康乾盛世时期宫廷祭祀乐初探

许源元

(青岛大学音乐学院，山东 青岛 266071)

宫廷祭祀乐是指各类皇家祭祀活动中使用的音乐，源于商周时期的雅乐。清王朝作为中国最后一个封建王朝，其祭祀音乐荟萃满、汉音乐文化之精华，代表较高的艺术水准。特别是康乾盛世时期，宫廷祭祀乐空前繁荣并终成定制，为历代难以逾越。

一、康乾盛世时期宫廷祭祀乐的创制

康乾盛世时期宫廷祭祀乐的形成，可分为过渡、完善和定制等三个阶段。第一，过渡阶段。太祖、太宗和世宗时期，将汉族传统祭祀乐进行修改，并纳入满族固有的祭祀音乐，初步形成了清王朝宫廷祭祀乐体系。此体系至康乾盛世前期(1661－1662)一直沿用，为其后祭祀乐的完善定制奠定了基础。第二，完善阶段。康、雍两朝，在此前形成的祭祀乐体系基础上，进行了更具深意的全面制作。一是增订乐制。如规定祭火神庙(1663)、窑神(1679)、先师庙(1685)、直省文庙(1714)、风伯庙(1723)、雷雨师庙(1729)使用的音乐。二是修改乐章。先后修订太庙时飨、先师庙、朝日坛、夕月坛、先农坛、历代帝王庙乐章(1677)，议定郊庙乐章(1682)，修改直省文庙祭祀乐章(1714)。三是改造乐器、乐律。如将中和韶乐部分乐器进行改造(1663)、改订中和韶乐声调(1713)、修改圜丘坛乐器数量、制定异于明代的律吕制度(1714)。四是加强祭祀乐的管理。一方面，对管理机构进行调整，废除乐户制度(1723)，设立和声署(1729);另一方面，强调祭祀乐的重要性，选用专业人员进行教授和演练，使宫廷祭祀乐进一步发展。第三，定制阶段。乾隆王朝，对祭祀乐的制作力度加强。一是设立乐部(1742)，下设神乐观管理祭祀诸乐。二是重改并确定祭圜丘、方泽、祈谷、朝日、夕月、先农坛、太岁坛等乐章(1742－1768)。三是明确中和韶乐乐队配置(1761)。四是修定祭祀诸乐的制度、音律、节奏、乐歌、乐队位置等，使之得以明确。五是编印出版《律吕正义后编》(1744)和《满洲祭神祭天典礼》(1777)，从理论上对祭祀用乐加以规范。至此，宫廷祭祀乐在使用规范化、乐队规模、乐章、乐律等方面明确地确定下来，形成一套相对独立，满、汉兼容的完整体系。

二、康乾盛世时期宫廷祭祀乐的种类

康乾盛世时期的宫廷祭祀乐种类繁多，按其来源不同可分为外朝仪式性祭祀乐和内廷萨满祭祀乐。

(一)外朝仪式性祭祀乐

外朝仪式性祭祀依照明朝旧制，分为大祀、中祀、群祀等三个层次，每种祭祀均有与之相适应的音乐。

1.大祀用乐。大祀是规格最高的祭祀活动，包括坛、庙祭祀。其音乐均使用中和韶乐，乐队由编钟1、编磬1、建鼓1、篪6、排箫2、埙2、笛10、琴10、瑟4、笙10、搏拊2、柷1、敔1、麾12(镈钟1、特磬13)组成。祭祀场合不同，其乐器配置4、乐章5、乐律6等略有差别(见表1)。

表1 不同场合大祀用乐情况表

，九章、名称 ，祭祈年殿 乐队设于殿外丹陛上 乐器陈设与祭圜丘坛相同 用“平”字 黄钟宫立宫 倍夷则下羽主调东:玉磬1、编磬1、建鼓1，设敔1、搏拊1、笙5，东向;西:镈钟1、编钟1，设麾1、柷1、搏拊1、笙5，西向;八章、名称 ，祭方泽坛 左右各列琴10、瑟4、排箫2、箫10、笛10、埙2、篪6，用“平”字 林钟清变徵立宫 夹钟清商主调均南向，设于坛二成阶下东:镈钟1;西:特磬1;余与祭圜丘坛相同，设于殿外台 六章、名称 ，祭太庙 阶 用“平”字 太簇商立宫 倍无射变宫主调春祭、 七章、名称 春:夹钟清商立宫，倍应钟清变秋祭 用“平”字 宫主调;秋:南吕清徵立宫，仲吕清角主调、、仲吕清角立宫，大吕清宫主调。祭社祈雨器数与祭方泽坛相同，设于坛下璇门内七章名称初祈用夹钟清商立宫，报南吕清稷坛 报祭 用“丰”字 ，徵立宫 旋改随月用律宫谱祈晴、 七章、名称 ，报祭 用“和”字 以仲吕清角立宫 大吕清宫主调

2.中祀用乐。中祀是规模稍逊于大祀的祭祀活动，包括祭天神、地祇、太岁、朝日、夕月等。其音乐仍使用中和韶乐，因场合不同，乐器配置7、乐章8、乐律9等亦有差别(见表2)。

