当代文学中的“鲁郭茅巴老曹”

在王瑶1951年出版的《中国新文学史稿》中，出现了解放后最早叙述“鲁郭茅巴老曹”创作的章节。① 之后十多年，经过各种力量的暗流涌动和较量妥协，现代文学“经典作家”的名单被确定了下来。② 20世纪80年代的文学史著作，一直在强调名单对阐释中国现代文学史的终端意义。由于国策调整，90年代后的现代文学研究迅速“向右转”并对名单加以增删扩容，例如增加了周作人、沈从文、张爱玲、钱钟书等，来调整中国现代文学的经典谱系和历史地图。但是，这份名单仍然在汹涌澎湃的新的文化浪潮中幸存了下来。③ 我以此为话题，是想说当代文学也应该推出自己的“鲁郭茅巴老曹”来。对当代文学六十年，至少在我个人对“后三十年”文学的评价中，贾平凹、莫言、王安忆和余华的文学成就，已经具有了经典作家的意义。即使在1917年以来的中国现代文学中，他们的成就似乎也不应该被认为逊于已经被广泛认可的“鲁郭茅巴老曹”。④

假如从第一篇文学作品的发表算起，贾平凹（1978）、莫言（1981）、王安忆（1978）、余华（1987）都应该是有三十年创作生涯的老作家。如果采用近年新的研究成果，“第一篇作品”的发表时间则还要提前不少。对“经典作家”来说，光有漫长的创作生涯还不算，他们应该有一大批为文学界公认的代表性作品。正如斯蒂文·托托西所指出的：“经典化产生在一个累积形成的模式里，包括了文本、它的阅读、读者、文学史、批评、出版手段（例如，书籍销量，图书馆使用）、政治等等。”⑤ 贾平凹代表性的小说有《腊月·正月》《黑氏》《古堡》《商州》《浮躁》《废都》《高老庄》《秦腔》等，莫言有《透明的红萝卜》《枯河》《白狗秋千架》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等，王安忆有《本次列车终点》《流逝》《小鲍庄》“三恋”《米尼》《我爱比尔》《叔叔的故事》《香港的情与爱》《文革轶事》《长恨歌》《富萍》《天香》等，余华有《现实一种》《河边的错误》《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等。这些名作被各种文学选本反复选用，被文学史家、文学批评家反复提到，被读者在图书馆反复地借阅，而且作者也重复性地把它们编入自己的各种选集、小说集，长篇小说更是与各家出版社重复签订出版协议，它们的“版本”研究，已经为当下的博士学位论文所注意。张书群在博士论文中对此做过详细的统计：

作家出版社分别于1994年9月、1995年9月两次出版《酒国》（出版时名为《酩酊国》）。《红树林》被4家出版社出版过8次，这4家出版社分别是：海天出版社、现代出版社、当代世界出版社、上海文艺出版社。其中，海天出版社分别于1999年3月、2002年9月、2010年9月3次出版长篇小说《红树林》。《檀香刑》被4家出版社出版过7次，这4家出版社分别是：作家出版社、当代世界出版社、长江文艺出版社、上海文艺出版社。其中，作家出版社分别于2001年3月、2005年10月、2007年12月3次出版长篇小说《檀香刑》。《天堂蒜薹之歌》被6家出版社出版过7次，这6家出版社分别是：作家出版社、北京师范大学出版社、北岳文艺出版社、当代世界出版社、南海出版公司、上海文艺出版社。《丰乳肥臀》被5家出版社出版过7次，这5家出版社分别是：作家出版社、中国工人出版社、当代世界出版社、十月文艺出版社、上海文艺出版社。《食草家族》被3家出版社出版过5次，这3家出版社分别是：华艺出版社、当代世界出版社、上海文艺出版社。其中上海文艺出版社分别于2005年6月、2009年8月、2012年12月3次出版《食草家族》。《十三步》被4家出版社出版过5次，这4家出版社分别是：作家出版社、当代世界出版社、春风文艺出版社、上海文艺出版社。《四十一炮》3年间被春风文艺出版社和上海文艺出版社出版过4次。其中，春风文艺出版社分别于2003年7月、2006年1月两次出版《四十一炮》。《生死疲劳》被作家出版社和上海文艺出版社4次出版。而且作家出版社出版的2006年1月版，第1次印刷数量高达12万册。⑥

