中国画派论（上）

1962年，我于南京艺术学院美术系中国画专业本科毕业后留校，领导决定让我跟随俞剑华教授进修，从事中国画论画史的教学与研究。吾师不以为“孺子不可教”，欣然地收了我这个“关门弟子”，且以为“后继有人”。我从此走上了“坐冷板凳”的艺术理论之路。我这一坐就是50多年，一直在学术耕耘的苦乐斋中度过，不是给学生上课，就是伏案著书立说，或写字作画。我主编并参与撰写《中国画论大辞典》、《中国画艺术专史丛书》3卷、《中国美术通史》明清卷、《中国画派研究丛书》15卷、《明清中国画大师研究丛书》16卷、《扬州八怪研究资料丛书》13卷、《扬州八怪》多媒体光盘等，凡50余卷；出版专著《中国画论辑要》、《中国历代画论》上下编、《董源巨然》、《吴派绘画研究》、《沈铨研究》、《郑板桥年谱》、《郑板桥》等30余部；发表文章300余篇，共1500余万字。其中一个重要的课题就是对中国画派的研究。

一、画派之提出与其界定标准

画派即绘画流派之简称。流派，原指水的支流。《全唐诗（三九）·张文琮咏水》云：

标名资上善，流派表灵长。

流派后来引申为学术、文艺方面的派别之义。宋代胡仲弓《苇航漫游稿二·送丁炼师归福堂诗》云：

易东流派远，千载见斯人。

清代孙承泽《庚子销夏记》云：

文进画有最劣者，遂开周臣、谢时臣等之俗，至张平山、蒋三松恶极矣，皆其流派也。

真正从理论上系统地为“画派”界定标准，当推20世纪中国美术史论泰斗俞剑华教授，1962年他在《扬州八怪承先启后》[1] 一文中对“画派”作了千余字的精辟论述，现摘要如下：

凡属一个画派，必然有创始人，有赞成人，有继承人，三种人是缺一不可的。创始人的水平越高，赞成人的势力越大，继承人的数量越多，那么这个画派就越盛行，越长久，它的影响就越大。但，“画派一成，流弊随之而生”，绝大多数继承人将创始人革新的优点逐渐因袭模仿，造成风格相同或相近，最后一代不如一代，貌似神非，千篇一律，导致灭亡，然后被新画派所代替。

吾师从理论上系统地总结了中国画派的形成、发展、灭亡的自然规律，可以说是董其昌之后深入系统研究中国画派的第一人。画史上公认的明清以来各地方出现的画派，都是符合这一自然规律并由史论家加以命名的。1982年王伯敏教授在他出版的《中国绘画史·画派》一节中说：

根据明清画家、鉴赏家的说法，“画派”之称的主要条件是：一有关画学思想；二有关师承关系；三有关笔墨风格。至于地域，可论可不论也。

1984年3月10日，我写了《金陵八家与画派》发表于《北京艺术》第6期，文章说：

所谓画派？笔者认为，在绘画发展的某一历史阶段，若干画家共同遵循的创作原则，有相同或相近的绘画风格，在思想和绘画上有共同的要求与主张，因而形成了特定的绘画流派，并在绘画史上发生过不同程度的影响……每个画派都有开派人物、主将、骨干，有一定的师承关系，有大批徒子徒孙，其中有作为者，都能为这一派的发展作出贡献。

1985年，我的教材《中国画论辑要》在1981年油印本基础上补充内容，由江苏美术出版社出版。我在《风格流派论》中云：

绘画流派是由一批风格相近的画家所形成的，他们或由于父子、师徒关系，或由于思想感情、创作主张（当然也要体现创作实践上）的共同点，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法、艺术技巧方面的类似，而与另一批风格相近的画家相区别。它可以存在一个时代、活跃一个时期，也可以有相当长远的继承性和延续性。

