消费时代的“青春梦”———对当下电影青春叙事的符号学考察

○ 颜小芳

一、消费时代青春题材电影的崛起

中国内地的电影谱系中，青春题材电影一直存在，如“十七年”革命经典电影《青春之歌》(改编自女作家杨沫的同名小说)。这部电影道出了那个特定年代个体青春的终极旨归是以革命为命名的神圣、崇高的集体主义信念，从而奠定了电影刚性、悲壮、如交响乐般激情澎湃的美学风格。1983年，黄蜀芹导演的《青春万岁》，在作家王蒙原著的基础上，以上个世纪50年代初期女中学生的生活为表现对象，塑造了一群具有不同思想性格、充满青春活力的女学生风采，影片洋溢充满浓厚诗郁的浪漫主义情怀，折射出一代人根深蒂固的理想主义情结。无独有偶，两部电影都因为有女艺术家独特个人视角的介入而显得别样、清新，又都是某种历史使命的自觉承担者。

第五代导演偏好电影的民族与文化叙事，而“青春”则似集体逃亡了。相比之下，新生代导演似乎更喜欢讲述个体成长的故事，而且都跟青春有关，如张元的《北京杂种》、路学长的《长大成人》、管虎的《头发乱了》、贾樟柯的《小武》 《任逍遥》、王小帅的《十七岁的单车》 《青红》等。这些“青春电影”有个共同的特征就是对边缘人（或曰多余人）特别关注，他们往往游离在主流社会历史前进框架之外，体现了第六代电影艺术者对弱势生命存在的艺术观照。这些电影给观影者带去的是心灵的焦虑和刺痛，现实的残酷、个体的渺小、存在的卑微、生存的严峻，让观影者如芒在背，如鲠在喉，却又无可奈何，反倒映证了鲁迅先生的观点，铁屋子里的人，醒来比沉睡更痛苦。

因此第六代青春电影在艺术上的高蹈注定了曲高和寡的命运，是不受市场欢迎的姿态。人们更喜欢将青春与欢快、明亮、自由、美好、优雅、享受、幸福、成功联系起来，可以伤感，但只是为了迎接更美好的未来；可以失恋，却是为下一次更加精彩的恋爱做铺垫。如此，一批迎合消费意识、主打靓丽青春的电影如同一阵旋风，引发全民集体“消费青春”浪潮。从2010年网络微电影《老男孩》开始，到同年底台湾青春偶像电影《那些年，我们一起追的女孩》，再到今年突破7亿票房的内地电影《致我们终将逝去的青春》以及既迎合主流意识形态又获大众青睐的《中国合伙人》，还有热翻整个夏天的由80后文学青年作家郭敬明跨界执导的电影《小时代》，青春电影凭借比以往更积极主动的产业意识和营销策略，正跻身为当下电影市场的主流。

二、当下内地青春电影的叙述方式

（一）个人体验与主流意识形态的合谋

与很多以青春为题材的艺术片不一样的是，《中国合伙人》并非逆时代主流而上，相反，它所讲述的民办教育企业家的成长故事高度契合主流意识形态的发展；换句话说它以一种真切、细腻的表达方式完成了与主流意识形态的合谋，并且还能博得一向不亲和主流意识的大众意识的青睐。是什么让《中国合伙人》在主流意识形态与大众意识之间两面讨好？《中国合伙人》为什么能够左右逢源？这部电影的艺术价值是否如它的票房一样同样获得大丰收？

1.新旧交替背景下个人成长的艰难探索

影片讲述的是上个世纪八十年代校园青年学子的逐梦故事，他们的出生年代是1950年代，所以说这部电影讲述的是1950年代人的青春。那是一个怎样的时代？从主人公成东青的前三十多年的奋斗历程可以看出，1980年代的中国正处于新旧更替阶段。成东青考了三次高考，才来到自己理想中的高等学府，却没想到大学毕业之后并没有过上自己想要的生活。他教书没激情，学生对他的课也表示出不同程度的厌倦，并且拮据的经济条件更让他不得不放下传统的师道尊严而去家教赚外快。从成东青窘迫的现实境遇可以发现知识分子并没有像人们所设想的那样过上富饶而有成就感的人生。知识分子的地位在这个时候开始下降，金钱、资本的力量开始逐渐改变一部分敏感之人，主人公成东青就是被改变中的一个。在电影中，物质基础直接和人的尊严划上等号。传统价值观正遭受前所未有的挑战，然而现有体制并没有能够给困惑中的人们答案，并且还将饱受现实苦恼的成东青放逐了。成东青成了一无所有的真正个体。从这个意义上说，成冬青首先应该是一名体制的叛逆者（尽管是被迫的），这样一个叛逆者的形象，又如何与“中国梦”达成共谋的呢？

