《月蚀》：一部女性主义电影？

文‖王晓平

《月蚀》：一部女性主义电影？

文‖王晓平

王全安2000年拍摄的《月蚀》表面上是一个“双生花”题材的女性主义电影。在影片里，90年代后的社会展现出阶层分化进一步固化的现实，曾经处于相同阶层的女性如今命运迥异，由此产生怜悯和惺惺相惜之情。因此它蕴含着对当前资本化、商品化时代的批判性力量。本文通过分析认为，它以“女性电影”为外表，以“艺术电影”的形式和“批判现实主义”精神，进行本质上属于“现实主义”范畴的创作，虽然在表面上时时展露“后现代”的影像风格。这是它借用“双生花”的情节，来展示90年代后中国情感和社会现实的时代的“真理性内容”。月蚀；王全安；女性主义；艺术电影； 批判现实主义

著名的第六代导演王全安编导的、迥异于中国电影以往的叙事风格的影片《月蚀》在2000年问世即获得广泛关注，先后参加二十多个国际电影节，并获得多个重要奖项。它是中国新电影运动的标志性影片，其独特的电影语言带给中国电影界极大的震撼。表面上，这是一个两个女人的故事，模仿了西方艺术电影常见的“双生花”题材；同时因为反映了两个女人的悲剧性遭遇和命运，是个充满“女性意识”的“女性电影”。但细致的文本分析将发现，它是一个以别致的样式，记录了20世纪90年代以来固化的社会阶层现实的精致的批判现实主义之作。

一、是双生花，还是一个女人？

比起娄烨1999年拍摄的影片《苏州河》，这部电影更给人一种中国版的《维罗尼卡的双重生活》的印象，当被问到是否模仿基氏影片有意为之，导演给了模凌两可的回答：

《月蚀》是我的第一部片子，拍这部片子的时候可以很自由地创作，资金也很自由。所以就想拍一个充满想象力和创造性的片子，拍一部属于电影的电影。像《维罗尼卡的双重生活》里两个角色是同一个人这种设定，这种假定只有电影能够完成。所以当时就想拍这样一部只有电影才能够表达的电影。

实际上，影片与世界电影史的关联不仅限于“两生花”的题材。它的情节还让人联想到了20世纪60年代年青的波兰导演罗曼·波兰斯基拍摄的享誉世界的电影《水中刀》。的确，“影响的焦虑”是每个想树立自己的风格的导演所顾忌的。是否导演在自己的创作中有所创新，取决于他是否能能力反映特定历史情境下的现实所显露的“时代精神”，或表达时代的“真理性内容”（阿多诺）。

上述这些电影的共同点是：“一个没有任何逻辑上的、或者说现实主义意义上的联系的两个相貌相同的女人。而且她们之间某种偶然的和神秘的力量把她们联系在一起”。这个影片似乎也由此主题敷衍演绎：从歌舞团辞职的雅楠一天和准备结婚男友李国豪到郊外游玩，偶遇“业余摄影爱好者”胡小兵，后者告诉说她与一个她曾认识的女人“长得一模一样”。原来胡曾是面的司机，载客时偶然遇见了一个名叫佳娘、梦想成为一名演员的女人。两人相互鼓励为自己的理想而努力奋斗。胡因此对雅南很有好感，而雅南对那位未曾谋面的女人充满好奇。但是在影片最后的几分钟，当雅楠约胡小兵为自己和李国豪拍摄结婚照而来到胡小兵邻居开的照相馆找他，观众才从胡小兵的邻居那里得知佳娘的遭遇。原来佳娘被歌厅老板调戏，胡小兵逞英雄找他理论，不料不仅自己被打，佳娘也被歌厅老板强奸。佳娘无法忍受羞辱，在回来的路上从胡小兵的车上跳下，却被过往车辆撞死。

