不是平等的看待和尊重。舞蹈《千手观音》获得无数荣誉，其中未必不包括国人那种“连聋哑人都能这样”的俯视式的赞叹。其次是国家政策，我国虽然有《残疾人保护法》，但只是总体方向的规定，在入学、就业、招工包括公共设施等方面，没有像欧美国家那种细节操作上的规定和要求，更没有对歧视者、违反者严厉的惩罚措施。两者合二为一，那就是，中国社会远没有形成对残疾人应该的平等和尊重。

在这样的外界大环境下，残疾者本人不可能向他人、向整个社会去索要被尊重、被平等对待的权利，除了更多的接受外来的贬损和取笑之外，除了叹惋自己“命不好”而自强不息之外，残疾人还经常会以“自贬”的方式获得他人的同情和宽宥。可以想见，如果不是赵本山的盲人二叔默许了赵本山，那么赵本山是不可能以模仿盲人来初登舞台的。

残疾人的无奈默许、大环境下国人对于残疾人的漠视和俯视，是赵本山模仿残疾人而并不觉得惭愧的主要原因。但是更关键的问题还不在这里，而在于这种有伤残疾人的尊严、有损生命意识的小品为何在央视——这样一个有着十三亿人口受众的主流媒体电视台存在了二十多年。原因可能很多，但是有一个原因是肯定的，那就是为了迎合观众的爆笑而漠视了根本的原则。指挥家李德伦在世时曾经说过，流行音乐不能进入北京音乐厅，因为按照国际惯例，国家级别的电视台也好、歌舞剧院也好，必须保持应有的庄重和清雅。这样说并不是否认某种艺术形式，而是“雅”“俗”之分确乎存在。日本有许多粗俗搞笑的节目，也有许多演员以此为生，但是这些节目是绝对不会出现在NHK节目中的。西谚说，一个小丑进城胜过一打医生，但是再滑稽搞笑的小丑也不等于医学研究。⑧从下面的对比我们不难看出问题:中国的残疾人近8300万⑨，这个数字远大于美国残疾人人数；赵本山的小品在美国演出是现场的，观看人数绝对小于央视春晚的收视人数；但仅一次演出，就遭到了铺天盖地的抵制和责问，使得赵氏团队不得不铩羽而归；而国内虽然不断有学者就此类问题质疑甚至抨击赵本山，但都没有阻挡赵本山走红中国舞台二十多年！

所以说，与其诟病农民出身、文化素养不是很高的赵本山，不如诟病我们这个人权意识和生命意识还远远落后于发达国家的社会，包括我们的主流媒体。

3.关于春晚舞台与赵本山的走红

脱离开“春晚”的舞台来说赵本山几乎是不可能的，赵本山和他的小品能够辉煌二十多年，与“春晚”舞台有着最直接的关系，可以这么说，没有“春晚”就没有今天的赵本山。但是，如果从根源上分析，赵氏小品的走红又有两方面的原因。

（1）关于春晚演播环境的变化

进入上个世纪90年代之后，“春晚”一改原来朴素逼仄的环境而进入一千平方米的央视演播大厅，不仅观众人数陡增，而且舞台风格也极尽豪华、红火、热烈。但是这样的演出环境对于语言类的领军节目——相声的打击却是致命的。相声属于语言艺术，从起源形式看，相声最早来自“撂地”，它通过两个演员你来我往的“递话”，将观众带入一个事先设置的语境中，然后抖开“包袱”，使观众发笑。相声的这一表演特点要求环境相对窄小，观众不能过多，可以这么说，相声是一种“慢热”的艺术，所以才有“铺平垫稳”“三翻四抖”的说法；如果环境过大，距离过远，观众过多，相声的优长就很难显现出来。相声艺术大师马三立在1985年“春晚”演出的失败，足以说明这一问题。但小品不是，从艺术范畴说，小品属于戏剧类的表演艺术，灯光和音响、背景和道具、服装和化妆等都是它的表现手段，而演员是以“角色”的身份出场的，相对于相声，小品很容易在一开场就全方位“抓住”观众。在小品中我们看到，无论是光头的陈佩斯还是歪戴着帽子的赵本山，刚一出场还没有说一句台词，观众就笑成一片，这是相声无论如何也做不到的。可以这么说，超大的演播大厅和红火热烈的“春晚”风格，是成全小品、逼走相声的必杀器。

