德彪西《被遗忘的抒情曲》钢琴伴奏的写作思维

王 晨

（沈阳音乐学院 声乐系，辽宁沈阳 110004）

德彪西《被遗忘的抒情曲》钢琴伴奏的写作思维

王 晨

（沈阳音乐学院 声乐系，辽宁沈阳 110004）

声乐套曲《被遗忘的抒情曲》是德彪西早期创作的代表作品，钢琴伴奏部分更是集印象主义音乐特征的优秀之作。本文从作品的钢琴伴奏的写作思维出发，探寻德彪西如何挣脱传统的创作思维，进而继承印象派绘画、象征之一的思维精华，并将器乐性的思维发挥在钢琴伴奏上，以期引发声乐钢伴奏者对艺术歌曲的钢琴伴奏除了纯技术理论外，更深层次的对作品写作思维的思考。

《被遗忘的抒情曲》；钢琴伴奏；思维；印象主义音乐；器乐性

德彪西一生共创作了百余首艺术歌曲，其中他早期创作的《被遗忘的抒情曲》是公认的优秀作品之一。

套曲《被遗忘的抒情曲》是根据诗人魏尔伦的《无言的浪漫曲》一诗中精心挑选其中的六首，并于1888年创作成为艺术歌曲，这六首分别是《憧憬》《心中泪》《树影》《木马》《绿》和《犹豫》。在钢琴伴奏部分，德彪西挣脱了浪漫主义的传统性思维，受到印象主义、象征主义的影响，并将器乐性的思维融入到了钢琴伴奏的写作当中[1]①于润洋《现代西方音乐哲学导论》中对思维含义的解释：“其一是人脑人脑对现实世界能动的、概括的、间接的反映过程。其二就是指意识、精神，与“存在”相对。音乐思维并不是什么完全独特的思维，而是表现在音乐这个特殊领域中的人类的统一思维”。。

一、挣脱传统思维

《被遗忘的抒情曲》在钢琴伴奏的部分体现出了他力图挣脱浪漫主义的传统性思维的风格。在后来，随着他创作的逐渐成熟而正式明确了对19世纪已过鼎盛时期的浪漫主义的思维进行不懈的、坚定的对抗，终于在创作上寻求到了一条新路。

（一）“天缘”

19世纪末叶至20世纪初，欧洲进入了“自由”资本主义向帝国主义过渡的社会大变革时代。多次的血腥般革命导致了动荡的时局，一定程度上刺激了音乐等艺术的发展。在文化方面，20世纪初艺术家们纷纷追求极度的自由，个性的思维开始风行。在这样全球社会大背景下成长的德彪西，潜移默化地形成了打破旧事物常规的习惯，其中他对音乐的创作逐渐从传统的思维挣脱开来。在德彪西《被遗忘的抒情曲》中，如从作品的曲式上来看，是德彪西对传统进行“承上启下”的一个很好的过渡表现，具体六首作品的简单曲式结构见下表：

曲目 第一首 第二首 第三首 第四首 第五首 第六首曲式非严格再现的三部曲式单三部曲式平行乐段叠加单二部曲式非严格的回旋曲式再现三部曲式单三部曲式

由上表可知，在这六首歌曲中，德彪西试图挣脱传统性的曲式，在总体结构上总虽有传统作曲的痕迹，如使用单三部、再现单三部、回旋曲等形式，但仔细分析，不能看出他在竭力创新并希望从作品的曲式结构上有所突破。虽然结构上大多以三部为主，但基本上不是十分严谨的结构，如第二首《心中泪》，并不是简单的三部曲式，其曲式结构如下：

对于第三部分也可以用C来表示，因为这一部分正是德彪西独具匠心的设计所在。从音乐的材料出发，这里他用A段和B段的材料重新拼装而成的第三部分，使得简单的单三部曲式又混杂了回旋的曲式味道，这就是德彪西创新的思维。也就是说德彪西在作品构架即曲式上的设计更灵活，他不用严格逻辑的结构来统一全曲或是表达完整的乐思，大胆地打破常规，却也还未完全摒弃传统的思维。

