面向回忆的敞开

自上部长篇（《暗示》，2002年）发表至今，已逾十年，这十余年磨一剑的《日夜书》（2013年）之姗姗来迟，本应让人充满期待和想象；可未及读完，失望之情便不可遏止地弥漫，及至掩卷，更难相信这竟是出自曾经写过《马桥词典》，并首倡寻根的著名作家韩少功之手。

一

《日夜书》的出现，很容易使人以为这是在延续知青写作的余绪，再不过也只是某种无伤大雅抑或无关痛痒的怀旧。这种理解虽非错误，但却有失简单。虽然说韩少功曾一度加入知青写作的大潮，但写作知青生涯并非他用来抵御和回避现实的避风港。相反，他往往越过现实，向历史的纵深处迈进，他之提倡寻根，正是这一迈进历史的自然延伸。在这一框架背景下，知青题材虽常常出现在韩少功的笔下，但离知青写作的大潮已十分遥远。相比知青写作中常常浮现现实返照下的回忆，韩少功的写作却是在未来和过去之间徘徊；现实往往只如幻影般存在，这在他的《归去来》等小说中有极象征的表现。这一滤去现实的好处是，韩少功的小说少了很多感伤和血泪，平添了不少内蕴和厚度，他的小说高出很多同代人的地方常出于此；但也留下某种隐患，当寻根无以为继，未来遥遥难及之时，现实并不总能缺席：为未来写作的韩少功，一旦遭遇理想的幻灭与现实的日常甚或庸常的双重打击，其无所适从手忙脚乱既不可避免也不难想象。从这个角度看，韩少功的长篇新作《日夜书》正是这样一部寻根无望遭遇现实挫折后的精神写照。

韩少功向来是一个理论性很强而有鲜明自我意识的作家，在使得他的小说无不带有理性过剩的倾向，其小说如《爸爸爸》和《女女女》等虽充满歧义和颇多费解，但这一歧义并非生活本身的驳杂和叙述的繁复所造成，相反，这是作者倾注过多的象征和隐喻而成的晦涩。不管怎样，这也是一种进步，于寻根而言，更是如此。中国文学自1949年以来一直在明朗清新的大道上前行，其越往后越倾向于平直粗淡，文学变得日趋寡淡而少味，应该说，正是寻根写作等一批小说的出现，使这一状况有了大的改观。在这一背景之下，韩少功自然功不可没。但费解并不代表混乱，歧义亦不等于歧途，《日夜书》的出现，却是这后一种歧途。这不能不说是一种遗憾。

二

对于这样一部小说，简单的判断并不能说明问题，相反，倒不妨看成是一种症候或征象，故而如何进入并试着解读仍显得迫切而必须。小说以叙述者第一人称“我”的口吻，在过去和现在之间的时间长河中随意出入恣意评叙，回忆显然不是小说的全部，褒贬亦非初衷。小说取名“日夜书”，虽暗含时间的视角，但仅仅从时间的脉络显然难以一斑全豹，而于时间之外，空间上的考量并非没有可能。这样来看小说的末尾一节（即51节），便极有深意。这一节这样开始：

我其实刚刚诞生。无论我活了多久，一旦面对浩瀚无际的星空，我就知道自己其实刚刚抵达。

我还是一个粉粉的肉团……

这个陌生的世界实在太奇妙。……

那是什么？那种直立行走的活物是人吗？……难怪这个孩子会……觉得不可思议。

这里的“我”显然不是外星人，而是叙述者“我”的一种立场的象征：即他是站在一定距离之外，面对这个世界。这显然是一种“再度陌生化”这个世界的视角——既充满困惑，也想努力重新认识它——而若联系此前的叙述者“我”之种种，及时间的视角，其中重审这个世界的意图十分明显。这种重审的距离，在小说中主要表现为时间上的游移不定，和对命名世界的困惑（如“那是什么？”）。