陈传席教授在1987年2月出版的《黄山诸画派文集·论皖南画派的几个问题》中云：

画史上凡称画派者，必备两个最基本的因素：其一，是有画派之首或骨干画家；其二，是画派的基本风貌有某些共同因素。

1990年6月1日，陈在香港《大公报》上发表《吴门派和吴门辩》重复了上述关于画派的定义，只是将“基本风貌有某些共同因素”改为“基本风格有相近之处”。

2002年1月，在我主编出版的《中国画派研究丛书》序言中，我将绘画流派的形成分为两种情况。

一种是自觉形成的，即由一些志同道合的画家自觉地组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，有一支创作队伍和代表性画家及其代表作品，便形成了自觉的绘画流派。如西方的古典主义、浪漫主义、超现实主义等等。以“超现实主义画派”为例，《辞海·艺术分册》云：1924—1929年法国作家布列东（Breton）在巴黎先后发表两次《超现实主义者宣言》，之后产生了超现实主义画派，曾在伦敦、巴黎举行画展。此派从主观唯心主义出发，认为“下意识的领域”、梦境、幻觉、本能是创作的源泉，否定文学艺术反映现实生活的规律，反对美术上的一切传统观念。表现在艺术上则是把潜意识中的矛盾——生与死、过去和未来、真实与幻觉等在所谓“绝对的现实”的探索中统一起来，完全违反正常的思维规律。代表画家有弥罗、达里、马逊、爱恩斯特、唐居伊等。

一种是自发形成的，往往是由一个或几个具有代表性的画家及在他们直接或间接影响下形成的画家群，有相近的艺术风格、美学思想、审美情趣及表现方法，但无组织、无共同纲领或艺术宣言。他们意识到这一画家群体中的一脉相承的关系，但意识不到自己是某一画派的开派人物或传派者。每一画派都是后来绘画史论家从不同时代画家群体的创作实践加以总结而命名的。中国传统画派的产生大体属于这一种情况。如沈周与其学生文徵明，画山水崇尚董巨和元四家，与取法南宋院体的浙派风格不同，盛行于明代中期，从学者甚众。他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”，故称之为“吴门画派”。但在当时，他们并未打着吴门画派的旗号。“吴门画派”这一名称是直到明末才由董其昌明确提出并被画史公认的。

2005年7月，研究馆员单国强先生在他主编出版的《中国绘画的传承与群体·明代院体》总序中拾出：

画派就其严格的涵义而言，并不始自纸绢卷轴画发轫的魏晋南北朝时代。作为正式的画派，应该具备三个条件：一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师生关系，即有创始人和直接承继人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有序的师承关系，这批画家就组成了同一画派[2]。

从董其昌到俞剑华，包括中国美术史论家王伯敏、薛永年、陈传席、单国强等人，他们对画派的形成的客观自然规律——有开派人物、与骨干人物的传承关系、风格相近这几点达成了共识。

薛永年教授在《画派研究的新成果——〈吴派绘画研究〉评价》一文中说：

在近年地方画派的研究活动中，发表了许多有真知灼见的论文，也出版了若干集腋成裘的论文集与研究资料；但是迄今为止，尚未见到《吴派绘画研究》之外的任何一本学术专著。《吴派绘画研究》的作者周积寅，受教于著名美术史论家俞剑华，治学勤勉，著述甚丰，不但是地方画派研究活动的积极投入者，并且是某些画派研究工作的发起人与组织者之一。如果说，他发起并任主编的《扬州八怪研究资料丛书》反映了他治学的求实精神；那么，《吴派绘画研究》则显现了他开拓新领域的进取意识。作为当代第一部地方画派史专著，又力图以历史唯物主义为指针，尽管还有着未必尽如人意之处，其重要意义已远远超出对吴派的研究。可以说，在旋梯的指导思想上，填补空白与别开生面是本书的第一个特点[3]。