2.个人梦、新梦想与中国梦

被体制驱逐的成东青，唯一能够做的就是面对现实从而自己找到生活的答案。正如电影故事的叙述者所言：“一个人迫于无奈之下的选择，往往是对的。”这个选择，就是生存的选择。生存的压力迫使人们不得不改变，“改变不了世界，只能改变自己”，改变之后，才有出路。成东青和好友终于摸索出来了真正适应现实的发展之路，同时也是改革之路，并且越走越远，直到“新梦想”的成立。

“新梦想”首先是成东青等人的个人梦想，然后在中国，还有成千上万的青年人拥有和成东青相似的追求和困境，于是“新梦想”又成了很多青年学子的梦想。因为高考独木桥的作用，让成功只变成了少数人的专利，大部分都经历了形色不一但却殊途同归的失败，从而梦想成功的愿望就更加强烈和突出。因此，虽然观众的年龄层次不同，但对于高考的经历、感受，几代人之间仍然有相似的感受。而电影对高考过后人们的心理做了真实的再现，并且还有极为客观、理性的分析，目的在于帮助人们看清失败，认清自我，重新燃起对生活的信念和热情。这是现实中人们所极需的精神粮食。

而“中国梦”这一带有普遍性和抽象性的符号，有着极为丰富的能指，又是如何被电影叙述缝合在故事主人公的成长故事中的呢？

电影设计了一个很巧妙的桥段，那就是“美国梦”的出现。根据影片叙述，“美国梦”首先意味着个体具有改变世界的能力，是个体能动性的体现；其次，美国梦还意味着机会均等、公平竞争；第三，“美国梦”当然还是财富和尊严的体现。总之，“美国梦”是强者之梦，是主体意识的扩张，意味着富有和强大，相比之下，当时的中国在“美国梦”面前，则太土鳖、无能和无所作为，这也是众多青年向往美国的原因。然后，电影却设计了这样的情节内容：成东青三人中最富有胆识、谋略和执行力的人孟晓俊到了美国之后只能在美国餐馆里端盘子，并且在入境美国的安检中，他的行李箱受到到检查者粗鲁的对待；更甚的是他为了和美国的波诺先生谈判，坐了20个小时的飞机，又等待6个小时，喝了8杯茶，等来的却是波诺先生轻描淡写般的“下个礼拜再见”的回复。“美国梦”的升起和“沉沦”，都是因为导演人为地加设在中国创业者面前一个虽然存在但又充满假想的敌人，这个“美国敌人”的存在，使得本来存在巨大差异的“中国梦”和“新梦想”有了同仇敌忾的对象。因此，电影中在纽约交易所谈判的那幕情节，是“中国梦”和“新梦想”珠联璧合的时刻，赢得了谈判之后的“新梦想”代表，才终于完成了“中国合伙人”这一名称下的所指建构，观众也在这一刻满足了集体无意识心理。

3.个人梦=中国梦？双梦重合下的叙事陷阱

《中国合伙人》的叙事有真实的现实基础。虽然民营企业家的成功之路具有不可复制性，但他们的奋斗模式却契合每个时代人们追求梦想的心理。电影用一种简明的概括方式将丰富、异质的生活现实抽离了，但却建构了观众认同的情感基础和精神内核。也许，故事原来的底本是什么样并非观众关怀的对象，观众真正关心的是电影是否为他们提供了自我认同的基础与情感交流的渠道。电影主创人员用个人化的方式讲述了一个创业成功的故事，并且力图使这种情感类型化，果然观众还真找到了他们想看到的东西。但观众在电影中看到的“梦想”，绝对不能代表“中国梦”的全部，后者应该有更加丰富和多元的内涵。

同时，电影中所塑造的“成功”，主要靠金钱符号来支撑，影片中多次出现人民币漫天飞舞的镜像，以及象征身份与地位的“大哥大”和豪车，包括成东青帮孟晓俊赢得尊严的方式，也是靠捐赠署名来体现。这种成功的标准也是单一的，但也的确是现实中的普通大众最迫切的愿望。

