抛离与归位——西方现代主义绘画的平面化分析

苗玉红

在前现代时期，西方架上绘画的主流是以模仿论为主的客观再现。从现代主义绘画开始，对平面性的追求成为一种重要的语言形式。正如克莱门特·格林柏格所说的:“现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身，但这并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它”。［1］继而他又说道，“平面性”是现代派绘画发展的唯一定向，平面化构成了现代主义绘画发展的重要一脉。

现代主义绘画的缘起一般界定在马奈的《奥林匹亚》。尔后的印象主义针对学院派的沿袭传统及题材繁复，以一种无景深的平面装饰性的方法进行艺术实践。一直以来，古典主义的视觉“真实性”掩盖了艺术媒介本身，而现代主义绘画则唤起人们对艺术本体的关照。科学理性背景下的色彩学和摄影技术，使得绘画依循媒介本体和价值经验观照而逐渐摒弃文学性，叙事性和再现功能，作为一种纯粹视觉之物开始向语言本体探索。平面性的合法化遂成为现代绘画艺术的必然发展。

一、形体的平面化

诚然，并非是现代主义绘画才意识到平面性这一语汇的。古代大师是在认识二维平面性的基础上，来处理画面的三维空间关系。当然，艺术媒介自然疏离于被描绘的客观物象之外;另外，叙事性、情节性也是这种绘画所呈现的重要艺术特征。正如克莱夫·贝尔所说:“我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术的感染力，此类画均属于我们所说的‘叙述性绘画’之类。它们的形式并不在于唤起一种审美感情，而是一种暗示日常感情，传达信息的手段。它们能吸引我们，但无论如何也不能从审美上感动我们。按照我们的审美假说，它们称不上是艺术品，它们不能触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示和传达的思想和信息。”［2］现代主义艺术家认识到绘画平面性特征后，极力尝试并证明现代绘画平面性的价值观念。照此，现代主义绘画的历史可以说就是一部证明艺术媒介视觉性的历史。绘画在这一历史中逐渐地抛离了以视觉真实为旨归的空间追求，由立体走向平面。最后的平面——真实材料的原始平面以不可还原的物质性，就是对画布自身的表现。

当然，现代主义绘画在开始并未完全排斥客观再现，只是画面的空间感被简化，这就形成了西方绘画中的浅空间意识。在塞尚的《圣维克图瓦山》中，画家已不再限于自然物象的视觉真实，而是在进行几何形体结构化的美学努力。克莱夫·贝尔说:“正是在他所见到的东西之中，他发现了一种至上的建筑，而这种建筑中包括着能展示出任何一种特殊性的普遍原则。它一步步地前进，最后终于充分揭示出形式的深远意味。”［3］塞尚对作品形式结构的把握，对色彩的理解和对“保留绘画平面”的观点开启了立体主义及其之后的艺术之潮流。

在塞尚结构化的形式和“保留绘画平面性”的语汇影响下，立体主义对画面空间的探索又前进了一步。这些艺术家都对传统绘画中平面画布的物理真实是否存在的问题事实产生了兴趣，他们认为画面形象平面化的倾向，是把人的视觉引向物理的画布和颜料与质地的表面特质层面的。

立体主义艺术家所表现的多维平面的技法，是以形体解构和重组的方式来处理他们认为的绘画空间。有序的重迭和无序的并列就成为立体主义画面空间重要的语言方式。其所感兴趣的是通过知性的方式来表现客体的特点和结构整体。所以，无论是从语言本体还是方法论来看，立体主义无疑是传统绘画向抽象化、平面化转逆的一个重要阶段。

如果说立体主义绘画还存在浅空间意识的话，那么构成主义和至上主义则对二维平面空间的探索更为彻底。凡·杜斯堡曾宣称，画面必须完全由纯粹造型的要素构成，那就是平面和色彩，绘画要素除了“它本身”之外别无它意。构成主义认为，线、形、色都是非常具体的。后来，马列维奇比康定期基的“非客观性”走得更远。至上主义要求抛弃所有视错觉，剔除三维空间。杰克逊·波洛克也要求排除体积感，创造没有深度的平面化二维空间。

