浅谈造梦空间中的影像真实感

于瀛

摘 要：人们观看电影和观看电视的态度不同，尤其进入电影院的观看更是被赋予了一种仪式感，观众期待影片的高技术质量。与网络、游戏等现代媒体相比，人们观看电影的时候，期待的是一个美好而不失真实感的故事。因此，故事的虚构性和影像的真实感，在电影的体系中构成了既矛盾又统一的关系。如何做到既符合写实的要求，又达到造型艺术和渲染氛围的目的，这是一个深刻的命题。声音和色彩、斯泰尼康等设备、数字技术共同营造梦之空间，而空间的基础需要建立在影像的真实感之上。

关键词：影像真实感；故事虚构性；数字技术

中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）06-0081-02

在电影《开罗紫玫瑰》的结尾，尽管现实生活中的西西尼亚并不如意，但当她沉浸在电影的造梦空间之中，嘴角还是不由自主地泛起了微笑。电影的确有一种魔力，在黑暗的影院观看别人的故事，它满足了人们内心最原始的偷窥欲。正如美国电影学院主席费斯坦伯格教授所言：当我们身处黑暗的时代、战争肆虐和意志消沉之时，电影为我们提供了一条不平凡的捷径，它帮助我们重新发现自我。

一、电影的真实感与虚构性

对于大多数观众来说，电影是一种高端的视听享受。电影通常是要花钱去电影院的，即使是在家里，也不會像看电视那样一边观看一边闲聊。人们观看电视和电影的态度是不同的。正是因为去电影院，观看电影被赋予了一种仪式感的色彩，因而观众期待它的高技术质量。

与网络、游戏等现代媒体相比，人们观看电影的时候，期待的是一个美好而不失真实感的故事。现实生活中，对于同样的景象或者事件，不同的人可能会有不同的描述，就像“罗生门”一样，但是“真相只有一个”。尽管人们习惯于将影像当作现实的一面镜子，电影却具有以假乱真的权力，没有人在意电影的原型是否存在。即使故事是虚构的、场景是设计的、角色是扮演的，只要造梦的手段高超，观众感觉真实就可以了，也就是实现心理真实感。故事的虚构性和影像的真实感，在电影的体系中构成了既矛盾又统一的关系。

观看电影的观众希望沉浸在故事之中，沉浸在真实感影像营造的梦之空间，过于风格化或者不合理的影像有可能使观者的注意力游离于故事之外。

二、营造影像真实感的不懈努力

关于电影的特性，克拉考尔曾经指出两种倾向——现实主义倾向和造型倾向[1]。电影经历了长期的发展，“写实”和“造型”不再是对立的双方，只是从不同的角度看待事物，共同营造影像的真实感。真实而且具有造型风格的影像在电影中广泛存在，比如日出日落“魔幻时刻”的光线效果，既符合写实的要求，又达到了造型艺术和渲染氛围的目的。为了实现两者相结合的效果，一代代的电影人在做着不懈的努力。

20世纪20年代，真正意义上的有声电影诞生。从无声到有声，画面间的字幕没有了，电影表演不再使用夸张的形体动作，声音元素使观众的注意力从单纯的画面转变为视听兼收。以至于曾经有一段时间，语言的介入让电影成了喋喋不休的话匣子，当然，这是矫枉过正的结果。而彩色胶片的诞生更是动摇了原有的电影语言的语法。声音和色彩使得影像真实感不断增强，紧密跟随观众的审美品位和时代潮流。20世纪70年代，美国人Garrett Brown发明了斯坦尼康，人们可以拍摄长镜头和运动镜头，获得更好的视觉效果和叙事节奏。如果说斯泰尼康等设备的出现，润物无声地影响着影片的品质，潜移默化地感染着影像的真实感。那么，数字技术则是以绚丽恢弘的手段，将观众带入常人难以企及的梦之空间，而空间的基础应该建立在影像真实感之上。

三、科幻片的影像真实感

从影片类型的角度来说，科幻片可以说是与实际生活偏离最大的电影题材之一了，但是科幻片仍在造梦空间的真实感方面付出着巨大的努力。110年前，乔治·梅里埃的《月亮旅行记》成为电影史上第一部科幻片，区别于《火车进站》的纪实性质，这是一种新的影片类型。他所描绘的月亮是一颗人头，梅里埃把自己的脸做成了月球的样子。今天再看《月亮旅行记》或许会觉得滑稽，因为它相对于我们对于宇宙的认识有太多的差距，也就是说，梅里埃的月亮并不具备完善的影像真实感。

但是，电影人探索世界的脚步从未停歇，他们深知，即使是科幻片，也需要遵循尊重现实的创作原则。这里的尊重现实，并不等同于复制现实，而是注重造梦空间中的影像真实感，《2001太空漫游》即是一例。这部1968年上映的片子，甚至早于人类首次登月的时间（1969年）。该片以惊人的预见性和前瞻性，向观众展示了对未来宇宙世界的想象，同时也标志着“60年代电影对通俗感人的主流的偏离”（巴赞语）[2]。库布里克认为，对于技术的描写和逻辑性推断的视觉效果必须具有说服力[3]。因此，剧组特意聘请了美国宇航局的专家参与创作，从专业的角度为影片所表现的内容提供了科学的保障。除了严谨的专业知识和尊重现实的科学态度，电影制作中还将合成等技术手段用来营造影像真实感。例如《2001太空漫游》中，远古时期的沙漠是在非洲拍摄的照片，在影片的开头部分作为场景的背景和空镜头；航空器窗外的月亮和天体则来自天文摄影照片。