（二）“女性中心”意识叙述的怪圈

无论是《那些年，我们一起追的女孩》，还是《中国合伙人》，叙述视角都是男性的，《致我们终将逝去的青春》用女性视角讲述了女性眼中的青春。故事层面，电影以女主人公郑微为核心，讲述了她大学期间的两段爱情故事。在这个以女性视角来讲述的爱情青春故事中，男性在爱情面前都比较懦弱，最后都因为自我的原因，而放弃了爱情。用郑微的话讲就是“我们都爱自己胜过爱情”。

很显然主人公郑薇是观众视角同情的对象，几乎所有人都觉得陈孝正自私，做人有问题，电影也为陈孝正设计了忏悔台词：我的成功是用做人的失败换来的。然而，在批判陈孝正的同时，我们也有必要检查一下郑微的爱情观。她是一个唯爱情至上的人，难道爱情就可以凌驾一切之上？

电影以梦境的方式开头，短短的几个镜头，综合了“卖火柴的小女孩”“豌豆公主”“灰姑娘”等具有原型意义的童话故事。这个开头在叙述上有两个功能：第一，奠定了电影的整体基调与格局。电影叙述的无非就是一个拥有“灰姑娘情结”的女孩“公主梦”破碎的过程，从梦里的“豌豆公主”，变成了现实中“卖火柴的小女孩”。其中对“卖火柴的小女孩”故事的应用，置换了这个童话本身所拥有的现实批判功能，完全窄化为对女性个体“失恋”的隐喻。第二，从电影接受层面看，每个普通女孩内心都有一个童话梦，即“灰姑娘情结”，然而最后能够从“灰姑娘”转变为“公主”的“幸运”女孩，实属凤毛麟角。只有偶像剧才拥有每个女生渴望的完美结局。从“豌豆公主”，到“卖火柴的小女孩”，电影企图用一个并不美好的结局来提升整部电影的艺术品格，但由于整个叙事框架已绑定在“自怨自艾”“浅唱低吟”的既有模式，仅靠结果的改变已经很难突出重围了。

因此，电影围绕女主角叙述建构的爱情，只是女性一己的“青春梦”罢了，要求所有人来配合和完成，的确是“tooyoung,toonaive”（借用《中国合伙人》中的一句台词）。女性以“爱情”的名义，来完成“自我中心”的梦想，或曰自我意识的扩张，与倡导“独立、平等、自由”的真正女性主义精神已相去甚远。在这部电影中，观众似乎看到某种琼瑶式爱情理想的复活。主创人员借青春叙事，让人们再度回忆起多年前“小燕子”的全民神话，所有的“叛逆”“折腾”“无理取闹”都不过是被娱乐和传媒“宠坏”了的撒娇和任性，而现实中又会有多少男人能够愉快地承担和容忍现实版“小燕子”（或郑微）式女人虚荣的爱情和梦想？影片中出生贫困却不断发奋图强的陈孝正就这样在“一片骂声”中“声名狼藉”。

与陈孝正“为前途而放弃爱情”相比，电影塑造了一个为爱情而牺牲自我（包括尊严和生命）的女性形象——阮莞。根据影片末尾郑微反省爱情的一句台词“我们都是爱自己胜过爱爱情”，影片传达的价值观中“爱自己”比“爱爱情”的层次要低。无论是林静、陈孝正还是郑微，都还只是“爱自己”胜过“爱爱情”，只有阮莞做到了“爱爱情”胜过“爱自己”。由此，阮莞成了电影塑造的“爱情楷模”。从角色上看，外表“女神”而内心严重卑微脆弱的阮莞似乎是对两类“美丽女性”刻板形象——天使与恶魔的颠覆。然而，电影对阮莞的行为缺乏充足心理动机的铺垫，阮莞对爱情的一再忍让、妥协甚至失去生命，演绎得虐心且莫名其妙。

电影中有这样几个情节。情节一，阮莞的男朋友在一次朋友聚会上因为多喝了点酒而与别的女人发生关系致其怀孕，竟然找阮莞借钱给那女人打胎。阮莞忍气吞声地帮男友借钱解决了别的女人怀孕的事情。情节二，阮莞怀孕，告诉男友，对方竟然一脸惊慌，没有任何担待的意思。阮莞自此心死。情节三，阮莞即将成为新娘，却在婚礼前夕接到前男友电话，为了赶去和前男友看演唱会，途中遭遇车祸而亡。外表“美丽通透”的女神阮莞，只不过是一段并不值得付出的爱情面前的可怜虫，这样的形象还能受到欢迎和追捧，如果不是编剧有问题，那就是观众有问题，在别人的爱情受虐过程中填补自我内心的缺失：连女神都如此不幸，一般人的失意又算得了什么。于是人们在观影中又收获了勇气和自信。

