沉寂的先知——阿特热和他镜头下的巴黎

文‖周迪灏

阿特热出生于1856年，做过船员和剧场演员，在40岁左右时去到巴黎，转行成为一名摄影师。从1889年开始，一直到他去世的1927年，他一共留下了10000张左右的照片，作品内容主要是巴黎城市与市郊的风景。空旷的街道和公园、哥特式教堂的雕塑、街边的摊贩、建筑物的内部构造，甚至街边的商户橱窗和橱窗上的倒影，都是他照片中经常出现的主题。后世的评论家认为，阿特热的照片为我们了解1900—1925年的巴黎生活提供了最好的窗口。阿特热自己宣称，他只是在生产“记录”。但无论是从他身后的超现实主义运动所表现出来的那种艺术突破，还是从30年代巴黎批评家本雅明的评论推崇来看，阿特热的摄影的意义都远远大于仅仅是对于20世纪初巴黎风光的“记录”。当我们把阿特热放进超现实主义运动以及本雅明的影像批评与巴黎现代都市经验研究这一思潮链条中去，再仔细审读其影像文本时，就会发现本雅明把阿特热比作是钢琴家布索尼（Ferruccio Busoni）这样的在世时被世人忽视的大师和先驱实是所言非虚。

一、摄影艺术的自觉者

在本雅明看来，阿特热摄影的重大意义在于“把实物对象从‘灵光’（aura）中解放出来”。这不仅仅是对传统摄影的一次背叛和突破，更重要的是，本雅明暗示了阿特热的这种摄影作为“摄影艺术的自觉”的可能。

19世纪的摄影，或者说阿特热之前的摄影，因为其肖像摄影的主要用途和必须长时间曝光的技术限制，使得不少照片获得了本雅明所说的“灵光”。这种“灵光”源自本雅明对古典时期艺术作品的超感官经验，它显示着作品的独一性、神圣性，和艺术诞生初期的仪式性作用紧密相连。在摄影这种近乎工业技术的影像生产过程中，由于长时间曝光以及被拍摄的人物必须一直保持不动而产生的独特影像效果，被本雅明描述为像被拍者“活‘入’了”照片的瞬间之中，而光线“慢慢地从黑影中挣扎而出，聚合成早期照片的伟大气势”。就这样，早期的摄影作品获得了“灵光”，其中的人物如《蒙娜丽莎》或《贺拉斯三兄弟之誓》中的主角般，取得了永恒。

新兴摄影技艺与传统艺术美学之间的蜜月是短暂的，随着技术的发展，初期摄影那种独有的光影效果消失了，摄影相片也成为了可大量复制的作品。过度的背景与技术矫饰、刻意僵硬的人物姿态充斥了摄影作品，摄影的艺术表现力在复制时代遇到了发展的困境。与此同时，让敏锐的批评家担忧的是：自19世纪初摄影被发明出以来，新的技术没有带来新的艺术观，或者说摄影没有取得艺术上的自觉和自为。在20世纪30年代往前回顾，本雅明断言，摄影理论家们这百年来抗争与努力，不过是“一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护”。更加危险的是，摄影在科学等其他领域的工具性作用，成为了传统理论家们排斥摄影成为一项艺术门类的借口。即使是现代艺术评论的先驱波德莱尔，也表示“摄影必须重拾她原有的义务，尽她作为艺术及科学的小女仆之责”。