类似的方法在生活中也有应用，可以说，摄影影像所达到的的真实程度，是其它影像（如绘画）难以企及的。在洛杉矶环球影城中有供游客拍照的布景，男女主角用硬纸板制作成真人大小。如果角度合适，游客和演员纸人在照片上就是游客和演员真人的合影，仿佛游客进入了电影的片场。在照片中，游客也从实体变成了影像，这个影像和硬纸板之间的接近程度，远远超过了影像和真人的接近程度。尽管在现场，人们无论如何也不会将两块硬纸板和真人混淆，这也是绘画与电影两种艺术的截然不同之处。

继《2001太空漫游》之后，卢卡斯的《星球大战》走上银幕。不要抛光的、光洁无瑕的模型，影片呈现的是油腻但却真实的视觉效果。在《泰坦尼克号》中，卡梅隆根据泰坦尼克号当年的设计图纸，制作出大大小小的轮船模型；根据幸存者的口述和海底的残骸分析泰坦尼克号撞击冰山后断裂、下沉的方式；为了真实感，导演还让演员长时间泡在温度很低的池水里，拍摄沉船后旅客漂浮在海上的镜头；乃至于影片中船上的地毯都是按照当年的图纸重新定制的，这样的细节都关照到位可谓是精益求精了。

对于影像真实感的追求理应成为每一部成熟的特技影片的自觉行动，在电影制作过程中，需要把握一个原则：特技是为整体叙事服务的，也就是说，奇思妙想的背后有一定的依据作为支撑，特技的应用要有理由。如果不尊重这个原则，影片就会沦为各种炫技的集合体，让观众处于一种不知所云的状态。在《蜘蛛人》里，蜘蛛丝是蜘蛛人可以在大楼之间荡来荡去的依据，蜘蛛人不是莫名其妙地悬浮在半空中，而是依靠蜘蛛丝在大楼之间穿行。在《后天》中，CG模型和实景的吻合程度严格到了每一条街、每一栋建筑（标志性建筑，如自由女神像等如临其境）。全数字制作的纽约曼哈顿地区，使影片在没有特意说明的情况下，也能让观众辨认出来。

当世界进入数字时代，多种新兴媒体不断涌现，使用数字技术在银屏上臆造画面已经成为可能。在电影领域里，特技是使用新技术的风向标，一定程度上也代表了电影制作的最高水平。《角斗士》以数字技术重建了罗马城，谈及片中角斗士的亮相，导演莱德利·斯科特曾说：“我想让观众看到，他们就像在看一个罗马的纪录片。我想让它非常真实。”特技制作者力图将模型、场景、自然灾害、角色的动作制作得逼真，于是在电影中，以前无法再现的历史和人物复活了；洪水、火山、龙卷风这些难以捕捉的自然奇观被复制、被放大；甚至可以模拟演员的面孔进行影片的拍摄，这在好莱坞曾经一度引起演员们的恐慌。因此，如何在电影中运用数字技术，不仅是一个技术问题，更是一个艺术问题，甚至还牵连到了伦理问题。

在凤凰卫视的《铿锵三人行》节目中，谈及对电影《无极》的感受时，主持人窦文涛说，不知怎么，看这部电影时我总会走神。嘉宾梁文道说，好的特技应该是不露痕迹的，而我一看到《无极》中的王城，就会想到网络游戏。这些实际经验告诉我们，一部影片影像真实感的欠缺容易让观众处于游移的出戏状态，因为他们沉浸在故事中的愿望并没有得到满足。

熟悉或者真实的影像有利于提高故事的可信度。北京电影学院的郑洞天教授曾说，其实科幻片的极致就是不让你感觉是幻想，让你觉得一切都是可能发生的。在《接触未来》中，女主角埃莉诺穿越时空隧道与外星人接触时，会面的地点是海滩——一个人们理想中的度假胜地。而那个海滩和我们常见的海滩似是而非，它的颜色发生了变化，周围氤氲着一种透明介质；天空黯然，群星环绕。这时远处走来的人的面庞逐渐清晰，是埃莉诺死去多年的父亲。外星人化做了埃莉诺最思念的人的形象与她接触，因为他们认为“这样的接触对你来说可能比较容易”。对于熟悉场景的陌生化处理，也是科幻片进行创新的突破点。

在《少年派的奇幻漂流》中，少年派漂流之旅的同伴——孟加拉虎理查德·帕克，也是最先进的计算机动画魔法的产物。在拍摄现场，四头皇家孟加拉国虎作为拍摄参考，视效团队努力维持细微之处的统一。而故事中住着的无数狐獴、既超现实又神秘的浮岛，是实景拍摄、美术设计与数字技术的结合。美术设计葛罗普曼表示，要将影片中的这座岛创造得令人信服，就得从大自然当中汲取灵感，在台湾垦丁的白榕园深处的取景至关重要。由于那里的榕树也是印度常见的原产树木，少年派会认得这种树，为影像的真实性搭建了基础。

如今的3D、4D影片层出不穷，当人们沉浸在感官刺激的时候，关于影片本身所蕴含的意义又有多少思考呢？尽管数字技术已经越来越广泛地应用，但电影应该还是电影，纯粹寻求感官刺激的影片还没有压倒叙事性影片，以逼真为目的的电影制作还是绝大多数。虽然数字时代无所不能，但电影却不应为所欲为。电影制作会选择自己所需要的技术，为观众营造一个造梦的空间，来更好地实现影像的真实感，而不是本末倒置。

参考文献：

[1] （德）齐格弗里德·克拉考尔著.邵牧君译.电影的本性——物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1981.

[2] （法）安德烈·巴赞著.崔君衍译.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008.

[3] （英）马克·卡曾斯著.杨松峰译.电影的故事[M].北京：新星出版社，2009.