小说开头就是“多少年后”，随后又是“当年”云云。若加梳理，便可发现，这里其实包括三重时间，一重是“当年”，即插队的知青岁月；一重是写作这篇小说时的此时当下；另一重是“当年”的若干年后，即“多少年后”。这三重时间常常缠绕在一起，这使小说中的时间往往呈现为一种散焦或失焦而非聚焦的点状：倏忽而至，随意穿插，其来无自，其去无痕的状态。虽然说作者不断沉浸到对“当年”的回忆和叙述中，但每每又被“多少年后”拉回到一段距离之外，这使得小说中的回忆、叙述和评论，及其背后的态度倾向互相缠绕，难以分清；而事实上，这一“多少年后”亦非写作小说时的当下，它横亘在“当年”和当下之间，因而某种程度上就有了对“当年”和当下的双重审视了。以此观之，韩少功虽有知青情结，却难说这是一种知青小说，亦非简单的怀旧之作可堪比拟。这恰恰是“多少年后”这一表述的好处：它既相对具体又高度抽象，故而常常超脱于“当年”和当下之外。小说中多次出现“多少年后”恰恰表明了这种矛盾态度：对历史和当下的双重拒绝；而事实上，从整篇不知所云混乱而驳杂的叙述中，也不难看出作者内心深深的焦虑和恐惧：叙述上的混乱正是内心焦虑而非心平气和的流露。这一恐惧无疑来自当下，因为历史显然早已离我们远去，其虽滑稽不堪，但也不无某种反讽的崇高处；甚至连那些所谓的“反派人物”如吴天保之辈，也更多呈现的是一种可怜，一种被历史嘲弄后的渺小无助。作者出入于历史和当下之间，却常常用“多少年后”来指涉，这种具体时空的阙如无论如何都只能说是一种对现实的悬置和回避。

比较韩少功前后的小说创作，那种从悬置历史苦难（即某些寻根小说中对知青苦难经历的过滤）到悬置现实当下的转变，不能不让人深思。如果说韩少功早年悬置历史苦难进而提出寻根是为了更好地在现实社会中建构自身一代青年的主体性的话，那么此时的悬置当下现实又说明什么？而事实上，小说中又无时无刻不弥漫在一种现实的焦虑之中。对于这样一种吊诡，该如何理解？

在这篇小说中，时间上的错综混乱的直接后果，是几无一个完整而贯穿始终的故事可循，事件之间常常处于互不相干了无交涉的关系之中。我们知道，时间上的连贯对于建构一个完整故事的重要意义，一旦时间降为一个个毫无规律更无法确定起讫的四散的点，事件便会如碎片般纷纭星散，无以也不能凝聚成可供辨认的意义。虽然说韩少功有意要描摹知青“一代人的命运”，但这命运的起承转合却少有踪迹和线索可循：人物和事件的前因后果来去不明，芸芸众生亦只能散落于历史和现实的晦暗不明之中。

三

虽然说叙述者不断地在当时和当下之间来回穿梭，其所贯穿的却不过不多的“我”等几个人物。其中最有代表性的要数叙述者“我”和马涛。这是两个截然相反的形象，“我”之讲求实际实用与马涛之追求高蹈高渺恰成鲜明的对照。虽然，“我们”性格个性截然不同，但在遭受命运的挫败上却是“异曲同工”。小说中的马涛和“我”，就像《红楼梦》中“钗黛合一”一般，是现实/历史语境中“人”之处境命运的象征。庸俗如“我”，虽混迹官场颇为亨通，但似乎并不如意，内心常常处于不安和焦灼之中。而高蹈绝尘似马涛，也并不总能见容于尘世：他既不被七八十年代的中国社会所认可，也不为所谓的民主社会—美国—所接纳。理想既不能实现，俗世也并不总能让人畅意。“人”之所具有的挫败感弥漫于字里行间。