在19世纪后期摄影的黑夜中，阿特热凭借自己的实践，点亮了火种，而这火光，甚至也是现代艺术的星星之火。彼时的摄影，已经被技术严格限制，而阿特热也并没有再依循前人摄影师的路径，去追求古典艺术中的高度紧张、崇高与永恒，甚至刻意使用技术去制造或修补它。他只是带上设备走向巴黎的一切角落，凭借对瞬息即逝情境的追捕、对纤毫细微之处的展露，大大地扩张了我们自认为已然习惯和几乎穷尽了的视觉体验。这是一次大胆的艺术行动，它回到了艺术的最深的根基：感官，重新开始考虑艺术何为。古典艺术那些古奥的、高尚的训诫，都暂时被放到一边去了。排除掉了神圣的、宗教性的超验暗示，或者不切实际的异国浪漫联想，阿特热深入我们最熟悉的“现实”，制造出关于现代日常生活的陌生、惊诧、迷幻等等前所未有的视觉体验。当凝视阿特热照片中那笼罩在雾中空无一人的街道，在窗户透进的光线中朦胧安谧的室内陈设，以及巴黎街道边商店橱窗玻璃反映出的模糊的街景，映衬着陈列齐整的商品时，我们会意识到，在绘画、雕塑甚至诗的领域之外，有如此的质朴的美妙等待着我们去经验。摄影的自觉，从这里开始萌发。

本雅明对阿特热的摄影做了一个形容，称其是“把现实中的‘灵光’汲干，好像把积水汲出半沉的船一样”。在有的学者看来，本雅明的这个形容，是和他前文中描述阿特热的摄影是“揭开现实的面具”这一观点同义的。而这个形容也代表着本雅明把阿特热视为一个致力于揭示而不是美化历史社会现实的新一代摄影者。在充分结合阿特热的摄影和本雅明的批评文本后，这个观点其实是需要进一步拓展的。

本雅明确实强调了这种摄影新形式在一视同仁地关注“现实”时，所具有的“平等性”的社会、历史意义。但与此同时，我们不能忽略了阿特热在照片中所寻求的艺术努力，以及本雅明在面对超现实主义和阿特热摄影的联系时，所做出的批评尝试。在谈到阿特热那些空无一人的城市场景的照片时，本雅明说道：“超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间安置了有益健康的距离，任由受过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。”这种距离的安置，才是本雅明使用“汲干‘灵光’”这个形容的本意。现实，或者说日常，已经处于现代性的纷繁之中，古典艺术中的“灵光”观，现在只能行使欺骗和成为累赘，让现实或是日常不断地下沉，更加远离我们。关于艺术何以处理现代经验而成为“现代艺术”，本雅明从阿特热的摄影这里找到了方向。

二、超现实主义的隐秘先驱

除了匿名发表在《超现实主义革命》上的几张照片，以及超现实主义摄影师曼·雷的一些颇有保留的评论之外，后世的艺术史家并没有发现其他明显的证据表明超现实主义者们，如布雷东（André Breton）称呼画家亨利·卢梭（Henri Rousseau）为“先驱”一般，将阿特热当作超现实主义艺术实践的先锋。但在本雅明看来，阿特热的摄影实践预示着超现实主义摄影的来临。阿特热在摄影实践中对日常现实题材的关注，为这种超现实主义思想的萌芽提供了天然的土壤。

验证算法的可靠性最好的方法是选择典型案例进行仿真。不同区域电动汽车充电负荷可能有差异，南方某市电动汽车较多，充电负荷较大，选取该市对电动汽车充电负荷进行滚动预测的仿真。把一天分为48个时刻（半小时一个负荷值），选取6个相似日负荷，并对第六日的负荷进行预测仿真。分别进行以下预测：

针对超现实主义艺术实践中，惯用的“并置”（juxtaposition）这一审美技术与日常现实的联系时，后来的文化研究者指出：“如果日常生活就是连续不断地有跌落到可见度水平以下的危险的东西，那么，拼贴艺术实践就允许日常重新变得虎虎有生气了，因为这种实践通过把日常转移到一个令人惊诧的语境中，把它放在异乎寻常的组合中，而使司空见惯的东西变得让人耳目一新了。”