由此看出贾平凹、王安忆、余华的中短篇小说、长篇小说被文学选家和出版家关注的情况。正是这些作家创作的一大批产生广泛影响的代表性小说，它们才进入了“文学经典”累积形成的模式之中。这种累积的模式，是依靠名家名作做支撑才得以固定，并通过传播手段对读者和文学界产生持续性的影响，并构筑起图书馆“文学名著”的阅读专柜的。想想各大图书馆，尤其是大学图书馆里陈列着的“鲁迅专柜”“郭沫若专柜”“茅盾专柜”“巴金专柜”，以及最近十几年出现的“周作人专柜”“张爱玲专柜”“钱钟书专柜”，我们就不应该为这种“诸多名作”——“重复出版”——“图书馆效应”的经典生产模式感到不安。我之所以提到“一大批代表作品”，是因为所谓经典作家现象实际是一种典型的“规模效应”，也即托托西刚才说到的“累积形成的模式”。不拥有一大批代表性作品的作家，如想成为“经典作家”，这几乎是不可能的。“鲁郭茅巴老曹”就是这种经典作家。这是文学史的基本规律之一。

贾平凹、莫言、王安忆和余华还是“跨界性作家”。所谓“跨界性”是指在伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根小说、先锋小说、新历史主义小说、九十年代文学、新世纪文学等文学思潮的激流漩涡中，一个作家能通过自己非凡的艺术创作力，在不同思潮阶段都留下有影响的作品，最终又都自成一家的那种文学的现象。贾平凹曾经获得过“乡土风俗小说”“农村改革小说”“寻根小说”“颓废作家”等不同的命名，而且创作了与这些批评性命名相匹配的著名小说（例如《商州》《浮躁》《古堡》和《废都》等）。这些作品以其鲜明的文体特征和叙述风格，为上述文学思潮的价值意义，提供了相当有说服力的案例。所以，郜元宝认为贾平凹是一位在任何文学期都拥有自己创作高潮的全天候的作家：

贾平凹是当代中国风格独特、创作力旺盛、具有世界影响的作家。70年代末至今，他的勤奋见证了近二十年中国文学发展的全过程。

尽管被称为“奇才”、“怪才”、“鬼才”，但贾平凹登上文坛，靠的还是长期不懈的努力。……

从80年代初开始，与时代精神若断若续的连接，对民间文化暧昧的寻求，一直是贾平凹小说创作的两翼。这两翼看上去那么不协调、不平衡，却奇妙地交织、共存着。……

他虽然身处西北古城，却不肯局促一隅，总是心怀天下，遥望将来。特别是到了90年代，也许因为意识到地位日益重要，他的一系列长篇小说往往暗含着某种直指历史方向的寓言乃至预言意味。1993年的《废都》，便企图概括90年代初中国知识分子的普遍精神状态……这些作品，虽然无一例外地萦绕着贾平凹特有的暧昧诡异的民间精神，却也始终关注着时代精神的最新发展，努力以自己的方式参与主流社会对时代精神的讨论。这种突破“本地化”走向“全国化”乃至“全球化”的积极姿态与宏观视界，属于贾平凹后天习得的一面。⑦

而对一般流派性和思潮性作家来说，他们的创作成就可能仅仅限于《伤痕》《班主任》《棋王》《烦恼人生》等等。他们因一个思潮和流派的兴起而兴起，也会因一个思潮和流派的衰落而衰落。然而按照郜元宝的解释，贾平凹是那种能够最终走出思潮和流派局限的作家：“贾平凹是当代中国风格独特、创作力旺盛、具有世界影响的作家。70年代末至今，他的勤奋见证了近二十年中国文学发展的全过程。”也就是说，这样的作家能够突破各种思潮和流派的重重包围，以一种非常丰富和旺盛的艺术创造力去“见证”几十年中国文学发展的全过程。他们自己的文学创作史，事实上也是当代文学“后三十年”的发展史。作为这三十年当代文学的基本支撑点，没有他们小说的存在，这部历史将是没有贯穿性、没有来龙去脉的。因此布鲁姆非常肯定地说：“一切强有力的文学原创性都具有经典性。”⑧ 他进一步看到的现象是：“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。”⑨ 两位批评家在这里都在强调“作品原创性”的意义，他们认为越是具有经典性的小说就越具有原创性的艺术特点。而这些艺术特点很难被风起浪涌的各种思潮和流派所掩盖所牺牲，这种带有个人鲜明印记的艺术特点反而在各种思潮和流派的同化过程中获得了某种永恒性的气质。在利维思看来，一个时期里某些重要作家所创造的“伟大的传统”，不仅仅是文学传统，还应该是道德的传统，因为一个作家即使再优秀，也不可能完全脱离这种传统的基因而存在。“如此一来，坚持要做重大的甄别区分，认定文学史里的名字远非都真正属于那个意义重大的创造性成就的王国，便也势在必行了。我们不妨从中挑出为数不多的几位真正大家着手，以唤醒一种正确得当的差别意识。所谓小说大家，乃是指那些堪与大诗人相比相埒的重要小说家——他们不仅为同行和读者改变了艺术的潜能，而且就其所促发的人性意识——对于生活潜能的意识而言，也具有重大的意义。”⑩