（二）“地缘”

“法国”这两个字眼对德彪西的影响非常大，不仅是国家的代名词，更是地域性对于他创作思维的深深烙印。在他之前，法国以弗兰克和圣—桑斯为代表的作曲家们创立了“民族音乐系会”，旨在强调发扬法国的古典音乐的传统。另外被称为德彪西先驱的作曲家夏布里埃，在创作上十分注重对“法国式”音乐语言的运用，他也是一位不违背传统创作习惯，同时又力图展示自己个性的作曲家。可以说，这一时期法国的作曲家们在对振兴法国音乐这一目标上做出的努力和贡献对德彪西产生了一定的地域性影响。

除了同一片土地的民族荣誉感的前辈作曲家音乐创作的影响外，一场普法战争的失败，使得10岁的德彪西在战乱中亲眼目睹了炮火的残酷和战争的代价，他的父亲在战争失败后更是遭遇了4年的牢狱之灾，导致幼小的德彪西对德国音乐的“深恶痛绝”，这是他音乐创新思维的动力。翻开他的《论法国音乐》的序文，赫然印着他对法国音乐的强烈的自豪感：“即将来临的胜利会使我们的艺术家意识到法国血统的纯净高本质。我们必须重新征服这整个文化的疆界……”[2]

德彪西追求的新的写作思维完全带有法国音乐的高贵“血统”，排斥传统思维所认定的以德国为中心的钢琴音乐，运用创新的思维模式，即“法国式”创作思维来完成套曲的钢琴伴奏写作。

（三）“人缘”

11岁就进入巴黎音乐学院进行深造的德彪西可以算是专业的“科班出身”。在当时法国的音乐教育大环境中，流行、普遍的风气是师承关系的保持和发展，更多的学生选择继承和发扬自己老师的风格，并引以为傲。由于性格和自身成长经历等因素使得行彪西在巴黎音乐学院就读时，极其活跃甚至叛逆。很多音乐学院的专业老师坚信固守传统的音乐理念，并严格按此教学、指导，这与德彪西渐渐形成的新思维完全相悖，他经常在专业课上公开反对老师的思想。为了挣脱传统的思维，他一直坚持不懈和老师发生争执，“我决不会将我的音乐限制在古老模式的结构中，我给予它们广阔的空间，给予它们自由和生命，这是我进行创作的唯一原则”[3]

不顾一切的德彪西没有影响他的“学业有成”，在他掌握了传统的技法后，他更坚定了自己的创作方向。并且习惯在反对和质疑声中，在讽刺和争议之中，认定了他挣脱传统音乐创作思维的模式创作道路的决心。

二、印象、象征主义思维

《被遗忘的抒情曲》的创作思维来源于印象主义绘画和象征主义诗歌的影响。其中的钢琴伴奏部分诠释了印象主义音乐的主要特征。

（一）印象派绘画、象征主义诗歌

印象主义的诞生使得西方艺术呈现出了全新不同的面貌，打破了从古希腊时期承袭的传统，不仅产生了一大批艺术家的优秀创作，也对后来西方艺术史产生了深远的影响。

象征主义文学同样是法国萌生的艺术，除了我们熟知的诗歌外还包括了戏剧。这一文学派别主要通过象征、暗示、通感甚至音乐化的手法，描述人物内心的感受。而套曲《被遗忘的抒情曲》正是德彪西采用象征主义文学代表人魏尔伦的诗歌《无言的浪漫曲》的部分诗篇。魏尔伦被誉为象征派诗人中的“三杰”之一，同时也是德彪西钢琴启蒙老师德·福洛维尔女士的女婿，私下的接触使得德彪西更加接受象征主义诗歌的创作理念。