这个表达，与前文谈到的本雅明关于超现实主义艺术的洞见，即在环境和人之间安置有益的距离，是前后呼应的。超现实主义首先表现为一种带有强烈目的性的意义生产技术，它的目的就是打破日常经验，用我们无比熟悉的东西制造出陌生感。而其具体的做法，就是排除理性——即审美或道德的操心，完全服从随意的感性思想来进行素材并置，创造出崭新的意象，扰乱被日常规训的感官，激活在日常中倦怠的思维。最典型的例子，就属超现实主义者们在游戏中创作出的拼贴作品系列《精美的尸体》（Exquisite Corpse）。这种意义生产所刻意制造的陌生感，也就是本雅明所说的“距离”，而又是在这个距离中，更多的意义将被从日常中挖掘或生产出来。本雅明之所以认为阿特热预示着超现实主义摄影的来临，就是因为在阿特热的巴黎摄影之中，他已经自觉地在熟悉的现实中发掘陌生，或通过并置等处理手法，在日常中制造奇迹。

在一张展现奥地利大使馆内部陈设的照片中，阿特热不仅拍摄了拥有优美浮雕和花纹的壁炉、壁炉上老式精致的座钟和烛台、壁炉左右精美的座椅和布满花纹装饰的墙面，以及镶嵌于壁炉上的镜子中反射出的优雅的客厅布置。与此同时，他还通过那面镜子，把操纵着照相机的自己一起记录了下来，一派古旧氛围中，遮盖着黑布的照相机（同时也遮盖了阿特热自己）兀立在镜子的倒影里。后来的评论家写道，相机与座钟这两种关联着时间的装置，在镜头中形成了一种“超自然”的平衡。通过同时展示18世纪风格的座钟、天使主题的雕塑以及现代世界中用于捕捉光与时间的机械装置，两种文化被并置了起来。

这种对并置的解读，仍可以通过对符号的细察而继续延伸下去。充斥于整个房间的繁复洛可可式装饰花纹，奠定了整个空间的基调，那是来自18世纪繁华的、溺于享乐的难觉之梦。随即照相机闯入了画面，但它并没有直接出现，而是在镜中被映照出来。这种对梦境的入侵虽稍显保守，但照相机的存在，开启了一条新的时间轴。这是一条异于壁炉台上陈列的古旧座钟所代表的梦境时间轴，一条带着现代技术标签的现实时间轴。虽然照片所展现的“当下”，在两条时间轴上都只是瞬息的一帧，但是这种对立所制造的梦境的坍塌预兆，抑或是现实的撕裂倾向，将在这种平静中永恒地制造奇迹般的紧张。这不正是前面评论家所说的“超自然”的平衡么？此张照片的所有观众，都要接受这种紧张的放射和考验，而在这个过程中，观众的日常经验将被掀起波澜。

相比起曼·雷等人令人眼花缭乱的超现实主义摄影作品，阿特热绝大部分关于巴黎的照片，只能用朴实无华来形容。即使是上文谈到的那张带有并置意图的室内摄影相片，对每个细节也是纤毫必现，毫无后期修改的痕迹，更遑论其他的关于巴黎街道、店铺的照片了。一张拍摄清晨雾中空无一人的街道的照片，或者一张记录街头拾荒者的照片，甚至都没有任何并置元素，它的“超现实性”在哪里呢？几十年后，当批评家桑塔格再次检视阿特热的照片时，她谈到：

这些具体的、特殊的、轶事式的（只是轶事已被抹掉）照片——流逝的时光的瞬间、消失的习俗的瞬间——如今在我们看来，似乎比任何被叠印、晒印不足、中途曝光和诸如此类的技术处理过的抽象和诗意的照片更超现实……把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位做出种种提示时的具体性。

时间才是制造超现实的最佳工具。将艺术实践放入时间的语境中，或者说，历史的语境中，日常将自动开始显现新的意义，超现实感的生成就是顺理成章的事。

在布雷东的文学作品《娜佳》（Nadja）中，主人公布雷东自己和情人娜佳平日间晤面或闲荡的街道和广场，都是巴黎历史上诸多起义与斗争（这是日常的绝对对立面）的旧址。通过超现实主义的文学表现策略，布雷东与娜佳，既处于一个日常结构之中，又与巴黎城市中起义与斗争的幽灵发生着共鸣。而摄影师布瓦法尔为这本书拍摄的曾是革命斗争地区，而现在空寂无人的广场的插图照片，更是呼应着超现实主义的文本，靠死寂和不在场作为提醒者，颠覆着现实日常。

