写出自然和生命的节奏

宛少军

作为中国当代著名的风景油画家，白羽平的风景画为很多人所熟知和喜爱。白羽平的风景既有他在画室意匠构思的大幅创作，也有他经年累月在全国各地写生所得的兴笔即情之作。由于工作的缘故，笔者与白羽平相交相识，交谈颇多，对他的风景油画也就相对有更深一层的感知。又因一次机缘，笔者持续多日得以亲见感受白羽平的写生过程，由此对他的风景写生留下了深刻的印象。如同他的创作一样，白羽平写生最多的还是他的家乡——右玉，他对自己的家乡有着一种令人感动的浓厚眷念之情。

正如常言所示，没有随随便便的成功。白羽平在风景画上所下的功夫，尤其是常年面对自然景象的写生，远非一般人所能做到。如果把风景写生作为自觉的艺术行动和向学术目标迈进的通途，其中所需历练的甘苦，则不是寻常所以为的浪漫和惬意了。仅是日日外出的风吹日晒、往来奔波，就已经是体力与意志的考验。白羽平在写生中，似乎不知疲倦。他喜欢站立作画，而且一幅写生从开始到结束几乎从不休息。或许是长期写生经验的积累，白羽平练就了深厚的写生功夫。面对自然景象，他从容不迫，成竹在胸，从观察开始到写生结束，几乎不给自己停留思考的时间，纵100厘米、横80厘米的画面，他常以两个小时左右的时间，用简单的画笔和刮刀酣畅直爽、一气呵成地完成写生，令人惊异。更让人感到赏心悦目的是他的写生和自然对象比较起来其实有着很大的距离，但更显得画面的完美和富有意境，同时又有着自然对象的典型特征。白羽平如此善于处理自然与画面、主体与客观的相互关系，其实同他对自然、写生与画面的内在关联有着深刻的思考和认识。这份思考正是他长期写生经验的艺术总结，更具有实践中升华理论的意义，显得弥足珍贵。

自然构不成一张画

写生意味着面对自然或物象直接作画，但写生并不意味着应该完全照着自然对象来画，因为，在白羽平看来，自然构不成一张画。这里面有几层意思。首先自然实在是太复杂太琐碎，如果单纯地追随自然的真实，那简直没有办法下笔，无法做到事无巨细、面面俱到地把对象画下来。其次画得太靠近自然、太像自然，等同于照相机也实在没有意思，因为失去了主观能动的情感投入而产生的创造力，就失去了绘画的丰富意味。再次是自然景象雖然好看，但常常并不完美，并不能完全满足人的情感、理想与审美的更高追求，因此在自然的基础上进行适度的组织、剪裁、挪移甚至夸张等以创造出更美的画面是常见的艺术现象，所谓江山如画，但自然本身并不能提供十全十美的画面，而经过意匠加工的画面可以把自然对象表现得更符合人的审美理想。

白羽平认为，自然或模特其实只是给画家提供创作一幅画的信息，是通过眼睛观察而获得的信息，画家只是依据这个信息重新组织一个画面。在重新组织画面时，还要主动、主观地去概括、处理和创造。重新组织画面的过程应该是一个高度概括和归纳的过程，甚至要在画面上改变所看见的自然中的很多东西，包括构成关系、颜色关系等，而不能看到什么就画什么。比如看到自然中的树是一团团的，色彩斑斑驳驳，感觉丰富却也杂乱，但最后不能照着这棵树一点点地去画，而是要回到画面的处理中。可能这边需要一棵树，那儿应放三棵树，要根据整个画面的节奏关系去调整。我们经常所说的“被动”，其实就是不知道应该主动地去处理各种关系。中国画在这方面要主动得多，中国画可以造势，笔法更随意。中国古代画家不是像现在拿着速写本随时可以把对象画下来，中国传统山水画家主要是靠记忆，把特点记在脑中然后回家在案子上画，这个过程是一个创作的转换过程。可能油画的写实概念如透视、色彩等容易把人束缚住，其实完全可以想得自由些。