在观影的过程中，观众常会猜测这对两生花之间是否有特殊的联系（比如，是否她们是失散的孪生姐妹）。的确，两人都由同一个演员饰演，长相一样，但在阶层属性和气质性格上互相区别。尽管如此，观众并不难认同这样的观点：佳娘“从某个角度上仍然可以看作在影射雅男可能衍化的另一条人生道路，另一种命运”，而这点“从俩人都是演员，都被迫中断职业生涯，都潜伏着致命的先天疾病等相似性上暗示了出来”（甚至“‘佳娘’这个怪怪的名字也明显是为了对应‘雅男’这个名字才起的”）。如同《维罗尼卡》以相距遥远的、长相相似的两个人交互之间有通感来象征她们的姐妹情谊一样，这里雅男与佳娘的关系也如出一辙：

她们超乎相像相仿，表现为冥冥之中的暗合通感，例如雅男会感觉并捂住痛感的右眼（佳娘的右眼曾被殴伤）。特别是到了最后，雅男在目睹国豪偷情，在一个“神秘的人”的引导下来到了佳娘惨死的地点，深夜站立在旷静的十字街头感到痛楚莫名；在未得到他人指示的情况下，她居然能够确定这里就是事发街口，以至确乎见到对方在死前的一瞬血流如注、步履蹒跚地向自己走来。

这种带着神秘宿命论的感觉在纠缠着雅男，使她深为悸动。也使观众限于困惑之中。这种巧合意味着什么？种种巧合与《双生花》情节颇为相似，以致外国影评家看了说“原来中国人和我们是一样的”。如果我们不把这种“一样”理解为单纯意义上的模仿甚至抄袭，我们就必须找出它背后不同的意义来。

二、中产阶级和底层的互动

影片的“主题”是什么？爱情？欲望？反叛？情感？还是如导演所说的“命运”？或者“想要把握自己不可知的命运的不愿放弃的努力”？与许多“艺术电影”让人对“主题”莫衷一是、或者认为根本不存在主题不同，观众倾向于从有故事的情节方面理解。因此我们见到了下面这个解释：

月蚀在中国人的传统说法里叫天狗吃月亮，王全安用这个典故做片名符合了故事的结构：“回忆的部分是被天狗吃掉的月亮，而剩下的没有被吃的月亮代表片子中现实生活，月蚀的意义还代表了那个被天狗吃掉的月亮的也就是回忆部分。”具体地说，“男女主人公的理想被社会的正统吃掉了，天狗在片中被喻为是社会的中坚力量一一范大河，而在现实生活中的女主人公却和一个类似范大河的人结婚了，这表现了在经历的摧残后女主人公最后向社会妥协了”。作为这个说法的一个例证是：“电影里的语言就是作品的结尾女主人公看见曾经的自己死在自己的面前，而画外音是正在广播：为了交通秩序大家必须站在线以内，而社会给女主人公的秩序就是放弃追求理想和一个社会正统力量结婚。”

这一解释颇为有力，但它并没有全面阐释影片内容。我们还是先从雅男说起。她的男友李国豪大她十几岁，自己曾是歌舞团演员，由于心脏不好退职在家，过着准家庭主妇的闲适无聊的中产阶级生活：会朋友、陪老公，以及家务（影片以往洗衣机里塞脏衣服、买完摄像机买照相机等镜头来展现这种生活）。她的形象自然使人联想到今天社会上，令不少女人艳羡的那些“成功”的傍大款者。她身上透露出来的散漫、富态的女人气是在生意场上摸爬滚打的李国豪放松时开怀解闷的对象。

这个李国豪农民出身，白手起家，经过奋斗进入大款的行列。从片中他深夜抢救粮食仓库物品可以得知，他从事的是粮食贮运或营销业。他虽然并无多少文化修养，但并未惹人反感：他具有恳实的样貌，显得平易近人，心地和善。而他爱擦皮鞋的怪癖虽可被认为粗俗的农民习俗的遗留，但也不让人讨厌，而只是让人觉得滑稽。与今天许多借国家政策而暴得大富的暴发户一样，这些新富缺少文化，因此更想装作欣赏和喜欢文化：我们因此听到他的表白：“我不懂音乐，但我喜欢音乐”；在酒吧的卡拉OK麦克风前，他也引颈高歌。这是20世纪90年代以来常见的遍布都市街巷的酒吧夜总会里，粗俗暴发户花钱买欢的场景。