这几位重要小说家在短篇、中篇和长篇小说领域里，也都取得了不同凡响的成就。我最近搜索王安忆的“作品目录”，感叹她创作的数量真是惊人，在各种小说形式文体中均有突出的业绩。说起短篇小说，她最著名的恐怕还是《本次列车终点》，但是看过另一些短篇《蚌埠》《天仙配》《轮渡上》《悲恸之地》《小皮匠》的人，会发现它们像《本次列车终点》一样的精彩。她的中篇小说最为人称道的当然是“三恋”《米尼》《我爱比尔》《文工团》《文革轶事》《妙妙》《姊妹们》《忧伤的年代》了，不细读这些中篇，人们还错以为王安忆最具代表性的小说是那几部长篇呢。殊不知，被人们经常挂在嘴边的《长恨歌》、《富萍》《天香》，未必就是她最好的小说。莫言、余华的情况也大致如此。在我看来，一个作家从短篇、中篇到长篇的创作程序，符合传统文学的生产方式，就像铁匠、木匠从拜师到出师一样，这是一个长时期的文学历练过程。是一个需要耐心和耐力的心理磨炼。跳过这个过程一下子就成为“著名作家”的人大有人在，但绝不是我所认为的那种“经典作家”，不是领文学风骚数十年的作家，也不可能被称作“大作家”。她在《“难”的境界——复周介人同志的信》中说：

创作，也需要一个自己动起来的境界，然而要达到自己动起来的状态，需要一个长时期的练功过程。而这种练功，也并非练飞毛腿，脚上绑沙袋，日行夜走；或者练铁砂拳，每日对着大树击几千拳几万掌。这气功所练过程，不像是练，更像是修。闭目，静心，意守丹田，心想着宇宙洪荒，慢慢地去体味，去感觉，天长日久，那真气才能被动员起来。文学创作，似也需要这么一个“修”的过程、人静的过程。假如修炼不到家，那真气没有真正活跃起来，有时候动得很厉害，实则是个假象，是自己意识在动，或者有意无意地夸大了那运动，当然，自己满心以为真气在推动，只是不知哪里有点不对劲、不舒服。11

她观察汪曾祺短篇小说的功夫，看出的也是真正的门道：

汪曾祺老的小说，可说是顶顶容易读的了。总是最最平凡的字眼，组成最最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。不过她也看出，这是他早洞察秋毫便装了糊涂，风云激荡后回复了平静。12