很显然，白羽平清醒地认识到绘画不是摄影，不能照抄自然。画不是描出来，而是画出来的，一定带有书写性。画是由作者来把握，由作者来创造，作者越占主动，画面就越可以自由处理。一幅画最终是否打动人，取决于作者对画的理解。由此白羽平在给学生讲画的时候非常强调不能一点一点地顺着自然往下画，那样很难画出好的效果。实际上，白羽平把写生仍然当成一种创作，而不是通常所认为的作一般的单纯写生。其实就是一般的练习，从一开始仍然要注意自然与画面的关系处理，毕竟这是艺术的问题，而不是单纯的技术问题，任何单纯的技术练习都包含着审美的因素。白羽平喜欢把画面处理得更抽象些，近看似乎形色交织、不知所以，远看却关系清楚，对象形神跃然画面，白羽平觉得这样的画面看着有意思。他以为如果把什么都描绘出来，比如把树皮都清清楚楚地画出来又能说明什么问题？同画面的艺术关系处理相比较，自然真实的树皮刻画并不重要。

画画面

写生的过程中，白羽平非常重视画面的匠心经营。在他看来，画面是相对于自然景象的一个自足世界。一切对自然的观察、感受和表达都要在画面上体现出来，因此画面质量的好坏直接关系到一幅作品艺术效果的最终呈现。所以他把画面的经营叫“画画面”，非常形象，实际上就是指如何创作出一个好的画面效果。所谓画面，白羽平认为，就是构成画面的各种因素，包括构成关系、色彩关系、塑造的办法等画面形式上的东西组合成一幅图景，画面形式的因素决定了画面的美感与情感显现。由此，画面有趣没趣，有味道没味道，和画面的构图、点、线、面、色彩、笔触、肌理等因素的处理直接相关。如果想法很好，但在画面上实现不了，那么想得再好也没用。画面的构成有它的复杂性，是一个综合体，也是一个画家综合修养的体现。

白羽平认为，色彩修养比较好的人，或者画面其他方面修养比较好的，能把颜色等关系摆弄得特别和谐，在视觉上非常舒服，而为什么很舒服，其实未必能说得出来，说得清楚。但是视觉上的舒服和画面的节奏有关系。他觉得节奏也很难说清楚，没有一定规律，不是程式化的东西，而且每个人针对每个画面的节奏关系处理也不一样。何为节奏？白羽平认为节奏就是对比关系，如大和小，方和圆，冷和暖，还有笔触的对比等。比如有人画画的习惯都是横着用笔，这是没有节奏的。节奏之间要相互咬合，横竖穿插才有意思。又比如画面到处都画得很厚，如果都厚那就等于不厚一样，等于把整个画面肌理加厚了一遍。其实厚薄是对比出来的，油画材料一定要有很厚的也应该要有很薄的，当然在什么地方应该厚或薄也没有很强的规律性。厚不一定就是在亮的地方强调一下，其实有时候暗的地方厚一点也可以。总之应该强烈地表现出材料的美感来，油画本身有一种浮雕感，这种浮雕感应该让人强烈地感受到，否则就可以画水粉和丙烯了。之所以要画油画，很简单，油画有不同于其他画种的表现力，有薄有厚、有浮雕感、有覆盖力、有色彩、有笔触等，有其他画种达不到的效果，这就是我们喜欢油画的原因。

还有笔触的问题。其实笔触不一定要准确地依附于形体，有时候特别准确地附着一个形体倒显得没有味道。比如有一个画家画西藏人的头像，画面做了肌理，虚虚乎乎，但这肌理没做在脸上，而是出去了，这样故意地表现一下挺有意思，其实这就是在找一种变化，所以肌理有时候太准确了反而没有意思。笔触太完美地依附于形体，笔笔都特准确，有时让人感觉画得太熟练。绘画之所以不同于摄影，就是因为画是有表现的，很主观很主动地去表现，是很书写的。反之，没有绘画性，没有夸张，没有绘画意识，画面就会失去味道。

视觉与心理的提示

白羽平的风景写生对于空间的处理和表现，常常给人以意境开阔、直指千里的宏大空间感受。但是在画面的空间表现上，特别是色彩的处理上，他并没有采用通常印象主义的表现方法，反而更多地从中国传统绘画中汲取了很多滋养。印象主义对于空间的塑造，主要是靠色彩关系的变化来推展，比如近处色彩暖，远处色彩冷，近处色彩饱和度高，远处的饱和度低，近处色彩对比强烈，远处对比弱化等，这里面有符合科学规律的色彩学原理的运用。白羽平的空间色彩处理常常并不遵循这样的表现规律，在画面空间的远处也常常见到他用强烈于近处的色彩，但并没有让人感到空间和色彩的反转而依然深远。白羽平依据什么进行空间的处理？