雅男和李国豪的结合因此具有“典型性”。他们的阶层本来相近，因此可以互相欣赏。但是由于雅男的女性身份使得她无法获得像李国豪那样的身份变异的机会——这是20世纪90年代以后的中国社会的现实——她只能在人身上依附后者，这使得影片带有女权主义的信息。这种信息还包括了他们的日常龃龉：雅男无意中她发现李国豪有外遇，并当场抓到他和秘书在办公室打情骂俏，自尊心受伤害（我们看不出是由于爱情遭到幻灭）的她奔出房间。正是在这恍惚之中，她似乎看见了受侮辱的佳娘。

在这个中产阶级和底层之间的关系中，我们还见到了佳娘——胡小兵——范大河这一三角关系。范大河企图霸占佳娘，佳娘反抗侮辱，但轻易相信了自高自大吹嘘的胡小兵，以为他能为她报仇。范大河作为承办酒吧的势力强大的地方一霸，根本不把他放在眼里，也不忌惮任何非法犯罪的后果。这表明与李国豪相比，拥有强大黑社会势力、但从未正面出现在镜头之前的他才是这个社会背后的主宰。

整个故事因此与描述“一对优裕阶层的青年夫妇，由于一名穷小子的出现，婚姻生活受到袭扰的一段风波”的《水中刀》的情节类似，表现了当地中国社会“中产阶层”和底层互动时的一个场景：

女主人公雅男富态、闲适、慵懒,不经意间还会摆出倨傲与炫耀的一副德性。容易为所不熟悉的另一个世界的人群所迷惑和惊吓是她那个阶层中较心软的那部分女人的特征，于是有她与另一个阶层的男子胡小兵的交往，有她对据说跟自己长得一模一样的女人佳娘的身世的好奇以至震撼。

然而，这种交往不是西方社会里慵懒的中产贵妇倨傲的对于底层流浪汉的垂青（尽管出于同样的生活无聊和渴望刺激的心态）。因为从根本上说，今天如雅男这样的中产少妇才刚刚从底层晋升上来，拥有对底层生活的了解，并不抱高高在上的态度——因此我们看到她对李国豪说“你不也是从农村出来的吗？” 而这话语同时透露了对阶层平等的不自觉的意识和渴望——一种人无贵贱的社会主义理念。

似乎是两个发生在不同时空的故事实际上却并存于社会。雅男和佳娘由于“命运”不同，“身份”天差地别，可以遭到迥异的遭遇。这种并置体现了影片内在表达的平等、博爱的人道主义话语。这种话语的来源精神与其说是西方市民阶级兴起时的人文主义关怀。不如说来自社会主义时代人人平等的观念（因为他们本来就处于同一平民阶层）。但后者此时受到现实的冲击：佳娘没有当成电影演员，沦为酒吧迪厅卖唱的角色（这样的角色在现实中接近卖身）；而雅男则是因歌舞团在市场经济下文化粗俗化导致经营凋敝的不景气下选择退出（这从她的团友的交谈可以得知），居家为商人妇。二者可以随时置换关系，两个似乎时空交错的故事实际上却可以先后或同时发生。她们的空间关系可以置换成时间关系——这说明了当下女性中，由于自身拥有的青春和身体资本导致的这两个阶层流转的随意性；另外一方面，对男性来说，这两个阶层流转又具有不可逆性：的士司机胡小兵由于缺少金钱资本，几不可能变为农村出身的李国豪那样的大款，而更可能变成流氓——沦为流氓无产者。这客观说明了此时社会的政治经济学意义上的现实状况。因此评论者指出：“看上四十分钟《月蚀》你就能清楚地知道199X年的中国城市是什么样，这就是《月蚀》与他人迥然不同的地方。”

