石涛“一画”论的美学本质试析

殷清华 （江南大学设计学院 江苏无锡 214122）

明末清初的画坛，复古主义作为主流，引领潮流的“四王”（王时敏、王原祁、王鉴、王翚）主张师古人、师古法。面对时代的现状，晚年定居在扬州的石涛精心撰写了一部绘画美学名著叫《苦瓜和尚画语录》，石涛以理论和实践相结合，在《画语录》中严重的反对“四王”等人形成的这种复古主义倾向，积极的宣扬“借古以开今”的观点，对当时及以后的绘画产生了巨大的影响。

《苦瓜和尚画语录》对中国绘画美学的贡献主要体现在“一画”论上。石涛提出“一画”论的新观点，极具新意的将笔墨技法与绘画理论完美结合，从哲学的高度阐明了以山水画为代表的中国画的美学本质，并且解决了画家如何在艺术创作活动中获得自由的这一根本性问题，给中国绘画美学带来了新的生机。

石涛的“一画”论，是指纯粹的技术手法概念的一划一笔，还是指一根贯穿于现象客体——绘画主体——艺术的生命力运动的线？石涛的“一画”论，其思想渊源于中国传统哲学中的禅宗佛学思想，还是渊源于中国传统哲学中的老庄道家思想？本文主要就前一个问题试做分析研究，笔者将根据自身的理解和经验提出自己的一些看法。

中国绘画中线的作用主要是描绘物象的形状轮廓，譬如原始社会时期，人类在洞穴石壁上绘制的壁画，还有在一些陶罐上绘制的动物和图案等。到后来线条的作用又一次次拓展，画家笔下的线条还可以很好的表达自己的思想情绪和人格魅力，正所谓“字如其人，画亦如其人”一样。线条的表现力如此的丰富，中国历代的绘画大师无不通过对线条的历练来形成属于自身风范的绘画语言，进而充分表达自己的情与思，达到物我两忘，将心象通过笔墨淋漓尽致的呈现在净白的宣纸上，一次次的完成“状物写心”的过程。东晋顾恺之的“高古游丝描”，唐代吴道子的“兰叶描”等，都是这种对线条历练的结晶。元四家的山水画运用了独具特色的线条和笔墨表达了自身所向往的理想境地，到了明代出现了一位水墨大写意画家徐渭，他笔下的线条任意挥洒、狂放不羁，形成强烈的视觉效果，给观者带来了一种快感，将中国画中线条的表现力推向了极致。中国画以线造型的种种特点，产生了迥异于西洋画的绘画风格面貌。

石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”可见中国的山水画中最基本的造型要素是“一画”产生的线，这根线能表现出天地物象的形态和神韵。简单的“一画”却能把宇宙万象的形貌收进画面。画家每做一张画，从起笔到收笔，这根造型的线贯穿始终，形成画面的整体面貌。

但是，在石涛看来把中国山水画的“一画”仅仅解释为一根为表现物象而存在的线条的看法是不全面的。如果把中国山水画的“一画”只看作是一根“造型的线”，那么当画家在观照宇宙万物进行创造时，就会失去一种特殊的对美的感受力和体悟，所画出来的作品只是物象的外部形态，而不是物我交融之后自然生发出来的充满艺术生命力的新形象，也就没有反应出来自然事物的更深层次的内涵。这一画之法，必须从画家自身对大自然特殊的感受生发，自由的创造出最能表达这种感受的绘画法则，这样表现出来的画面才是石涛所要表达的理想效果。“所以一画之法，乃自我立。”这是石涛向世人发出的宣言，他不择手段的为表达自我独特感受而创造出不同于前人的画法，我们可以从石涛的山水画中清晰地看到他笔下充满个性的绘画面貌。同时，也可以看出石涛反对拘泥于传统，勇于创新的强烈愿望。

因此，笔者认为，石涛所提出的“一画”不仅包含“形而下”的技法含义，还包含着“形而上”的哲学含义。

从本体论角度讲，“一画”指一根贯通现象客体——绘画主体——艺术的生命力的线。

“一画者，众有之本，万象之根。”（《画语录·一画章》）、“夫一画，含万物于中。”（《画语录·尊受章》）茫茫宇宙，“一画”的出现打破了它的混沌状态，化生了自然万物。“一画”无限的变化正是画者内心情感的跌宕起伏，也是客观世界自然生命力运动的节奏旋律和变幻之美。因此，如果画家只是运用线条表现物象的造型，而没有重视到“一画”的美学本质，那么画家就失去了绘画的本体意义，他的画面是肤浅的，没有更深刻的思想内涵作为支撑。

从宇宙形成论和绘画创作论角度讲，“一画之法”是贯通现象客体——绘画主体——艺术的生命力运动的根本法则。“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。”（《画语录·絪缊章》）石涛从绘画创作的角度讲，画家信手一挥，处于絪缊一体混沌状态的笔墨就会被打破，洁白的宣纸上就留下了笔墨的痕迹，也就显现了心中的物象。当画家出笔作画时，笔墨混沌打开，也就产生了“一画之法”，这与宇宙中元气化生万物的“一画之法”是一致相通的。因此，当画家在作画之前掌握了这个贯通现象客体——绘画主体——艺术的“一画之法”之后，便可以获得“信手一挥，山川人物、鸟兽草木、池榭楼台、取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”的无限创作自由。进而达到“画于山则灵之，画与水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”的出神入化的最高艺术境地。

山川河流本是大物象，但画家却能运用“一画”的理论把它表现出来。“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”（宗炳《画山水序》）自然万物，这么庞大的物象都可以通过“一画”表现在画面上，譬如北宋张择端的《清明上河图》，表现的是郊区到城里十几里的景物；王希孟的《千里江山图》，表现千里之遥的山川江流；黄公望的《富春山居图》，表现的是浙江富春山一带山川绵延的美景。可见运用一画的法则，即可以创造出一个完整的形象世界。

《画语录》的第一章以老子的道家哲学的基本原理开始，并用宇宙形成的学说给美学以阐释，以宇宙的形成比喻艺术绘画的创造，作为绘画创作的几个基本原理。石涛把“一画”放在《画语录》的第一章节来论述，可见其重要性。“一画”的理论贯穿着整篇《画语录》，一是万物的原始，一切道理的根源，一切哲学思想的起点。

太朴混沌，本无法，当混沌澄清，宇宙不在懵懂，就有了法，人类摆脱了浑浑噩噩的状态，悟通了自己对大自然的感受，从而创造了自己的绘画语言，即一画。这“一画”不仅包含“形而下”的技法含义，还要看到“形而上”的哲学含义。在第一章的最后，石涛引用孔子的一句“吾道一以贯之”进一步强调他的“一画”的观点，“一画”论在中国绘画美学史上具有划时代的意义，将给后世的中国绘画道路指明了方向，石涛的“一画”论的贡献将不可估量。

[1]吴冠中.我读石涛画语录.荣宝斋出版社.1996年2月第一版.2004年1月.

[2]贺志朴.石涛绘画美学与艺术理论.人民出版社.2008年9月第一版.2008年9 .