关于空间的理解，白羽平从中国画对空间的处理方式中获得了启示。在他看来，中国画空间的表现主要是依靠造型而不是色彩，显然中国画主要是水墨而非色彩，但中国画表现的空间可以比油画表现的空间大，比如山水画一层一层地推过去能展现万里江山。对于空间的表现，中国画主要是靠一个个具体形象来提示，而油画主要是靠色彩冷暖、透视来展现。在风景写生中，白羽平常常看到远山特别生动，颜色也非常浓重，他尊重自己的视觉与心理感受，由此画面远处的色彩也常常表现得比较浓重。这样从色彩上来说，就推不过去。所以他就不断地利用一些具体的形象如树、房子、道路、电线杆、电线等依照近大远小的方法去提示空间的伸展，同时也注意电线、房子等边线的透视关系。实际上就是利用造型关系的变化，进行视觉上的引导，以造成空间的深远感。从色彩上来说，白羽平获得了解放，突破了印象主义色彩完全尊重自然法则的科学束缚，重视自己心里和视觉的强烈感受，比较自由地利用色彩去表现独特的画面意境。所以，空间的提示是他常对学生所说的话。

尽管没有完全遵循自然色彩的表现法則，但白羽平依然重视色彩的表现作用。在他看来，如同表现空间一样，色彩也有提示作用，可以加重内心对自然和四季变化的感受效果。比如画秋天，黄颜色就是对秋天的一种提示，当然这种黄颜色里面也有节奏，如暖黄、冷黄或者什么样的黄。画布上方是空白，没有颜色，但画上蓝颜色就感觉是天空的存在，换成黄色提示一下就感觉是夕阳下的天空。白羽平认为，画一个季节或独特的地域，应该重视色彩的提示作用，以强化主观的认识和感受。造型上的处理，有时也需要提示。比如，有时面对的景象是密密麻麻的房子，根本没办法画，这就需要找几处房子作为提示的对象重点画一下，其他一概放松，造成整个画面的气氛，就已经足够。在白羽平看来，有的画家从最远处直到最近处把房子一个不差地画下来，画得挺对，但是让人觉得没有意思。他一直在找一种抽象的感觉，在抽象里面有些具象，那一点具象就是提示。提示实际上是使画面和自然建立联系，而不至于完全脱离实际对象陷入到主观的处理中。

除此之外，笔触也有提示的作用。比如画一条路伸向远方，笔触本身是有方向的，如果顺着路的方向画过去，就会强化深远的感觉。当然一般的表现方法还是用色彩的冷暖关系来表现远近。白羽平曾经做过一个实验，用笔画一个方框，里面再画一个方框，然后把四个角连起来，横向用横笔触，竖向用竖笔触，就看到一个空间伸进去了，这就是笔触的方向感造成的空间与方位的变化，所以笔触的方向会导致空间的感觉变化。在写生中，如果山的结构是立的面，白羽平就会把笔触竖起来画；庄稼地像地毯一样平平的，就会横着用笔。在他的画面表现中，可以看到笔触对于空间的提示作用是很明显的。还有画天空，很多人都是采用大笔触来表现。他认为，天空不能那样简单地理解，天空是软绵绵的一团团空气，特别透明的一种东西，画天空一定要多画几遍，一层一层地画，把颜色都画进去，不让它浮在那儿。天空不应该出现很浮的笔触肌理，肌理更适合去表现山和石头等那样的对象。