这种阶层的流转和互动乃基于当下中国的政经现实，因此即使有雅男对于曾与自己同一阶层的姐妹（实乃自身的一个镜像或分身）的同情，这种同情仍是短暂的，只是平庸生活中一个波澜而已，影片的众多情节让我们有理由得出这样的看法：

关于丈夫李国豪实乃艰苦创业得来一切的暗示，在他被撞见与女秘书有亲密举动的时刻表现出追悔莫及的神情的描述，以及末了在雅男面前，牛牛与荣荣用我们惯常的讲求实际的语言，将胡小兵从感伤美丽的迷幻般的世界摔到冰冷无情的现实中来的做法，都将使雅男既已的生活轨迹得到整合、修复。

她将回归到既有的生活轨道上去。两个阶级的分层的趋势将继续；她们将被推开得越来越远。

三、当“月蚀”发生的时候

上述的分析说明对于这个电影的理解需要从现象学的角度进行。它有意无意呈现的，乃是中国20世纪90年代社会的阶层关系；以及更广泛的某种社会总体性。而女主人公的困境是这个影片呈现的总体性的一部分。从这个角度观察，对于题目“月蚀”我们可以有另一番理解。字面上看，月蚀的发生意味着地球的运转遮住了太阳的一部分光辉，月亮的一部转到阴影一边。而隐喻层面的含义，则整个电影可以理解为当这个社会上“月蚀”发生（“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”）的时候，艺术家在暗夜对各种人的情感展现中透露的“人性”加以观察。

如上所言， 影片无疑在启示着一种爱的人道主义精神（同情社会上受压迫的不平等的人群）。雅男的遗传病在回忆中是“精神病”，而在现实中则是心脏病。“精神病症状”让她怀疑未曾谋面但和自己一样面貌的佳娘是否是现世的另一个自己，心脏病的发作使她为是“自己”的肉身和精神的一部分的受侮辱的佳娘而心痛——这些都让我们想起《维罗尼卡》（包括经常出现的心灵感应的片段）。但她无能为力，只能恍惚地看着满脸血污的佳娘朝自己走来。

在这种“人道主义光辉”照耀下，电影也蕴含着某种“理想主义精神”。一位网友在看到男女主人公胡晓滨和佳娘坐在车里聊着各自的“远大志向”时，“一团闪烁着光芒的霓虹灯影在黑夜里沿着车窗的玻璃慢慢地升起，逐渐遮挡了两个人的脸”，而发出这样的感叹：“在此之前几乎没有任何一个中国电影人以这种冷静克制又充满动感的方式来传达潜藏在人心中的理想主义式的激情。这不仅是一个拍得不错的镜头，它背后埋伏的是一种观念上的转变。王全安在尝试着用一种不属于传统中国人心态的方式描述这个世界。”诚然若是！然而，这种理想主义精神除了给一些人以虚幻的满足感（现实中根本无实现这些企图的可能，因此很多人并未读出其含义），又能发出什么样的信息，让人收获何种精神？