伴随着那张空旷广场的插图照片，《娜佳》出版于1928年，那时阿特热已去世一年，他留下的那些关于空无一人的街道、鲜有人造访的街巷的照片也仍还鲜为人知。但他在作品中所表现出来的对于日常现实细节以及背后那侦探般的敏锐，不得不说已是走在了超现实主义者前面。如后来的评论者所说：“阿特热凭借着诗人的直觉，来面对宏大、客观的历史真实。”诗性的真实，不就是超现实么？在20世纪初最初的20年里，阿特热通过对巴黎都市经验的影像记录，为超现实主义的前进早已留出了一扇隐匿的窄门。

三、现代都市经验的开拓者

资本主义现代性的纷繁和喧嚣，引爆了人的感官。现代人在都市中被巨量的日常经验冲刷和碰撞着，但这种经验并没有得到收集、反思和交往，只是单纯成为心灵的冗余，甚至是对心灵的伤害。在这个意义上，人的主体地位在不断地下降，而并非启蒙运动家们所设想的上升。作为抛弃了传统的、甚至有些蹩脚的艺术观的摄影师，阿特热把自己的影像热情投向了巴黎的日常生活，倾其整个职业生涯都在同现代巴黎的都市经验打交道。而作为超现实主义思潮的前卫者，阿特热又没有只停留于记录，被这种纷乱无序的经验搞得手忙脚乱，下沉至平庸的境地，他凭借大胆的艺术实践，通过将现代人的感官引导至它们未曾到达过的地方，开拓了他们的都市经验。

阿特热所活跃的20世纪初的巴黎，是人类文明史上现代大都市的典型。在资本主义的现代都市，商品是这里的主宰。对马克思来说，商品是现代性的幻影的汇集，它用“想象出来的食物之间的关系”遮盖了人与人的社会关系。在阿特热的作品中，我们可以看到不少商品的内容，但是其表达方式却格外独特。

在一张为戈布林大道（Avenue des Gobelins）旁的商店橱窗所拍摄的照片中，现代都市的商品幻影展露无遗。衣服（商品）在其中被舒适地陈列，甚至被穿在人偶身上进一步展开为景观：幼儿模样的人偶们面带微笑，伸出双臂，呼唤着消费者的怀抱；而青年模样的人偶则气宇轩昂地伫立在后方，对消费者投来长久的凝视。脸谱化的模特消除了人的个性差异。中产阶级的主体性，在橱窗的展览和消费中被临时装配起来。商品开始行动，向世界放射着无穷的身份梦幻。橱窗的底下、空中又都塞满了商品、货架和价签，它们汇成一片欲望的海洋，人投来的目光都将被湮没于其中。阿特热在这一瞬间似乎恢复了他作为演员的舞台直觉，透过那些交错穿插着排列的商品与人偶，阿特热的相机记录下了这场正隆重上演的商品梦幻舞剧。让我们再回到照片的标题：“戈布林大道”：大道上那些耸立的古典建筑，茂密的树木除了一个在商品光芒下愈发黯淡的影子，早已不知所踪，生气勃勃的商品才是大道的主角，才是现代巴黎的主人。

在谈到这张照片时，有评论家认为，阿特热所做的，是改变了人们通常的那种由人行道上获得对“现实”的感知。阿特热采取的是一个全新的、反思式的视角，它全面的被投注于商品中而忽略掉街景。在这种全新的静观中，所显示出的对于商品消费所导致的物化的关注和担忧，在那个时代无疑是前瞻性的。这种由都市经验而直接得来的反省意识，我们在几十年后的波普艺术，比如《99美分》（99Cent II Diptychon）中才又一次鲜明的看到。

