浅析贝多芬晚期的五首钢琴奏鸣曲

吴婷婷

从1817年起，贝多芬进入了他创作的第三阶段。由于社会黑暗、家庭不快、完全失聪、生活贫困、健康不佳等原因给他带来了无尽的烦恼和担忧。这时的贝多芬遁入一个沉思宁静的世界，“从前的与人交流的迫切感没有了，代之以沉着宁静；热烈的倾吐没有了，代之以安详的陈述，语言变得更加凝练，更加抽象。”①他在晚期创作了五首钢琴奏鸣曲，一首钢琴变奏曲，《第九交响曲》，《庄严弥撒》及六首弦乐四重奏。他将目光转向对位和变奏技术，“审慎地挖掘主题和动机的最大潜力”②，作品趋于深刻并富有哲理性，同时也预示着浪漫派的许多创作手法。这时的贝多芬已完全失聪，全凭他的内心听觉和感受来创作，可以说，晚期作品是贝多芬创作的最高境界所在。

贝多芬一生共创作了具有“传记性质”的32首奏鸣曲。最后的五首（Op.101、106、109、110、111）与以往的27首有着非常大的不同：音乐内省、充满反思、语言艰涩、浓密凝重，基本指示着他晚期的创作方向。Op.101已显示出自由、即兴的特点，复调与对位大量融入其中；Op.106（Hammer-klavier“槌子钢琴奏鸣曲”）与《庄严弥撒》和《第九交响曲》创作于同期，布局与内容的伟大可同它们媲美，是古今绝无仅有的巨作，被称为“钢琴的《第九交响曲》”；Op.109被称为“巨人奏鸣曲”，抒情性强，类似于幻想曲，末乐章的变奏曲是晚期最甜美的作品之一；Op.110、111在结构上进行了探索。这些作品的形态各异，奏鸣曲式结构已很难察觉，但它们的核心仍是古典主义，这是贝多芬晚期哲理思考的结果，从这些作品的曲谱犹如“满天星斗”般密集复杂的织体中可以看出作曲家内心所历经的艰难沉思。

对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究是学界经久不衰的热点问题。无论是从演奏技法的角度，还是对这些作品的细致分析，亦或是对于贝多芬晚期创作的精神追求的探讨，都有所涉及。但不难看出的是，以往的研究对于贝多芬晚期的这五首奏鸣曲就予以了高度的评价，更有学者认为是到达了“天人合一”的境界。

但对于这样的作品，我们到底应该如何把握才能真正掌握它的艺术内涵？从作品的文本来看，复杂的谱面会令人产生肃然起敬之感，充斥于整页的长颤音、八度进行、大跨度音域等等，“疯狂”之感油然而生，但透过谱面进行分析，作曲家使用的创作技法仍逃不出古典主义的大体框架。但变奏、复调、“自由”曲式，这些在浪漫主义被多数作曲家所使用的创作规则在贝多芬的手里已先行使用。

1.变奏

贝多芬在他晚期的创作中爱用变奏手法。贝多芬在变奏中挖掘到构成主题旋律的基本成分，对其中的音型、动机进行变奏。在奏鸣曲中有两种情况：一是在结构内部某个段落进行变奏，Op.106第三乐章第一主题的再现用了三十二分音符装饰主题，构成形态的变奏。另一种变奏涉及整个乐段，Op.109的第三乐章由一个主题和六个变奏构成，六个变奏风格各不相同，大量装饰音、华彩段的加入并通过速度、节拍的改变把主题伪装起来；Op.111第二乐章的主题非常凝练、朴素，在之后的变奏中加入了对位因素，构成与主题性格对比强烈的变奏性格。“我们在其中仿佛能偷听到作曲家在反复西靠他的主题，每思索一次都有新的深刻体会，把我们逐渐带到一个音乐豁然开朗、超验的神秘的天启胜境。”③

2.复调

在贝多芬的晚年创作中，表现出对复调写法、对位织体的极大关注，赋格运用之广、规模之大是他一生前所未有的。这是他晚期创作的一大特征。作品显得更为抽象、凝练，更具哲理性，这是他毕生敬仰巴赫和复杂思维的表现。“他精通和钦佩巴洛克大师的手法，但他既不模仿巴洛克的赋格，也不学究式地玩弄过去的手法，他完全是独创的。”他晚年对赋格的热爱使得对位因素出现在了奏鸣曲结构内部各种可能的部位。

这些作品中有的用赋格段来代替“展开部”：如Op.101第四乐章的展开部，对主题进行了四声赋格的加工；Op.106的第一乐章在展开部中引入了卡农赋格段，两个声部按照不协和音程重叠起来。有的主题由双手演奏卡农风的动机构成：如Op.101第四乐章的主题。有的将复调手法与变奏手法连接在一起：如Op.109第三乐章的第五变奏是一首赋格，而在第三变奏中则运用了对位手法。

Op.106第四乐章是一首三重赋格，这个演奏难度十分大的乐章被称为”考验演奏家的试金石”。格劳特认为这个乐章“简直要靠奇迹才能把它们演奏得‘中听”。“这首赋格曲起源于三声部，并未墨守成规，而显得较为自由。这种自由就是让旋律的装饰从对位织体中解脱出来，从而又形成一种特殊的对比。”

3.曲式探索

在贝多芬的晚期作品中，乐章的曲式結构非常“自由”。贝多芬对奏鸣曲式进行极大的探索，但仍以古典主义为核心。“古典的形式依旧保存，犹如历经地质剧变后的风景，面目全非，但这里那里仍可找到以前的踪影，以犬牙交错的奇怪角度买在新的地表下面。”

从庞大的Op.101、106的末乐章及Op.109富有特色的末乐章可以看出贝多芬晚期奏鸣套曲的重心由第一乐章转移至第四乐章。而且乐章的分界线被有意地模糊，从而获得持续的发展。Op.109的第一乐章由性格互异的快板和柔板交替构成不完整的奏鸣曲式，贝多芬以他惊人的技巧使快板和柔板形成有说服力的统一。Op.110的第三乐章将痛苦的咏叙调（Arioso）与三声赋格构成完美自然的结合，第二次引出的赋格是前赋格的倒转，最后这个赋格“变成胜利的圣咏在灿烂辉煌中结束”。贝多芬将歌剧的因素应用到器乐音乐上并与哲理性的思考紧密连接在一起。

此外，还有一些手法比较“特殊”。Op.101的第三乐章只有20小节，与Op.53第三乐章具有同样作用，是末乐章前的“序奏”。在这之后，出现了对第一主题的回顾，这一手法十分“自由”。

贝多芬不仅在乐章结构上进行了尝试，而且在乐章数量上也进行了大胆的探索。Op.109、110都只用了三个乐章，而最后的Op.111只用了两个乐章，“壮丽的第一乐章后，转到一个远离世俗的境界中松弛一下。在这天上的音乐以后，曲意己尽，根本不需要一个机智的谐谑曲或热闹的末乐章。”

虽然贝多芬的种种作法都极为自由，但仍以古典主义为核心，他并不蓄意要改变奏鸣曲式的原则，只是进行哲理性的探索，他的种种处理使“奏鸣曲套曲成了一个庞大的统一体”。

注释：

①[美]唐纳德·杰·格劳特：《西方音乐史》，汪启璋，吴佩华，顾连理译.北京：人民音乐出版社，2001年第585页。

② 同上，p.586

③ 同上，p.587