无论是“爱自己”胜过“爱爱情”的郑微，还是“爱爱情”胜过“爱自己”的阮莞，都只是女性关于爱情幻想的一厢情愿的产物。我们不禁要问：除了爱与不爱，青春能否还有点别的价值？的确，“青春”只是用来消费的，而意义在我们消费“青春”的过程中成为了奢侈。

（三）消费意识中的青年文化认同

在消费电影中，青春成为了展示，通过展示形成一种炫耀，让看电影的人羡慕，而造梦的功能是让人继续沉睡。在所有青春电影中，《小时代》具有最明显的消费意识和目标定位。

1．自觉打造以“青少年”为主体的消费模式

事实上，青年文化（youthculture）现象是一种全球性现象。西方学术界对青年文化的起源、演变和影响的思考远比我们成熟和深刻。“青年文化”这一术语，出现于20世纪50年代的美国，其具有症候性的文本是塞林格在1951年发表的小说《麦田里的守望者》。小说成功塑造了与校园环境格格不入的叛逆、困惑男主人公霍尔顿·考林菲尔德的形象，引起了全美青少年的集体共鸣，被认为是能体现现代青少年特征的第一个文学典型。

“青年文化”的特征通过一系列符号而彰显。青年人将他们自身通过符号的方式从成人文化当中分离出来，这些符号涵盖各个领域——语言、服饰、音乐、审美、形体、生活方式等等。相对于“青春期”的内涵主要关乎生理意义上而言，“青年文化”则从社会层面关注青少年时期的系列符号特征。

《小时代》有着明确的市场定位，那就是“80、90”后人群，其中又以“90后女性”为中坚消费力量。①作为一部“互联网时代的电影”，《小时代》在上映前就在网络上引发大讨论，而它的目标受众正是这些大讨论、点击率和数据流最主要的制造者———十几二十岁的青少年。因此，“《小时代》的精准市场定位和制作、营销策略，使它有效地避免了许多电影在面对市场时‘眉毛胡子一把抓’的荒腔走板。或者说，它的生产制作和营销推广从一开始就与绝大多数国产影片不同，活灵活现地演绎了一部电影在‘大数据时代’的生存之道。”②

其次，《小时代》的监制柴智屏深谙偶像剧营销之道（曾监制过国内一流偶像剧《流星花园》 《那些年，我们一起追的女孩》），在电影主要人物的选择上完全迎合青少年的口味。

第三，有意识地塑造青少年认同的文化价值观，并通过一系列视觉符号来体现。有评论者认为，和以往的青春电影不一样的是，《小时代》记录、书写、表达了一种独特的青春形态，姑且称之为“炫青春”。③本论文认为《小时代》中所体现的青年文化特征可以用一个词来表示，那就是“酷”。“青少年期区别于其他人生阶段的符号和行为特征就是酷态。”④酷的涵义的发展与爵士乐有关，表明一种优越性。电影《小时代》中的理想人物，不论男女，都有个共同的特点，那就是“酷”，通过“酷”来显示自己优人一等的外表、生活方式以及品位。酷的人不仅受人尊敬、崇拜，也是其他人极力认可的符号特征，因此也就具有了重要的社交价值。

2.引领“青少年”消费文化潮流

《小时代》里，“酷”这个符号首先是身份的象征，地位的象征，通过一系列名牌、奢侈符来体现，因为后者是酷的资本。没有金钱资本的“酷”，只能是“犀利哥”式的落魄。电影用仰角拍摄高楼，特写与慢移动镜头对“物”的浓墨重彩，无一不在渲染城市物质文明的骄傲，而这些靓丽画面背后的支撑则是金钱。有钱人的哭，才是矜持而高贵的，并且为之找到了“灵魂”的借口。电影用慢镜头来刻意展现人物出场时的“酷”：着装、发型、表情、交通工具；用特写镜头刻意营造类似偶像电视剧中人物的出场方式，例如“宫”出场时的慢镜头与仰拍镜头，极尽渲染之能事，这样的延时镜头在电影中无疑是巨大的奢侈和浪费，只为了赢取年轻观众兴奋的尖叫，可对电影艺术而言，却削弱了叙事，弱化了故事情节的表现功能。