（二）印象主义音乐

德彪西既受到印象派绘画的影响又充分吸收了象征主义的精髓，在双重影响下得以产生了印象主义音乐，名称则延续了绘画的部分。作为这一时期衍生的艺术形式，德彪西在创作思维上吸取了绘画、文化的精髓，再加上得天独厚的法国民族精神，音乐创作思维上有了新的突破。当然，不可否认的是最早讨论音乐中的“印象主义”的始作俑者并不是德彪西，但他却使印象主义音乐逐步走向成熟达到高潮。

德彪西的印象派音乐在挣脱传统思维之后，追求音响和音色，构造更飘渺的意境。

从套曲《被遗忘的抒情曲》的钢琴伴奏中，可看出其音乐总体特征：不通过叙述具体的一个故事或是一个情感，而尽量用暗示的手法表现意向性音乐，用织体、和声、音色、力度等方式渲染音乐效果。并且发展了独具特性的钢琴风格，其中包括对踏板的特殊运用、大量使用的平行和弦、不协和和弦，并且不予以解决，以及不停的转调等手法。可以说，德彪西《被遗忘的抒情曲》的钢琴伴奏的和声设计就极其精彩。作为创新思维重要体现的和声部分，钢琴部分显得格外的突出和引人注意。他力图淡化和声功能体，模糊整个和声系统的运用，达到加重和声的色彩性。其中，调性的不断转换是其手段之一，整体看这六首歌曲里，其主要的调性布局如下：

曲目 第一首 第二首 第三首 第四首 第五首 第六首f调式E-B-D-E﹟g-A-﹟g-C-bB-A-﹟g-A-﹟g﹟c E-C-bE-B-G-bB-E bG-bA-b-G-bD-b E-bA-bG

如上表所示，除第二、第六首之外，其余四首都处在转调状态。无论是何种调式调性，德彪西都不满足于稳定，即使是调式，德彪西也不忘用离调的手法，表达不愿停留的若即若离的情感。飘忽不定的调性带给听众新鲜感。如第四首《木马》中用频繁的转调手法，从E大调开始，主题随之变化，用钢琴伴奏的部分表现出木马的旋转。结尾处的伴奏部分故意设计成低音的减五度下行，和声功能被淡化，增添了一份色彩性及音响上的特殊意境。

此外，德彪西为代表的印象主义音乐经常打破常规的抛开传统的大小调的创作思维，大部分采用全音阶、五声、六声音阶或是古老的调式等。第一首《憧憬》，引子的部分，钢琴伴奏在E大调上的D和弦的平行进行，形成与传统极大反差的和声风格。整首曲子的主题也是由属和弦构成的，并且持续到第七小节，伴奏始终采用平行和弦的连续运用。色彩更为浓重从而营造了“憧憬”的忧郁虚渺的情境。再如第五首《绿》，为了与人声完美的融合，德彪西采用了柱式和弦伴奏织体，配合第二句旋律的全音阶进行，钢琴伴奏部分从大三和弦到减三和弦再到七和弦这样及其不和谐的和弦，还加入了附加音，这样的设计扩大了所用和弦的范围。

三、器乐性思维

通过长时间与歌唱者的配合练习，笔者发现套曲《被遗忘的抒情曲》的钢琴伴奏在技术程度上并不仅仅是单纯的“伴奏”。德彪西将器乐性思维贯入到了套曲的钢琴伴奏部分。如若将这部套曲的全部钢琴伴奏单独提炼出来作为演奏，在程度上完全可以媲美一个钢琴小品，这就预示了伴奏者要具备更高的演奏技术，以便还原德彪西的器乐性思维在这部作品钢琴伴奏的体现。

在节奏方面。德彪西在套曲中分别选用了3/8、3/4、3/4、2/4、6/8和3/4的节拍。但是仔细观察作品，会发现这样的情况：声乐部分的主旋律用正常的三拍子进行，钢琴伴奏的部分则是采取二连音的交错式进行，对于二、三拍子的混合运用显现了他打破稳定性的思维，这就不仅仅局限于旋律的限制，更是最大程度地发挥器乐的功能。