二、色彩的平面化

在现代主义绘画平面化的过程中，绘画的另一重要媒介——色彩也随之出现平面化的趋势。

马奈在构图作画、空间表现、画面处理方面，作品以线条图案、不对称的构图进行呈现。［4］他用大块扁平的色彩摒弃了西方传统图绘的着色技巧，也否定了塑造立体形象的技巧。

印象主义对震擅的光的刻意体察，导致了他们乐意分析局部色彩，继而丰富画面笔触，发展出独特风格的艺术自觉精神。“新印象主义，更确切地说，被称为点彩派的那部分是印象主义手法的首次系统化，而且是一种纯物理上的系统化。”［5］出于对新印象主义机械表现手法的极端厌恶，野兽派画家实现了通过色彩平面来构成作品。从1905年创作的《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》一直到1953年的作品《涡轮》，马蒂斯喜欢用浓烈的、东方艺术中的秩序性色彩、北非艺术中明亮耀眼的光线以及剪纸艺术中对本体语言的简化和浓缩来建构自己的艺术语言，他依靠色彩而不是光影来表达空间，色彩常常只为装饰之用。在《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》中，画像色彩强烈，是对色彩平面化发展的有效补益。这种以反传统的艺术理念对绘画语言赋予的新概念，属于现代主义绘画艺术强调色彩的物质性及审美自律的内省式发展。

现代主义绘画在摒弃色彩的再现和描述性功能的同时，强调画面色彩追求一种有机结构在视觉上是可控制的。其对传统绘画中的颜料和色彩的“透明性”以及“真实性”的美学追求进行彻底的抛离。“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美。”［6］蒙德里安在注重横线和竖线重新结构画面的同时，他对三原色的运用直接造成一种清晰、明亮、有力的画面结构。在蒙德里安看来，为了揭示这种平衡与和谐，画面就只有舍弃个别的形态而让位于普遍的形象，以内省与自觉，创造普遍的现象秩序。“我必须从模仿中摆脱出来，即使对光来说也是如此。一个人能够象音乐中运用各种和声那样，通过平涂颜色的新手法，造成光的感觉，但不是作为物理现象的光，而是那真正存在的唯一的光，那存在于艺术家头脑中的光。”［7］后来至上主义并置与平涂的色彩手法加强了色彩语言的平面化表现，其艺术语汇的非真实性并不引起进一步的联想和感觉。他们旨在于用一种神秘的方式表达不受任何思想干扰的“纯粹”无意识，色彩在现代主义绘画中所独有的物质性意义，成为构成绘画形式的一个重要本体语言。色彩同时成为主要的对象和手段，形式和内容，形象和意义。康定斯基对颜料色彩的特性有强烈的感受，正如他在回忆录中写道的，“我们把这些独立的存在物叫做色彩，每一种都独自存在，具有为更进一步的独立所必需的特质。随时愿意服从新的组合，在其中混合，创造出无穷无尽的新世界。”［8］

故此，从马奈的随意性的，大块色彩的绘画，到塞尚开创的现代主义艺术本体自律的先河，一直到马列维奇对媒材语言本身的重视，西方艺术在视觉方式上发生了巨大的变化。艺术从客观再现的描述中解放出来，逐步抛离传统绘画理念，归位到平面性的语言本体，向艺术自身领域探寻。

［1］(美)克莱门特·格林伯格.现代主义绘画世界美术［M］.周宪，译.1992:50.

［2］(英)克莱夫·贝尔.《艺术》［M］.周金环、马钟元，译.北京:中国文联出版公司，1984:81，143.

［4］(英)唐纳德·雷诺兹.《剑桥艺术史》［M］.钱乘旦，译.南京:译林出版社.2009:75.

［5］［6］(美)杰克·德·费拉姆《马蒂斯论艺术》［Z］.欧阳英，译.郑州:河南美术出版社.1987:87，181.

［7］(荷)蒙德里安.外国名家作品选粹［Z］.北京:人民美术出版社，2006:48.

［8］(俄)康定斯基.《康定斯基回忆录》［M］.杨振宇，译.浙江:浙江文艺出版社，2005:37.