先生对我的研究成果的认可与鼓励，更激发我在学术研究道路上永不驻足。1994年拙著荣获江苏省高校人文社科优秀成果奖。

二、中国画派的两种含义

薛永年教授在《画派研究的新成果》一文中说：

画派，在中国绘画史里无外两种含义：一是历时性的画家传派，由创造新风格的及其追随者构成；另一种是共时性的地方画派，由同一地区的画家群体组成，当然也包括开创者和传人。第一种意义上的画派由来已久，历代均不乏开宗立派的画家及其继承者；第二种意义上的画派则出现较晚，明代开始形成，入清达于极盛。至于美术史家意识到地方画派这一文化现象，那还是明末以来的事。

（一）历时性的画家传派

这里的所谓“历时性的画家传派”多指唐、五代、宋元画家传派，“当时画史虽未明确冠以‘某画派之称，实际上已出现了真正意义上的诸多画派”[4]。这种画派是其后史论家们总结出来的，是跨时代的。如明代董其昌“南北宗论”和“文人之画”论，以禅宗的北渐南顿作譬，把从唐到元的著名山水画分为南北两派，南宗实指文人画，唐王维为创始者，并为南宗之祖。北宗画实指院体画，唐李思训为创始者，并为北宗之祖。文人画和院体画（南宗画与北宗画）是中国画史上美学观对立的两个最大的画派，对明清以来的画坛影响很大。

1. 文人画派大系和院体画派大系相异的共性总体风格特征

文人画家主要以老庄和禅宗思想为基础，反对把绘画充当教育宣传的工具，不受世俗束缚，主张自由作画，作品重修养，重写意，重意境，一般描绘比较简括，多取材于山水、花鸟、四君子等，强调“诗书画印”四美合一；讲求笔墨情趣，脱略形似，在主客体结合形神兼备的前提下，强调主体之神，即画家个人情感之抒发，“写胸中逸气”，优秀之作称为逸品。

院体画（亦称院画），指皇家画院或宫廷画家比较工致一路的绘画。一般称画家为宫廷画工，奉命作画，其作品分为三类：其一，歌功颂德类。为迎合历代统治需要，恪守儒家“成教化，助人伦”绘画功利主义，以帝王、圣贤、勋臣、名将、烈女、孝子作为政治和道德的典范而成为这类作品中的主体人物；其二，描绘宫廷贵族骄奢淫逸的生活，郭若虚称之为“靡丽类”；其三，欣赏类。以山水、花鸟为主，美化宫廷文化生活，为反映统治阶级上层的美学观和艺术享受的欲望，在风格上力求富丽华贵、工整细密。作品重严谨写实精神，重形似，重法度，在主客体结合、形神皆备的前提下，强调客体之神，优秀之作列为神品。

2. 南方山水画派大系与北方山水画派大系相异的共性总体风格特征

地理气候自然环境对于“历时性的画家传派”的形成也有着直接影响。清代沈宗骞《芥舟学画编卷一·山水·宗派》说：

天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄；北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优，不以宗之南北分低昂也。

南唐的董源和巨然山水，得南方气之正，自然之理，被后世称为南方山水画派开派者，其画风对北宋米家山水、元四家及明清文人山水画均产生巨大影响，董巨也被誉为南宗正传。五代、后梁荆浩、关仝山水得北方气之正、自然之理，被后世称为北方山水画派开派者，其画风对北宋李成、范宽、郭熙及南宋大四家均产生很大影响。清戴熙《习苦斋画絮》对这两大派人物风格各异作了比较：

董巨尚圆，荆关尚方；董巨尚气，荆关尚骨；董巨尚浑沦，荆关尚奇峭。正如阴阳互根，不可偏废。

《潘天寿谈艺录》亦对这两大画派风格作了精辟阐发：

我国黄河以北天气寒冷，空气干燥，多重山旷野，山石的形象轮廓，多严明刚劲，色彩也比较单纯强烈，所以形成了北方的金碧辉映，与水墨苍劲的山水画派；而我国长江以南一带，气候温和，空气潮湿，草木蓊郁，景色多烟云变幻，色彩多轻松流丽，山川的形象轮廓多柔和婉约，因之发展为水墨淡彩的南方情调，而形成南宗山水画的大系统。