尽管影片充满对底层的同情性刻画（比如，胡小兵和佳娘的恋爱方式“具有朴素、粗糙、情不自禁、奋不顾身的平民率真色彩”。再比如，在影片中“两组爱情关系是差别对比地呈示的”），但是，这些观察实际上仍是从编导的近于雅男的视角出发，也就是从优越的中产阶级角度对于底层的怜悯着眼，因此虽然“胡小兵向对佳娘图谋不轨的方老板叫板，佳娘终遭强奸以至被车撞死”让我们同情，我们看到胡小兵的形象实际上是个瘪三的形象。他不但由于自己的狂妄导致了佳娘的被凌辱和死亡，而且毫无愧疚，对雅男继续亲近，因此也和李国豪争风吃醋；他因此甚至被邻居所鄙视（他对父亲的假意孝顺甚至在当时即被邻居所不屑：因此当他假心假意地在父亲逝世后灵堂尽孝时，他们都在旁边娱乐）。他也向雅男隐瞒事情经过和自己的责任，直到最后雅男和观众才从他的邻居那里知道事情原委。并非这个“胡小兵”在现实中不可能是这样的人，问题在于这样的表现叙述都是从来自中产阶层观察者的视角出发，这带来了表现的合法性问题。而两组爱情的差别对比并没有让人感到底层人们感情的可贵，而是对胡小兵的劣行感到厌憎，对于雅男和李国豪的“爱情”感到虽有缺点，仍是不可离弃的佳偶。这种呈现仍是出于同样优越心态的不自觉表露。而这种表现仍借底层人自己之口进行：邻人的“去崇高、非浪漫化重述”颠覆了胡小兵的自我美化和雅男的想象，要呈现“底层的真相”。这种“在不同的时空遨游挥洒”并非仅仅是“电影特有的魅力”，而具有一种文化政治的含义。

临近影片结尾，我们看到一位尾随雅男的面目不详的男子，他手持着摄像机，在闪光灯一闪之后即跑走；是他引领雅男来到佳娘的事故现场，并再现（或想象）当时的场景。显然，他是编导的化身：编导不但认为“我的摄像机不撒谎”，而且认为自己有责任把当事人和观众引领到事故-故事现场，让她们看到“真相”，也让她们认识到她们实际上是姐妹或者分身（“人类”本身）。这种对于弱者同情的人文主义关怀、甚至是主张阶层平等的人道主义的精神虽然值得肯定，同样需要指出的是，这个“神秘的引导者”对于自身充满了过度自信，而缺乏对自身阶层决定的视角反省能力。

有评论者认为，电影里导演给了男女主人公一人一个照相机，说明男女主人公都有一种洞察力，而“月牙型小刀代表没有被天狗吃掉的部分现实，而现实就是一把刀”。然而，主人公醉心于梦想固然可敬，但我们却须看到它和幻想的相邻；而作为道具的小刀则除了让人想到它借鉴波兰斯基的《水中刀》的意象外别无他意（更不用说我们记得“抽刀断水水更流”的名句）。胡小兵的父亲最后同意并鼓励他摄影的爱好，除了出于父亲对于儿孙的爱护和同情外，我们从胡的身上很难看到他现实中成功的可能性，因此这种支持也成为无谓的滥情、感伤性的设计。

正是在此意义上，评论者认为的影片“主题”——“一对有理想的年轻人因为互相欣赏而走到了一起，但社会没有容纳他们摧残了他们, 最后他们妥协了”——虽然并不准确（因为“主题”要看到整个电影的所有内涵），但不妨被看作是电影客观表达的现实含义。是什么摧毁了他们的梦想？是整个20世纪90年代不断在发生的阶层分化的现实，这使得原来作为同一阶层的姐妹的命运可以发生相当迥异的变化。佳娘和雅男原来都是大众化的演员，她们在社会主义文化体制解体、市场经济的娱乐方式（如夜总会、卡拉OK）蔓延的冲击下遭到“命运”的打击。她们或者依附于大款以得其生，或者像佳娘那样实际上成为卖笑女，随时在黑恶势力的控制和蹂躏下，生命得不到保障。我们看到，社会已经有相当的黑社会势力（夜总会、商界黑道）；它充满的虚无主义（影片中我们虽然看到出人头地的梦想，但没有看到有任何理想、信念的存在，而弥漫的是实用主义心理状态）；在此背景下，社会日益原子化（人们之间的情感日益淡漠：我们看到一个垂直俯拍镜头展示了雅男躺倒在路口，身旁聚集了围观的人；无人施以援手）。这一社会总体是体制性问题，但导演只截取一个截面，无力表现总体网络及其关系。他只是以一个艺术家的直觉，从作为它的阶层的中产视野来观察社会不公，表现这一社会的表象。