在小说中，马涛的形象颇耐人寻味。他既极端自私，又极端自负；既重私利，又似乎脱俗；既显得富有远见，又认不清当下。或许，对这一复杂形象而言，其形象本身的真实性或其思想本身是否深刻并不重要，重要的是他代表一种姿态，一种介入现实的精神，但也正是这种介入其实是距离现实最远：看似思想深刻，却看不透现实本身。这一奇怪的悖论或许正是七八十年代中国思想文化界的某种寓言和象征。80年代中国的思想文化界某种程度上不正是在精神和物质的辩证关系中前行的吗？介入现实其实是远离现实，这是马涛的形象给我们最大的“启示”，也是他们命运的象征，成败得失无不孕育其中，彼此缠绕。如果说，小说中马涛和贺亦民们的命运更多是一部正剧——因为他们的成功失败很难评判——的话，那么庸俗似“我”辈，则只有彻底的失败了。“我”既不愿与世同尘，又没有高蹈的理想，“我”的失败当然必然。更其失败的是，倾注心血抚养马涛的女儿马月，到头却换来对方冰冷而黑洞洞的枪口！

或许，正如作者所言：“这不只是一部知青小说，小说里人物的背景是知青身份，但叙事的重点还是这个时代。小说不只是关注知识分子，还有普通工人、个体户和官员，我写的是这代知青的当代群像和他们的当代命运，就是一代人的命运。”（http：//book.qq.com/zt2013/riyeshu/）事实上，小说中的大多人物皆能在“我”和马涛之间找到他们的同类，“我”辈如郭又军、马楠，马涛之侪有小安子、大甲、贺亦民等。但不管是“我”辈，还是马涛之侪，无不于现实中处于挫败/挫折的处境。对于马涛他们而言，他们还能在理想的烛照中获得某种平衡，他们可以活在某种姿态里，对所谓的俗世和浊世不管不顾；但对“我”辈来说，却不能。“我”和郭又军的悲剧在于，我们还不够现实，不够真正庸俗，所以很多事情放不下放不开，故而最终郭又军郁郁而终，“我”也只好饮恨退休，徒有感叹而已。不仅是“我们”，即如白马湖昔日的红人吴天保们，想当年是如何的豪迈而不可一世，晚年也是苍凉落魄。吴并非什么恶人，只是太过于执着和执拗，终在历史的车轮下被冷落遗弃。掩卷至此，不难感受作者发出的那种被历史和现实嘲笑嘲弄的无奈和无力：任是如何的努力都只能是挫败。这种挫败感弥漫在小说的始终。作者/叙述者随意穿梭于当年和当下之间，也正表明这种犹疑：历史虽难以理解和把捉，现实却似乎更让人窒息。这似乎是一个循环，正是现实的困境促使作者/叙述者不断转向历史，而越是沉入历史，也就越加不愿面对现实。

终究，这种挫败和无力，还须放在时间的脉络中理解。小说中马月“植种太阳树”是一个极具象征的隐喻。幼小的马月种下太阳，希望能“长出好多太阳树”，她这一希望源于如下简单的逻辑：“你们（指的是大人“我”们——引注）说过的，种苹果就会长苹果树，种桃子就会长桃树”，种下太阳，自然就能长出太阳树了。这样一种“类推”的思维方式，使人容易想起人类远古时代——比如古希腊时代——“平铺直叙”式的“相似性”思维（参见福柯：《词与物》）。这样一种思维，其在人类社会的早期，也即相对静态单纯的社会形态中或还具有一定效力，一旦社会向前发展，便显出某种悖谬来。其在今天，只能说是一种童话；而其破灭，不仅见出现实本身的残酷，还在于时间/时代上的错位。事实上，成长中的马月不断遭遇到人生的残酷如被父母抛弃、工作无着、被人轮奸等等，使得她一步步走向漠然冷酷，其最后朝向监护人姑爹“我”的开枪即表明从童话向悲剧的转变。这种从童话向悲剧的转变，变化的不仅是叙述形式和现实形态，还在于时代的更易所引发的种种不测。这样来看，马月的悲剧并不指向自身，而是“你们”她眼中的成人世界。