（二）共时性的地方画派

董其昌不但总结了“历时性的画家传派”，而且首次总结了“共时性的地方画派”，他在跋《南·别墅图》册（上海博物馆藏）说：

沈恒古（恒）学画于杜东原（琼），石田（沈周）先生之画传于恒古，东原已接陶南邨（宗）仪，此吴门画派之岷源也。

董在画派史上最早提出地方画派“吴门画派”这一概念，并梳理出它的渊源承传关系。前人所说“吴门画派”皆以沈周为开山鼻祖。“浙派”也是由董其昌确定的。《画旨》云：

国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目。

可见“浙派”这一概念，在董其昌前已被社会认可。明清以来，被认可的其他画派亦然，清代张庚《浦山论画》继承了董其昌“画派”说，对清初以来的地方画派的出现作了简要的评述：

画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目，是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙、一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，所谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者，其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。

这里以“地别为派”的地方画派词句正式出现，指出各地方画派的开派人物都是大名家，由于传仿者多趋之，流弊产生，渐渐走向衰颓。

（三）历时性的画家传派与共时性的地方画派之间的相互关系

“历时性的画家传派”和“共时性的地方画派”，其共同点在于都要有创造新风格的画家为画派的开创者，还要有继承者。其不同点为：“历时性的画家传派”是跨时代的，如文人画派、院体画派、南方山水画派，北方山水画派，是中国画史上最大的画派。多强调诸大画派各派的共性、总体风格特征以相区别。而“共时性的地方画派”出现于某一朝代的某一时段、某一地区，相比之下属于小画派，既有文人画或院体画的共性和总体风格特征，又有某地方画派开派人物特有的个性形成的特有风格，如吴门画派、松江画派、新安画派，都属于文人画派系，又以其地方画派风格与其他画派相区别，因为他们多描写南方山水，又属于南方山水画派的大统系。浙派画家则属于院体画派大系，它又受到北方山水画派大系的影响。这些复杂的画派之间的关系，是必须要理清楚的。

三、“并称画坛的名家” 与“画派”

（一）以朝代命名的“并称画坛的名家”

明清以来至20世纪，绘画史论家们不但总结了历史上出现的真正意义上的诸多画派，也评定了不少画家群体即“并称画坛的名家”。如：“六朝四大家”、“南宋四大家”、“元四大家”、“清初四高僧”。《中国画论大辞典》说：

六朝指东吴、东晋、宋、齐、梁、陈，皆以金陵（今江苏南京）为首都。四大家，画史上指东吴曹不兴（中国佛画之祖）、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀懽《画断》评：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”六朝四家之画罕见，传世作品仅有顾恺之《女史箴图》卷等三幅（皆后人摹本）。

明代屠隆《画笺》说：

李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。

李、刘、马、夏，均系院体画派大系，画风虽从大山大水转向边角之景，但在总体精神上仍保留了北方山水画派的水墨苍劲的阳刚之美。由于他们各自风格不一，故称南宋四大家，对明代前期浙江画派产生了很大影响。明代董其昌《画眼》说：

黄、王、倪、吴四大家皆以董巨起家成名，至今只行海内。

明代何良俊《四友斋画论》云：

黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃。

清代王鉴《题画》曰：

元季大家，皆宗董、巨，各有所得，自成一家，梅道人得其势，王叔明得其厚，倪元镇得其韵，黄子久得其神。然子久风格尤妙。

“元四大家”都是文人画家，属南方山水画派大系，但风格各异。这四大家均无徒子徒孙直接继承其画风，故未形成各自的地方画派，但他们对明代中后期的吴门画派和松江画派产生了很大的影响。