这是在说小说创作之难。也即上面托托西说的是一个“累积的过程”。它的难，还表现在短篇、中篇和长篇小说分担着不同人叙述任务，在形式结构、人性揭示和社会场景展示上各有不同。如果说短篇是素描，中篇是人物塑造，长篇是史诗的话，那么一个作家在这些不同领域都能驾轻就熟，进退自如，而且各显功力，已经属于大大不易了。王安忆的小说之长不在故事，也不在对话，而在叙述，弯弯绕绕地、取法得体的、幽微丰富而且相互照顾到细密程度的叙述能力。她是感受力较强但不擅长历史分析的作家，但她的历史感觉相当惊人，她把握历史变动的精准更是无人可比。《本次列车终点》浓缩着“知青大返城”的历史巨变，《文工团》是一代人的困守史，《长恨歌》历数历史沧桑、人生无常，《天香》则是借助怀旧来重评革命史，如此等等，都可以见出茅盾当年用《子夜》来总结中国现代史的巨匠眼光和总体把握的能力。短篇、中篇和长篇还是作家与不同社会阶层意识的一种对话。对话效果的大小，取决于它们的形式结构。如何运用不同形式结构来参与和不同社会阶层的历史对话，观察他们的心灵反映，进而为后代读者留着那些历史场景和记忆，是所有作家都渴望完成的文学功课，也是全面检验一个作家思想、艺术和感悟能力的试金石。我们已经看过太多作家在短篇、中篇或者长篇面前的望而却步，看到书写能力的枯竭，看到力不从心的姿态，也看到过太多用非文学文体对文学文体的投机取巧和替代。正像一个学者的战场永远都在书斋而不是名利场一样，一个严肃作家的战场永远都在他们的小说里面。因此，在我看来，纵观一个作家在短篇、中篇和长篇小说领域的创作，其实是对他（她）综合能力的认识和评估。不是所有作家都经得起这种评估的。所以，王安忆才会说出“汪曾祺老的小说，可说是顶顶容易读的了。总是最最平凡的字眼，组成最最平凡的句子，说一件最最平凡的事情”等精彩见解，他早“洞察秋毫便装了糊涂，风云激荡后回复了平静”这样历经沧桑和功底深厚的话来。站在小说之上说话的人，真正懂得“综合评价”那才是最后的文学史评价，那是一种真正的评价。

前面所说的“代表作”“跨界性”还是“短篇、中篇和长篇的成就”，都包含着对一个作家的综合性的评价。它既是一个“累积形成的过程”，也包含着历史的长度。改革开放三十年，是一百七十年来中国社会经济高速增长、最为稳定的一个时期。贾平凹、莫言、王安忆和余华的小说创作就处在这一进程之中，在这个框架里理解他们的思想和创作，是一种综合性的具有历史长度的视野。莫言被赋予过“先锋作家”“寻根作家”等等命名，他其实是典型的乡土题材作家。但是，当他1981年开始发表小说时，当代乡土题材小说已经开始了它的自我否定的过程。由于合作化运动的崩盘失败，新时期的乡土题材作家启动了对它的全面深刻的反思，高晓声的《李顺大造屋》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》是最早的批判者。路遥、贾平凹、莫言、阎连科紧跟其后，他们以“受害者“的身份，对持续三十年并给中国农村农民带来巨大伤害的合作化运动进行了前所未有的反省。他们的小说与其是对柳青、浩然乡土题材小说传统的继承，还不如说是一次历史性的倾覆。莫言最杰出的一批中篇小说《透明的红萝卜》《白狗秋千架》《金发婴儿》《拇指铐》以其沉痛的笔调，叙述了当代农民的苦难史，揭露了灰暗年代强加给他们的不幸和绝望。他的两部长篇小说《丰乳肥臀》和《生死疲劳》则希望以史诗性的场景，全面展现合作化和土改运动对中国农村的深远的影响。从1981年至今，莫言用了三十年的时间去整理一部当代农村史，用他全部的思想和才华将这个三十年载入了史册，为后人留下了一部信史。季红真当年曾令人信服地指出：“莫言的童年，正是中国农村最沉寂最萧条的时期，一方面政治稳定，虽然没有战祸匪患，个体人生的自由度在严密的现实关系束缚下，也变得日益狭小，更不用说先人所经历的激烈场面。另一方面，政策的失当导致长期的经济停滞，在贫困愚昧的基础上又极容易滋长封建特权。这种沉重的时代氛围，无疑都对幼小的心灵有着严重的影响，他在贫困与沉寂中度过的岁月，形成了对世界最初的印象。”13 莫言之成为今天的莫言，并非“童年视角”“魔幻现实主义”等等观点能够解释的，他事实上已经成为自己、也是那一代农村之子历史生活的书写者，是那种用总括的历史感受来重评当代农村史的杰出的作家。“于是在我看来，贾平凹、莫言和阎连科等新时期农村题材小说创作的‘起源性东西也在这里，这就是他们在合作化时期痛苦而屈辱的青少年生活经历。三十多年来，他们之所以笔耕不辍，辗转不安，废寝忘食以致深情寄托，也都源于此。应该说，我正是在这个维度进入《白狗秋千架》的阅读的。多年后莫言和阎连科借参军逃离农村，但是农村的惨痛经验几乎成为他们精神世界的全部创伤。”14 如果说鲁迅写的是“辛亥革命”前后的农村史，莫言写的则是“文革”前后的农村史，跳过赵树理、柳青和浩然这段特殊的农村史，莫言把关于中国农民命运的一部信史与鲁迅传统联系起来了。他把鲁迅式的批判引进了当代农村题材小说的领域，他把鲁迅的沉痛接续到他们这代作家的精神世界架构里，他同时也把鲁迅的自我怀疑的思想观念引入了自己的小说的世界。在这个意义上，应该说正是通过莫言的小说，匍匐在近代以降中国社会现代化进程巨轮下的农民的命运史就昭然若揭了，而鲁迅和莫言，正是在前后两个敏感的历史节点上完成了这一叙述的了不起的作家。能够留在世上的作家总是这样的作家，他的问题是从他自己开始的，他是把自己深深地放在自己的历史生活之中的，于是他才具有了历史的眼光、历史的情怀、历史的伤痛。莫言和鲁迅就是这样的作家。他们也是因为这个才成为文学史中的经典作家的。