表2 不同场合中祀用乐情况表

3.群祀用乐。群祀是规模较小的祭祀活动，主要祭祀东岳、都城隍、礮神等地位不太重要但必不可少的神祇。群祀采用庆神欢乐，乐队由云锣1、箫2、管2、笛2、笙1、鼓110构成。根据场合不同，乐章、乐律等也有差别，如祭泰山岱庙、嵩山中岳庙、长白山，乐用六章、“丰”字;祭关帝庙、文昌帝君庙，乐用七章、“平”字。

(二)内廷萨满祭祀乐

内廷萨满祭祀源于关外满洲旧俗，按场所不同，可分为堂子祭、坤宁宫祭和马神室祭，每种祭祀活动都配有严格的礼乐规范。

1.堂子祭祀乐。堂子祭是满族传统的祭天典礼，包括月祭、浴佛、祭马等形式。其乐队基本配置为:琵琶1、三弦1、哈尔马力1、嚓啦器10。其中，月祭“奏三弦、琵琶之内监二人，于亭式殿外甬路上，面首向东，鸣拍板拊掌之”。乐队由琵琶1、三弦1、哈尔马力1、嚓啦器若干组成。浴佛分两步骤，先期及后期所用乐器均与堂子中月祭相同。杆祭所用乐器与祭堂子同。马祭的乐队配置与月祭大体相似。

2.坤宁宫祭祀乐。坤宁宫祭是祭满族先世之神的活动，其名目有日祭、月祭、报祭等。每祭又分“常祭”和“背灯”。乐队基本配置为依姆钦1、同肯1、大西沙1、小西沙1、哈尔马力1、轰勿1、琵琶1、三弦1、嚓啦器11。其中，常祭包括朝祭与夕祭两种形式。朝祭为首祭，届时，由司俎等歌“鄂罗罗”，并用三弦、琵琶、拍板、嚓啦器、哈尔马力及拊掌与之相和。夕祭于申时举行，使用手鼓、铁箍鼓、腰铃、神铃、拍板等满族特色乐器。背灯是夕祭的一部分，届时，司祝振铃、摇腰铃诵神歌以祷，由太监击鼓并拍板以和之。乐队由同肯1、小西沙1、轰勿1、嚓啦器若干组成。

3.马神室祭祀乐。马神室祭祀是堂子祭祀马神活动在紫禁城中的延续。届时，由牧长牵马立于殿外，在乐器伴奏下，萨满手抚马脊唱歌诵咏。歌词大多是赞马神威之意。所奏乐器，朝祭使用嚓啦器5、哈尔马力1、三弦1、琵琶1;夕祭用依姆钦1、同肯1、大西沙1、嚓啦器1;背灯用轰勿1、同肯1、小西沙1、嚓啦器若干。

三、康乾盛世时期宫廷祭祀乐的主要功能

宫廷祭祀音乐在康乾盛世时期得以发展和定型，成为清王朝国家宫廷生活、政治文化中不可缺少的重要组成部分，它与礼仪制度一起，对清朝的政治统治和社会历史产生了重大的影响。

(一)祭祀乐反映社会政治状况

祭祀乐作为宫廷礼乐的一部分，能够直接或间接地反映出其国之政与其君之德。清朝统治者全面承袭中原传统的汉民族祭祀文化，在乐曲风格、音乐结构、乐队组建、乐器使用、律制等方面依明宫的旧制，建立起外朝仪式性祭祀用乐体系。同时，统治者并未摒弃萨满祭祀旧俗，在内廷形成了萨满祭祀用乐体系，二者双轨并行，互不干扰，意在彰显国家“大一统”的民族政策和满汉“并行共处”的执政理念。

(二)祭祀乐象征社会文化传统

清统治者在宫廷祭祀乐的制作过程中兼顾两族传统，使其呈现出满、汉音乐文化并存的复合形态。但这种复合形态并非均等，而是以汉族音乐为主导，并表现出强烈的复古现象，以此标榜其政权的合理性和统治地位的正统性，进而证明清统治者并未抛弃中华几千年流传下来的儒家传统文化，明清两朝的更替，只是统治阶级所属民族的改变，而国家的政体、整体构架与传统等方面并未发生根本性的变革。

(三)祭祀乐维系社会等级制度

清朝作为一个封建王朝，需要严格的等级区分以维护统治。祭祀乐以其盛大的场面和恢宏的气势，给人一种巨大的威慑力，成为维系社会等级制度的重要手段。清王朝按照祭祀对象和参祀人员的等级严格区分音乐，不得随意逾越。同时，在清代宫廷祭祀活动中，乐往往与礼相配合使用，成为不可分割的整体。“礼之有次第也，由堂之有阶，使人不得骤僭也”，这是古人对礼最形象的解释，统治者将其与乐相结合，正是欲以此强化臣民的等级观念，以维系封建社会的等级制度。

由此可见，康乾盛世时期的宫廷祭祀乐实际是为统治阶级服务的一种工具，几代帝王通过对祭祀乐的认知和兴作，多是为了配合礼的需要，进而达到为国家政治社会服务的目的。

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