“清初四高僧”是弘仁、髡残、朱耷、原济四人的合称。他们于明亡后出家为僧，均深通禅学，寄情书画，属南宗画派、文人画派大系，各有独特的风格造诣。

（二）以地方命名的“并称画坛的名家”

还有以地方命名的画家群体“并称画坛的名家”。如“吴门四家”、“新安四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等。有人将“吴门四家”与“吴门画派”、“新安四家”与“新安画派”、“金陵八家”与“金陵画派”、“扬州八怪”与“扬州画派”等混为一谈，或画上等号，这全然是一种误导。

清初王时敏《西庐画跋》云：

唐宋以后，画家正派，自元季四大家，赵承旨外，吾吴、沈、文、唐、仇，以臬董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。

清初王鉴《染香庵跋画》亦云：

成弘间，吴中翰墨甲天下，推名家者，惟文（徵明）、沈（周）、仇（英）、唐（寅）诸公，为揜前绝后。

于是四家并列，在画史上遂为定论。在近现代美术史论家著作中将沈、文、唐、仇并称为“明四家”（或“明代四大家”）、“吴门四家”。“吴门四家”中的沈周、文徵明、是“吴门画派”中的开山祖及开派人物，主要以董巨、元四家为其宗主。江兆申《吴派九十年》、林秀芳等《吴门画派》、单国霖《中国美术全集·绘画编7·吴门画派概述》皆将唐、仇列入“吴门画派”。唐寅虽然也摹拟唐宋为标榜，但对他影响最大的还是李唐、刘松年、李成等人，风格与南宋院体山水相接近，他的老师周臣是师法南宋院体而颇有功力的。因为唐寅能“参松雪（赵孟）之清华”，“得南宗之神髓”，所以他的画作被历史批评家列入文人画的范畴。而他的老师周臣，其画作正是少了这一点，便只能编入院体画或“浙派”的行列。也正因为唐寅是院体的格局，是“李稀古的皴法”，与吴门画派以董巨、元四家为宗法的不是一家眷属。至于仇英、与唐寅同出于周臣之门，同宗李唐、刘松年，兼学赵伯驹、伯，而参以赵孟，以人物画为主，纤细巧密，清雅秀逸，与吴门画派在表现形式上更是迥然不同。唐寅的画属文人画的范畴，仇英的画在创作要求和艺术趣味上虽接近文人画一些，但两人都不属“吴门画派”。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》、阎丽川《中国美术史略》、温肇桐《明代四大画家》、王伯敏《中国绘画史》等论著均唐寅、仇英列入南宋院体派或称“院体别派”。

清·张庚《国朝画征录》卷上云：

士标……与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家。

弘仁、士标、汪之瑞是安徽歙县或休宁县人，休宁本歙县地，古名海阳；隋唐时，两县迭为新安郡治，故后人合称他们为“新安四家”或“海阳四家”。《辞海·新安派》说“海阳四家亦称新安派”；郑锡珍《弘仁、髡残》说，“新安四家”是“新安派的代表作家”；其实“新安四家”如同“吴门四家”一样，并非一个画派。士标初学倪瓒，后参用吴镇、董其昌法；孙逸兼法南北宗各家，人以为文徵明后身；汪之瑞为李永昌高足（李画仿元人，饶有士气）；弘仁早年学孙无修、从师萧云从，《图绘宝鉴续篡》卷二说他“初师宋人。及为僧，其画悉变为元人一派，于倪、黄两家，尤擅长也”。他自己表白：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作诗。”因此对他影响最深的还是倪瓒。倪瓒之后，学倪赞者何止百千，惟弘仁能超出倪瓒风格之外。可见，“新安四家”虽都以学元人为主，却属于文人画的范畴，但他们的风格并不一致，不能成为一个艺术流派。如果说新安有派的话，就是石涛和张庚《浦山论画》所说的是以弘仁为开派人物并师法弘仁的一批弟子。

（未完待续）

（周积寅/南京艺术学院教授、博士生导师）