人类早期或燃情岁月，虽有诸多限制，但让人充满想象甚至幻想；可社会向前发展，虽认识上有巨大进步，但其实距想象已十分遥远。小说中马涛和“我”一生的命运和现实处境正表明这点：“我”和马涛的失败，正在于现实压迫下想象的阙如。“我”的不够现实与马涛之太过绝尘，毋宁说皆因源于对想象的眷恋。“当年”和“多年以后”虽有诸多不堪，但仍让人充满想象，相信某种更好的未来，但是“当下”或“当代”呢？这早已是一个想象力枯竭萎缩的时代！

四

不唯时间上的飘忽不定，小说还表现出面对事物“命名”时的“困惑”。“那些天真的、妩媚的、刚毅的、慈祥的并且唯一能哭泣的动物，就是叫做人类的东西吗？……难怪这个孩子会对人类鲜艳的薄片（叫做衣服吧）、温暖的盒子（叫做房屋吧）、躺在地上也能奔跑的链条（叫做火车吧）、飞向天空的一只只银色大鸟（叫做飞机吧）震惊不已，深感困惑，觉得完全不可思议。”对于人类而言，命名不仅是赋予事物某种名称或符号，还是在把陌生的异己的事物变为可把握和理解的存在。小说中，通过“刚刚诞生”的“我”的眼睛表现出的“困惑”表明的，毋宁说是对世界的不可理解，和对世界作为一种混沌状态的重新认知。世界之让人不可理解与小说之混乱不堪，某种程度上正表现为一种对应关系。从这点来看，韩少功之《日夜书》表现在叙述上的混乱，是否无可奈何抑或有意为之，就不得不需重新看待了。

虽然说，世界之在在不可理解和让人绝望，可一旦付诸叙述且行之成文，不论这叙述让人多么不知所云，其实已隐含某种疗救或救赎的意味。叙述正是这种自我救赎之路的表征，是把陌生的世界变为熟悉的可理解过程的某种尝试。虽然作者不一定承认，《日夜书》通过回忆之门所敞开的毋宁说是一扇重新认识世界的大门，它横亘在历史和现实之间，是对历史和现实的沟通和重新编码。

这种重新编码的努力，在小说中是不断表现出的科学研究/探究的姿态和热情，其中如“准精神病”、“器官与身体”“关于腿与腰”“关于手”“关于脑”“关于舌头”“关于耳”“关于心（或）”“泄点与醉点”“关于安燕”“关于姚大甲”“关于贺亦民”“关于吴天保”等等诸如此类章节的设置，即已明白无误地表明这点。但问题是，科学探索的精确对于生活的混沌而言能否胜任？就像叙述者所云：“生活真是一张严重磨损的黑胶碟片，其中很多信息已无法读取，不知是否还有还原的可能。”（《日夜书》）“生活”既已“破损”，“信息”便只能如一个个具体而彼此分立的孤立“事件”抑或“案例”，作者/叙述者虽想以此窥探人生的奥秘，但终发现其实是枉然：“没人知道这样的（心理）幻境到底有多少，又分别埋葬在哪里”。（《日夜书》）这些看似对生命的探讨，其实是在诉说某种不可抗拒的宿命：现实本让人沮丧，回忆亦是虚妄，人类的命运又岂是看似科学的解释所能厘清？从这点来看，小说其实充满黑格尔意义的“历史的诡计”。

韩少功向来以文体上的创新精神著称，前面那些所谓看似科学研究的章节，即是这种意识的呈现。这种文体上的“杂糅”，让人想起贾平凹最近长篇《带灯》中应用文体和文学文体的结合。相比贾平凹《带灯》中的文体成功，韩少功这种援引学术研究入小说中的尝试却并不成功，却是多少有些“刺耳”。贾平凹《带灯》中不同文体的“耦合”，某种程度上正对应想象和写实的对照，而在韩少功这里，文体上的“杂糅”却是“杂音”：内容及叙述上的混乱其实是强化凸显了这种“混搭”。

韩少功的《日夜书》让人想起鲁迅的《朝花夕拾》，同样是回忆，但因指向不同，其面貌也不尽一致。《日夜书》究竟是夜以继日还是日夜不分，抑或千言万语必是胡言乱语？相信读者会有自己的判断。

（徐勇，浙江师范大学人文学院副教授）