2013年5月15日于亚运村

【注释】

①王瑶：《中国新文学史稿》上册，开明书店1951年版。

②参见拙著《文化的转轨》，光明日报出版社2004年版。本书分析了“鲁郭茅巴老曹”这一经典作家群体的形成史，展示了文学与历史互动的性格，以及这种互动将会给未来中国文学走向带来的深刻影响。

③樊骏：《〈丛刊〉：又一个十年（1989—1999）——兼及现代文学学科在此期间的若干变化（上）》，载《中国现代文学研究丛刊》2000年第2期。据作者统计，这十年间，发表在《丛刊》上的文章：“最具有吸引力的作家就是鲁迅（32篇），其次是茅盾（12篇）、老舍（11篇）、郁达夫（10篇）、郭沫若（10篇）、巴金（10篇）、丁玲（7篇）、沈从文（7篇）、瞿秋白（6篇）、徐志摩（5篇）、艾青（4篇）、闻一多（4篇）、胡风（4篇）、周作人（4篇）、曹禺（4篇）、叶绍钧（3篇）、胡适（3篇）、谢冰心（3篇）等。但是最近又对张爱玲（2篇）、卞之琳（2篇）、路翎（1篇）、沙汀（2篇）、王蒙（3篇）等发生兴趣了。”这个研究文章篇目印证着被研究作家的“经典地位”，这是1989至1999年的情况。到新世纪，如果再做统计，会发现前面有的作家地位有所下降，如茅盾、郭沫若，周作人、张爱玲、钱钟书的研究文章篇目，则在急剧增加。后者说明了“经典作家”的秩序、重要性经常是变化的，因时代的变化而会出现某种引人注意的调整。

④关于现代文学与当代文学的创作成就孰高孰低的问题，近年来在当代文学研究界一直存在着争论，并有许多不失新颖的见解。这种争论预示着当代作家经典化的工作已经开始，虽然它还需要较长一段时间的讨论和沉淀。

⑤[加拿大]斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，44页，北京大学出版社1997年版。

⑥参见张书群：《从作者到作家：莫言创作的经典华过程和问题研究》，见“中国人民大学博士学位论文”（2013），73页，未刊。

⑦郜元宝、张冉冉编：《中国当代作家研究资料丛书·贾平凹研究资料·序》，天津人民出版社2005年版。

⑧[美国]哈罗德·布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品·序言与开篇》，江宁康译，译林出版社2005年版。

⑨[美国]哈罗德·布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，18页，江宁康译，译林出版社2005年版。

⑩[英国]F.R.利维思：《伟大的传统》，3、4页，北京三联书店2002年版。

11王安忆：《“难”的境界——复周介人同志的信》，载《星火》1983年第9期。

12王安忆：《汪老讲故事》，见《我读我看》，115—124页，上海人民出版社2001年版。

13季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一》，载《文学评论》1987年第6期。

14参见拙作：《小说的读法——莫言的〈白狗秋千架〉》，载《文艺争鸣》2012年第8期。

（程光炜，信阳师院文学院兼职教授，中国人民大学中文系教授）