四、结语

在《月蚀》里，20世纪90年代后的社会展现出阶层分化进一步固化的现实，曾经处于相同阶层的女性如今命运迥异，由此产生怜悯和惺惺相惜之情。因此它都蕴含着对当前资本化、商品化时代的批判性力量。它表面上时时展露“后现代”的影像风格，以“女性电影”为外表，以 “艺术电影”的形式和“批判现实主义”精神，进行本质上属于“现实主义”范畴的创作。这是它借用“两生花”的情节，来展示20世纪90年代后中国情感和社会现实的时代的“真理性内容”。

注释：

（1）以上参见百度百科，http://baike.baidu.com/view/793454.htm。

（2）参见《新人 电影 节：<月蚀>导演王全安专访》，http://ent.qq.com/a/20091029/000267.htm

（3）有网友作了这样的比较：“雅男、李国豪、胡小兵三人的关系与一对夫妻加一名青年男子的架构相仿；两部影片里，夫妻方都属优裕阶层，都因为局外人的进入而起了波澜，末了还都回复到相好的初始状态，而入来的青年男子都是偶遇的，较低阶层的；两片的主人公都被置于或多或少相对独立的空间——一者是游艇，一者是车里和荒郊野外；船出故障对应车出故障；大水果刀对应小水果刀；船上讲的故事对应车里讲的故事；都让收音机传出声音……。更重要的类似是，两部影片都营构出了一种异乎寻常、沁人心脾的诗性和惬意。通过手法摹用，我们的编导是在向前辈大师表达由衷的钦佩敬意吧。”参见名为“战龙在野”的网友的《边写边看（补遗）：王全安的〈月蚀〉细读》，http://www.menggang.com/movie/china/lunarecl/luarecl-f.html。

（4）参见题为《“身份”的觉醒——<月蚀>触发中国电影的尖端话题》的电影《月蚀》研讨会记录。 http://www.menggang.com/movie/china/lunarecl/luarecl-a.html。

（5）参见“战龙在野”的网友的《边写边看（补遗）：王全安的〈月蚀〉细读》。

（6）以上参见“战龙在野”的《边写边看》。

（7）参见开寅《镇静与锐利的〈月蚀〉》，载2001年10月22日《南方周末》。

（8）参见名为rose的网友的文章《评王全安的<月蚀>》，http://i.mtime.com/1254657/blog/2490605/。

（9）因此我们看到编导在回答记者的看法：“在《月蚀》这部片子里，我们看到了很强烈的宿命色彩”时，他的回答中对于情节的认知仅止于“命运”：“如果相信命运存在，那就证明你有一点成熟了。命运就像一种更高更大的知识，对命运的认可就像对大自然的认可一样。如果你足够成熟，你会认识到人的理智在命运下的脆弱。但命运和个人的努力是一种呼应的关系。就像乐观与悲观，最终我们要建立一种快乐、平静的生活态度。与其把握环境不如把握自己。我的电影也越来越多地探讨关于命运的话题，当你被命运左右甚至嘲弄的时候，你的态度的转变，又可以和命运相抗衡。”如果这不是导演为躲避影片审查而自我寻找的托辞（我们看到，这个影片本身并不具有颠覆性）的话，那么他的看法显得过于肤浅：“最终我们要建立一种快乐、平静的生活态度。”这种态度当然接近那种市民阶层冀望现世安稳、乐天知命的平庸生活观，但他接着说出的“当你被命运左右甚至嘲弄的时候，你的态度的转变，又可以和命运相抗衡”又无意中透露中毛泽东时代将命运掌握在自己手中、挑战一切不合理的制度的文化政治意义上的心理积淀。

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王晓平，厦门大学中文系副教授，国家“孔子新汉学计划”博士生导师，美国德克萨斯大学博士。