其次，酷是一种伪装的符号，目的是掩盖内心的不成熟，这种外表与内心的巨大反差，是青少年特有的性格特征。电影《小时代》里每个人都很装，装酷，然而“酷”人的内心都有软弱的一面。青少年的“酷”展现出青少年在自我形象上更多的表演性成分，他们还没法做到真正的成年人那样在现实生活中游刃有余。而经历过很多的成年人压根就不屑于表演和伪装，青少年则特别在意，耍酷实际上是给他人看的，说明他们还非常在意他人的看法。“酷青少年实际上是一种‘被表演出来的角色’，是一些能够娴熟管理和操纵符号秩序（面部表情、服饰符码及行为习性等等），并给他或她的同龄人留下良好印象的个体。”⑤

第三，酷还体现在防御性强的心理特征。例如，《小时代》中的人物通常喜欢以一种刻薄而讽刺的方式谈论别人的做事、行为和表现方式，例如顾里的语言。在外表上，苗条和瘦削的身型都是男性和女性获得酷态的先决条件，而肥胖与酷总是不沾边的。同时，《小时代》还塑造了新的审美标准：男性作为审美对象，其特点是优雅，精致，苍白，自恋；而女性则以中性范为主，这种中性范主要迎合女性的审美需要，主要女性角色都是年轻女孩们喜欢的类型，如顾里的短发、干练、尖锐、霸气；林萧的单纯、善良、温和、朴实；唐宛如的豪放、直白、笨拙与无厘头。

第四，酷还与性有关，准确说是性压抑。毫无疑问，在青少年群体中，最酷的人往往最有异性缘。在电影《小时代》中，流行时尚杂志《M.E》的主编宫洺（凤小岳饰）是酷的典型，拥有英俊的外表、无敌的气场以及严肃和不苟言笑的表情以及谨慎到近乎苛刻的做事风格。然而如此优秀的男主角内心深处却无比孤独，很明显他是渴望爱却又深深压抑了，因为曲高和寡。所以他的“酷”是一种既尊贵又无奈的标签，但无论如何，这个角色已经拥有了吸引无数少女粉丝的魅力。

从文化意义上看，源于西方文学的青少年“酷”文化体现了对现有秩序的挑战，它具有真实的符号所指，是一种有内涵的酷。而《小时代》的酷，更多是一种能指意义上的游戏，并没有多少精神力量可供人们借鉴，只是在刻画一种对大多数粉丝而言都不切实际的生活方式，具有十足白日梦的特征。

与《中国合伙人》 《致青春》等电影的怀旧情绪有别，《小时代》导演郭敬明对《凤凰网·非常道》直言：“它们不那么纯粹。因为他们真的不是以一个青春的心态来拍这个青春的电影，他们是以一个更年长的生态、成年的心态来拍这个青春的电影。你如果真的要拍一个年轻的电影、青春的电影，你一定是来自对未来的描述、对未来的构架，年轻人永远不会回忆自己的过去，年轻人永远都在憧憬自己的未来。”⑥《小时代》是不是一部关于未来的青春电影还很难断定，但它的票房成功确实折射出了当下青少年文化的某些真实心理，电影本身也体现出了当下青少年文化的某些特征，还没有哪一部青春电影与当前“85后”和“90后”青年的情感如此接近。青年有青年的未来，只是离“90后”反思自我的岁月还有一段时间，那个时候再回过头来看“青春”，境界也许将大不相同了吧。

注释：

①参见《郭敬明电影小时代营销模式分析》,http://www.51report.com/free/3020461.html，2013/7/26。

②③《人民日报：小时代是真青春还是伪理想》http://ent.ifeng.com/movie/special/xiaoshidai/media/detail_2013_07/05/271 66657_0.shtml，2013/7/26。

④⑤[加拿大]马塞尔·达内西著，孟登迎、王行坤译：《酷：青春期的符号和意义》，四川教育出版社2011年版，第27页、第39页。

⑥凤凰网娱评：《郭敬明独家回应骂战：谁都不是上帝，别道德绑架》，http://ent.ifeng.com/fcd/special/guojingming/news/detail_2013_07/02/27020226_0.shtml，2013/7/26。