值得注意的是，德彪西用表情记号尤其是力度记号表达他的器乐性思维。如第三首《树影》当中，情绪的伤感，情境的迷离，德彪西将一切的氛围化作弱音来传达，即便是在高潮的部分，转瞬即逝的强力度马上又回到若力度的乐思上。钢琴伴奏部分从前奏处就用pp弱声引出人声旋律的弱起，发展到第7小节更是出现了ppp，极大的发挥了钢琴伴奏的技术和技巧，德彪西要求用力度表现诗人所有的绝望、哀伤和无奈。音色的表现是德彪西器乐性思维的隐性体现。德彪西一直追求并重视突出音色和音响，在整个套曲中，尤其是弱音的音色在技术上有很大难度，这直接影响音响的丰富程度。弱音要求我们伴奏者经过长期训练，尤其注重手指触键的方法和踏板的合理运用，才能尽可能完美地诠释德彪西器乐性的思维。踏板的运用完全表现德彪西对钢琴的精心设计。这种踏板的写作思维在钢琴伴奏部分体现得十分明显，如第六首《犹豫》的开篇前奏用极浅的踏板配合细弱的演奏表现悲伤的基调。

此外，德彪西的器乐性思维的另一个体现就是音准问题。在钢琴伴奏中半音化的进行以及大量的和弦外音的运用比比皆是，造成了一定的技术困难。如第一首《憧憬》中的第二乐段，为表现更为激动的乐思，伴奏多用极进的半音化音阶，增加了和旋的色彩，塑造了朦胧的气氛，勾勒出诗人忧愁而无奈的情绪。

作为印象主义音乐的杰出代表人，德彪西从传统的思维挣脱开来，从套曲《被遗忘的抒情曲》开始，德彪西逐渐建立了自己对艺术歌曲钢琴伴奏的写作思维模式，表现在他绝不仅仅精心设计人声的旋律部分，更是突出了艺术歌曲中钢琴伴奏的个性化思维，是德彪西印象主义风格开始形成的验证，更是他早期成功作品的典范：首先身为法国作曲家的德彪西，力图发扬法国音乐传统，反对德国传统严谨的作曲方式，并在专业学习掌握传统技法后，开始自己个性的“创新之旅”。其次，对印象派绘画和象征主义诗歌的热爱，使得德彪西将印象主义的精神果断融入到音乐作品中，强调音响和音色，使得印象主义音乐达到一个前所未有的高峰。最后，德彪西将器乐性思维贯穿到作品的钢琴伴奏部分，尤其体现在技术层面。细微之处如节拍、表情记号、踏板、半音化的问题贯穿在其中。

综上所述，德彪西以大胆的革命精神吸收印象主义绘画的风格和象征主义诗歌的手法，完美融入到套曲的钢琴伴奏中。可以说无论是钢琴伴奏还是作为单独的器乐作品都不失为一套上乘之作，对其钢琴伴奏写作思维的剖析，对于演奏该套曲的声乐伴奏者有着一定的指导意义。

[1]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000：29-30.

[2]保罗·霍尔姆斯.德彪西[M].杨敦惠，译.南京：江苏人民出版社，1999：187-189.

[3]巴拉凯.德彪西画传[M].宋杭，译.北京：中国人民大学出版社，2004：42-46.

[4]冒小瑛.感知·思维·想象——浅谈德彪西钢琴音乐的创作心理[D].南京：南京艺术学院，2007.

[5]黄阿罗.暗香悄浮动诗意轻流淌——从<绿>看德彪西艺术歌曲创作特征[J].艺术探索 2007,06（1）：16-19.

J624.1

A

1674－5450（2013）02－0187－03

2012－11－20

王晨（1979-），女，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院艺术指导。

【责任编辑 曹 萌】