但是在同样的情况下，为什么赵本山的小品远胜一筹呢？这不得不说是东北小品的特点，和其他地区的小品比，东北小品有着独到之处:第一是语言，东北话高亢洪亮，更具有穿透力，稍加改造后很接近普通话，容易被北方观众接受；东北地区冬季寒冷而漫长，老百姓形成了在暖屋里“唠嗑”的习惯，说话喜欢合辙押韵，像这样的台词，“天色也不早了，岁数也不小了，咱这智商也该考了”、“正愁没人教，天上掉下个粘豆包，我们要虚心学，让他教，他说咋着就咋着，争取在最短时间内榨干他身上所有的细胞”，如果用普通话说就没有效果，而用东北话说，就会满场爆笑；而赵本山就是善于使用这种语言的高手。第二是东北小品善于“耍活宝”，就是“不拿自己当人”，未损人先损己，比如赵本山说的“这是鞋拔子脸么？这是典型的猪腰子脸”，“好容易弄顶帽子，还是绿的”，迎合了观众乐见别人“不如自己”的心理。第三是东北小品中或多或少的“性成分”也是搞笑的利器，这种“性成分”有时表现得很隐蔽，比如《相亲》中的“你别以为我打了十年光棍就忘了这事儿，开放搞活就得实打实地干点真事”；有时表现很明显，比如《捐款》中的“在村里给寡妇跳水，在外面给寡妇捐钱，这辈子就跟寡妇有缘”；有时则表现得很粗鄙，比如《明日今日》中的“就当小姨子跟姐夫闹笑话了，吃点亏也是应该的，谁求不着谁啊”。

以上三点足以成为赵氏小品的“杀手锏”，在上千人的演播大厅里，完成导演希求的“两分钟一小笑，五分钟一大笑”，非赵氏小品莫属。

（2）关于春晚的民俗风格

春节是典型的农业社会的节日，它的主体是辛苦忙碌一年的纯朴的农民，它的场所是相对封闭的乡村，它的总体风格是祥和与热烈，以往的一切嫌隙都在亲情和团聚中化解了。本来感性的中国人就不善于西方式的理性反思，在这样的节日里更是不适宜做冷静的思考和深刻的哲学探究，所以红火和热闹成了春节的主旋律。而20世纪90年代后期“央视”承办的“春晚”借助灯光声色等技术手段，更是将春节的吉祥风格和“黏合亲情”的作用挥发到了极致，在这样的环境下，人们需要的只是简单的爆笑和开心，有深度、可回味的作品反倒是不受欢迎的；而赵本山的小品就能在最短时间做到这一点，于是学院派的陈佩斯朱时茂、温和含蓄的南方派严顺开与讽刺时弊的相声，都渐渐退出了春晚，留下的是火爆热烈、以浅层次夸张搞笑见长的赵本山、潘长江、黄宏等一干人等。

三、问题的反思

随着2013年再次退出春晚，赵本山公开宣布自己告别小品舞台。但令人深思的是，赵本山的退出不是因为观众的拒绝，也不是因为学者的质疑，甚至都不是赵本山的自觉，也就是说，赵氏小品的退出不是因为外界对其负面问题的指责最终起了作用；那么，是不是可以这样理解，类似于对赵本山的质疑，尤其是第二类质疑并没有引起国人足够的重视？

我们希望中国的舞台不断地涌现备受观众欢迎的演员，希望今后的春节晚会仍然是充满笑声的晚会，我们也不回避有些演员会受到这样那样的质疑，但是，这些质疑绝对不应该是“残疾人能模仿和讽刺吗”——这样的关乎生命尊严、人权意识的质疑；而作为一个有着十三亿人口为受众的、以宣传主旋律意识为重任的中央电视台，更应该在这方面有一个明确的导向和严格的把关，绝不是在一片豪华和浮躁中为了爆笑而爆笑。

①http://xk.cn.yahoo.com/artcles/080315/1/93ti.html

②http://www.hljnews.cn/fouxw_wy/2007-05/25/content_862085.htm

③ 刘建明:《电视小品需要崇高》，《电视研究》1998年第2期。

④http://club.dayoo.com/view-42107-1-1.html

⑤ 本刊编辑部:《赵本山的节目“无聊下流”》，《金山》2008年第2期。

⑥ 王蒙:《赵本山的“文化革命”》，《读书》2009年第4期。

⑦ 林少华:《喜欢不来赵本山》，《传奇文学选刊》2006年第8期。

⑧ 彭俐:《粗俗搞笑离艺术有多远——赵本山现象述评》，选自《首届全国喜剧小品探索与争鸣研讨会》。

⑨http://zhidao.baidu.com/question/327973878.html

[1]闫伟.从赵本山春晚小品（1990-2011）看受众媒体观的偏移[J].中国电视，2011（5）.

[2]李秀云.别一种艺术构型——赵本山小品独特构型的美学批判[J].戏剧文学，2011（10）.

[3]杨朴.丑角模拟喜剧情境——论赵本山小品的独特艺术风格[J].戏剧文学，2003（6）.