浅谈当下少数民族题材美术创作存在的问题

国家改革开放初期，有一幅美术作品轰动了全社会，被举国上下广泛关注，那是一幅以少数民族生活为题材的壁画。1979年10月，新建成的首都机场大厅赫然展出一组壁画，让所有人的眼睛都为之一亮。壁画共7幅，其中《泼水节——生命的赞歌》和《民间舞蹈》均为少数民族题材。《泼水节》中三个正在沐浴的傣家女的裸体形象，成了当时引起轰动的焦点。这幅《泼水节》突破了“文化大革命”以来的美术创作禁区，树立了一种新的人性情感的表现形式，在美术界和社会上引起轩然大波！一时间，全国各地美术院校的人源源不断地赶到北京参观壁画。外电评价：“中国公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”但很快，《泼水节》就因为裸体画面被封存。壁画作者——中央美院教授袁运生因此出走美国多年。直到1990年，这幅壁画才得以重见天日；随即，该画又因香港著名商人霍英东对这幅壁画说过一句“我每次到北京都要先看看这幅画还在不在，如果在，我的心就比较踏实”，从而被看作中国改革开放政策是否稳定的风向标。

尽管《泼水节》中的沐浴傣家女昙花一现、然后付出了被木板封上10年的代价，但之后的中国美术创作受其影响，进入了一个展现人性美的多元化的黄金时代。

1980年10月，中央美院研究生陈丹青在毕业作品展上展出了他那被誉为“旷世佳作”的《西藏组画》。组画共有7幅油画，是他以藏族的日常生活为题材进行创作的；作品充满了真实感人的人性美，与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑。《西藏组画》得此盛名，是因为该作富有创新性，既无极左路线下的诸般教条，在西方美术史中也难有类似的作品可资印证。后来就再没有一幅油画作品能够在艺术价值和社会影响上与《西藏组画》等量齐观并持续地产生影响。以《西藏组画》为起点，多少年来，诞生了许多少数民族题材的美术作品；在少数民族地区，很多影响深远的画派佳作纷纷问世。

在同一时期出现的以重彩画独放异彩的“云南画派”的画家，几乎都是以少数民族题材进行创作，其作品在美术界引起了很大反响。曾经作为“云南画派”掌门人的丁绍光，是在西方艺术市场取得成功的为数不多的中国画家，其成名作品大都反映云南少数民族的生活。他的《西双版纳》被联合国选为纪念活动的标志性作品。

对20世纪的广西“漓江画派”大胆进行改革创新的画家黄格胜，曾于1985年下漓江20余次，写生1000余幅，之后创作了长卷山水《漓江百里图》。该作荣获广西文艺创作最高奖——铜鼓奖；并由中国驻美使馆赠予当时的美国总统布什。

还有刘秉江的《塔吉克少女》、詹建俊的《高原之歌》、靳尚谊的《塔吉克新娘》、孙景波的《阿佤妈妈》、哈孜·艾买提的《木卡姆》《刀郎魂》《麦西来甫》等一批著名的少数民族题材佳作也相继问世；另外，著名漆画家乔十光有1/3的作品是根据少数民族题材进行创作的。

在1979年以后举行的历届全国美展中，我们都能看到取材于少数民族生活的各类作品和少数民族美术家的佳作。如被誉为开创新唐卡时代的藏族美术家尼玛泽仁，蒙古族画家官布、朝戈，鄂温克族女画家柳芭，鄂伦春族第一代画家白英等。

但是，当时光进入20世纪90年代，随着商品画的兴起和艺术品市场的繁荣，少数民族题材的美术创作在发展的同时也显露出一些负面现象，值得我们反思。

一、表现手法的模式化

到了20世纪90年代后期，表现少数民族题材的美术作品数量很大，但质量显得不尽人意，渐渐呈现一种平缓态势，鲜见具有较强视觉冲击力的作品。少数民族题材的作品大多款式相同，甚至色彩、造型、构图也很相似，构思概念化，表现手法模式化。许多作品的内容你中有我、我中有你，相互模仿导致作品缺乏鲜明个性，往往一窝蜂地效仿某一位脱颖而出的画家，画面上总是出现似曾相识的面孔和形态，画面构成元素都差不多，人物的组合也大同小异。在这些作品中，藏族题材的绘画占很大比重。越来越多的画家把宗教色彩带进画面，他们往往只是模式化地表现庙宇、经幡、喇嘛等宗教元素；但由于缺乏对这些宗教元素思想内涵的深刻理解，结果不仅未能赋予作品民族文化气息，反而给人一种复制的感觉。从地域上看，我国少数民族分布地区——云南和广西、青海和宁夏、新疆和内蒙等地都有相似的地貌，高山、峡谷、坝子、多民族居住的原野丛林，如果不去用画家的眼睛寻找独特的美感，而只是重复表现这些自然风光，让观众产生的感觉当然就是似曾相识的。在当下文化多元且思想解放的时代背景下，文化理念、美术媒介的表现形态也是多种多样，少数民族题材绘画创作无论在形式探索还是情感释放上，都应当更注重发挥画家的个人潜能而创作出更好的作品。