如果只把阿特热看作一个在现代巴黎的资本主义商品浪潮中的影像反思者，那就是小看了他的洞察力。针对阿特热的另一些作品，评论家总结道：“阿特热从不拍摄豪斯曼男爵19世纪为巴黎规划建设的那些林荫大道，也从不拍摄埃菲尔铁塔和凯旋门。那些遭受破坏和拆除，消逝中的巴黎，那些卑贱、古老的角落才适合他。”

在阿特热的照片中，我们常能看到破旧脏乱的陋巷、摇摇欲坠的木房、古旧的门环与扶梯，甚至是一些贫民和他们的杂物：木车、竹篮、瓶瓶罐罐。阿特热在这些照片里关注的物与人，在现代都市的语境下，都是非商品、非中产阶级（消费阶级）的代表。在现代都市，它们是陌生的“他者”，总是躲在“日常现实”的背面，是时间的创伤。这种艺术实践的动机，像桑塔格形容的一般：“把现实视为异国情调的猎物。”在这个意义上，阿特热的摄影“作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸发挥其作用”。

本雅明曾谈到，在现代都市中的“捡破烂者”，他们吸引着中产阶级关注贫困的目光。显然，这种目光带着对于“他者”的想象。阿特热就拍摄过不少拾荒者的照片。诚然，正因阿特热平息了中产阶级对都市的阴翳通常采取的那种假装关注的态度，取而代之的是自己对于贫民阶层和旧巴黎留影的真心热衷，甚至带有一股子类似拾荒的激情，化自身为“拾荒者”——才使相机为中产阶级的视觉冒险打开了一扇小门，带领他们在影像的巴黎中捡了一次破烂。在这次冒险中，一种如梦似幻的陌生体验在中产阶级那里浮现出来。有学者在谈到“捡破烂者”时说道：“捡破烂者得到的是二手货，是就永远不会变成现实的将来而言的过去的梦境。现代时刻的捡破烂的人在朝向过去的感伤主义态度和朝向未来的革命的乡愁之间踩踏而成了一条精致的道路。”即使最后中产阶级拿到手的是二手货的梦境，相信在现代都市的喧嚣中已精疲力竭的他们，也会乐在其中了。

在几乎一个世纪后再来回顾阿特热，我们会发现他的位置是微妙的。一方面，正如本雅明在《摄影小史》中所阐释的那样，他的艺术努力改变了摄影界死气沉沉的状况，将崭新的艺术观念赋予这门新兴的技术，使摄影的艺术开始自觉萌发。另一方面，尽管在世时的阿特热默默无闻于19世纪末20世纪初的现代艺术风潮中，但凭借自己对巴黎都市的摄影迈出的坚实一步，使得后来的超现实主义者们几乎是毫不知情地拾级而上并向他致敬。阿特热坚定地把艺术目光投向现代都市经验，并在基本的“记录”中，保留了无限的艺术可能。这种开放式的创作，不断地拓展着我们的都市经验。尽管阿特热如今已不再鲜为人知，但是他留下的作品仍然是一座意义的富矿，等待着我们的开采。

[1]John Fuller.“Atget and Man Ray in the Context of Surrealism.”Art Journal 36. 2(Winter 1976-1977).

[2](德)瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲,林志明,译.桂林: 广西师范大学出版社,2011.

[3]A. Hyatt Mayor.“The world of Atget.” The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series 10. 6(Feb 1952).

[4]孙善春. 摄影之外 历史之中——对本雅明《摄影小史》的一种解读[J]. 同济大学学报(社会科学版)16. 3(Jan 2005).

[5](英)本·海默尔.日常生活与文化理论导论[M].王志宏,译.北京: 商务印书馆,2008. [6](美)苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然,译.上海: 上海译文出版社,2012.

[7]Anonymous.“The Work of Atget Old France.” MoMA No.20(Autumn 1981).

[8]Gilber to Perez.“At get’s‘Stillness’.” The Hudson Review 36. 2(Summer 1983).