二、作品内涵的表面化

由于许多少数民族地区地域广阔或地处边疆，并非在交通便利的城镇，一些画家其实并没有如前辈那样亲身在少数民族地区体验生活，他们对少数民族丰富的民情风俗和内在的精神品质缺乏深层次的认识；尤其是近年来近乎旅游式的采风也改变了以往画家深入生活搜集素材的传统，画家到少数民族地区只是走走、看看，拍些照片，回来就创作一两幅作品，这种走马观花、流于形式的“快餐式”体验生活的方式使得画家们往往只观察到少数民族的一些表面特征如具有民族特色的服饰、民居与人文景观等等，而缺乏对民族文化的深入了解，也就难以产生创造新的艺术语言所需要的灵感。加上艺术品市场的活跃也令一些画家根据流行品味去调整创作思路，而相关美术评论、美术理论的匮乏更是一大遗憾。画家忽略了对少数民族人物内心和精神气质的刻画，所创作的作品往往就缺乏精神内涵和艺术生命力。有些画家甚至根本就没去过少数民族地区，他们的创作素材就来自于现成的图像资料、视频数据和他人作品，作者只是将现有素材经过重新组合编排成自己的“作品”，这样的作品必然是内容浅薄而且表面化。一幅真正的美术作品要传递给观众的不仅仅是色彩、线条、构图之类的外在因素，画面上的一个场景可以反映出一个民族特定的生活风貌，画家应当通过画面，显示出某个民族独特的审美体验和真实的生存状态以及他们的精神内涵。

三、与现代绘画艺术的冲突

随着国内现代艺术发展的强劲势头，“新潮”艺术与民族特色之间的矛盾逐渐凸显；然后是艺术创作的全球化、市场化与民族性、地域性之间的矛盾。如今即使是少数民族本土画家，也迫切希望将自身融入现代艺术市场化的浪潮中，不再满足于少数民族题材绘画既有的表现方式，主张将自己的艺术创作向我国沿海发达地区看齐，并且放眼国际。以上问题构成了当代常画少数民族题材的画家们的困惑与焦虑，他们在努力向流行文化靠拢的同时，又感到自己始终处于主流艺术的边缘。其实这些艺术家的内心矛盾，恰是在当下艺术品全球化、市场化浪潮推进下的民族艺术所面对的问题，说到底，也就是在艺术创作的个性和共性之间如何抉择的问题。大而言之，这也是整个文化艺术界正在面临的共同问题。要回答这个问题确实不易，正确的答案只有在长期的艺术实践中才能获得。但有一点仍需强调，盲目地放弃民族艺术个性去趋从潮流是危险的举动，因为失去艺术个性也就意味着失掉了艺术生命力。在现实困境中，我们还须坚守自己独立的创作空间和自身体验。

当然，我们也必须理性而又清醒地认识到，问题的最终解决离不开对其艺术规律的探索，因为只有探索的思路才是应对困境的必经之路。我们应当在具有少数民族文化特征的绘画艺术发展问题上明确自己的选择，在艺术创作中不断寻找其规律性，树立经典作品意识，开掘更深入和更广阔的发展空间，建设具有地域特征与民族特色的绘画语言，提倡在艺术观念上的变革和思想意识上的开放以及对新思维的探索，挖掘民族文化传统中的精粹，增强少数民族题材绘画的自身艺术语言图式与现代艺术接轨的能力，使少数民族题材绘画更好地和现代形态艺术追求结合在一起，增强本土艺术与世界对话的可能性。

在21世纪初的少数民族题材美术创作中，其创作风格应当丰富多样，比如以写实手法通过对少数民族生活的真实描绘和对描绘对象的客观表现，来追求深层次的精神内涵和情感抒发；或从具象的观察之中提炼出超于具象之上的抽象形式，再用抽象语言表现出对少数民族文化的深切感悟；以此丰富现代绘画的表现语言，努力使作品表现出浓郁的地域文化色彩，反映出画家对少数民族题材的眷恋之情。

在第十一届全国美展上，新疆本土画家赵培智的一幅《来自高原的祈福——5·19国家记忆》油画作品荣获金奖提名。这幅作品画的是帕米尔高原塔吉克族人民为在汶川大地震中死难的人祈祷的主题，作品的语言里既有自然秩序又有心灵秩序，作者在创作过程中将两者整合在一起，其整合过程是非理性的，本质上是靠一种模糊的审美判断力来进行的。作为土生土长在少数民族地区的画家，帕米尔高原是这位画家最热爱的也是最熟悉的生活环境，他所经历的现实也就是他心灵的体验，在这一过程中，现实的经历与其对心灵的影响是同时发生的。艺术作品就应该表现作者自己了解、熟悉的地域，把生活中的素材转化成艺术的美，唯有这样，少数民族题材美术创作的整体形象才会越来越鲜明。我们要重建审美标准，把握艺术规律，多出经典作品；那种单纯以题材或现实生活本身来决定艺术创作主题的创作趋向已远远不够，我们应当站在民族文化乃至整个人类文化的高度来研究我们民族的艺术。尤其绘画艺术，应当以中国艺术传统、民族民间艺术以及西方艺术传统造型、色彩这样的三大体系来比较认识，以利更深入地掌握民族美术的基本内涵，把地域特色和时代特色结合在一起，反映当代人的生活、思想和情感，跟上世界进步潮流与时代精神。

我们说，一件优秀的美术作品是一个时代、一种文化的缩影。所以，创作者要紧扣时代脉搏，深入实际生活，用心去体会画面以外的情感，创作出更多更好的富有时代特征的少数民族题材的美术作品。

（刘婷/云南省德宏州德宏师范高等专科学校艺术系）