造型的味道

造型问题显然是构成画面的重要因素，但是通常很多人重视人物画的造型而相对忽略风景的造型，认为风景的造型并不很重要，形象多一点少一点，正一点歪一点问题不大。然而，白羽平非常重视风景写生中的造型，正是因为对风景造型的深入体认和考究，使得他的风景画造形给人留下爽直大气、张弛有度、节奏起伏、耐人寻味的独特艺术感染力。在白羽平看来，造型不仅是指单个对象的造型，还包括整体画面的布局造形。他非常重视画面的正形与负形的相互关系。白羽平从大师的画中得到很多启示：如果把一幅大师画中的每个形剪成剪影，从抽象的角度看非常有味道。每个剪影都不会是一个简单的形，比如一个大三角形，变化非常微妙，一会儿直一会儿圆一会儿方。或者把大师每个画面的天空剪下来，把正形跟负形做一个比较，一定也很有味道。在他看来有些人的画面其实没有形，平平的一条道路或者一座山，上边的天是平均的，正负形之间都没有意思。白羽平觉得自然中的形虽然很杂乱，但在写生的画面中，形高一点或低一点感觉都不一样。他认为色块就是形，在写生中，他经常要考虑这个色块应多大，旁边应有多少小色块合适，应该是横的还是竖的，在节奏上到底有没有意思。如果碰到形相互之间雷同，那么他一定要反复调整。不仅局部的形是这样考虑，画面整体的造形构成也要这样思考。这样画面从整体到局部才会在造形上形成节奏的起伏，显现造形的独特审美趣味。

说到局部造形处理，以一棵树为例，白羽平以为，一般的作画观念是一定要把这棵树画得立体起来，要鼓起来，或顶光偏冷，反光偏暖等。在长期的写生实践中，白羽平得到一个认识：鼓起来是一棵树，不鼓也是一棵树，关键看作者需要什么。如果要立体真实，那么要画鼓起来；若是着眼于整个画面的感觉和情绪，那么这个树鼓起来与否并不重要。其实表现一棵树有许多方法，刷子刷一下，添个梗就是一棵树。因为一团一团都是树，树和树不一样，不能都用一个办法画，而且容易画得概念。画面一概念就不可信，不打动人。树是可以处理的，包括大小、姿态等，关键是想表达什么。白羽平很喜欢在小树中表达一种农村的恬静祥和的感觉，尤其是在太阳的煦照下，所呈现的暖洋洋的感觉。还比如，画面中经常会出现路的形象伸向远方，但过于接近自然真实，在造形的表现上可能就没有味道了。白羽平认为要有隐有显一点比较好。这就如同中国书法，讲究藏锋中锋，写横折的时候笔一定要停顿一下再慢慢下来，竖勾慢慢提笔，这样才有结构有节奏，才会显现出味道。在这一点上，白羽平显然深受中国传统书画的影响，他更喜欢中国艺术的观念。他有时候觉得西方绘画的传统太科学、太理性，反而有可能失去绘画的味道。正如齐白石所说，“作画妙在似与不似之间”。在造型上过分接近自然，太像自然，反倒容易失去造型的意趣。他以为，意到即形准，意思到了，形就感觉准了，正是基于自己经验的深刻体认。

少点规律

由于前人经验的积累，写生中似乎有一些需要遵循的规律，然而在具体实践中，如何理解和运用这些规律其实是有必要细心体察的。在艺术学校的一般教学中，风景写生中的构图问题、色彩冷暖问题、近中远景的关系处理等都有基本的知识法则。但在白羽平看来，如果在写生中大家都去重复老师教的这些知识，那么自己的画面可能就没有个性，如若没有从另一个或新的角度去思考和表现，这幅写生一定会很平常，因为大家都画成这个样子，所以打破一点规律反而可能收获意外效果。

比如有一个画家，其实基本功并不好。她把亮部画成红颜色，暗部画成蓝颜色，正好把一般的亮部偏冷暗部偏暖的规律颠倒了，反而显现出画面的新奇意象。又比如有的画家，画得很熟练，颜色也都挺好，是学苏联的那种表现手法，当然没有任何问题。但就是不耐看，一眼就让人看透了，包括形色都太直白，让人没有琢磨的地方，好像多年前就见过，没有什么新鲜的感觉，不大愿意看。相反巴巴画的《农民》中的农民形象，老人的脸画得虚虚乎乎，没有明确的眼球，好像要观众去找这个眼球，但是很有表情，就是那样虚虚的处理，让人看不透，显得很有味道。还有如格列柯，在文艺复兴时，画基督画宗教题材就敢于拉长人物，打破常规去进行艺术处理，很了不起。德国画家门采儿，很多人觉得他画得不好，其实门采儿的绘画能力很强，技巧绝对一流，但不是大师。撒金特也是一样，技巧一流，但离大师就是一步之遥，感觉上就差那么一点意思。然而实际上又差得很远。常言说差之毫厘失之千里，在绘画上也是一样。很多画家有能力把对象画得很好，但就是在味道和意境上缺少点东西。这种缺失就和绘画的规律有些关系。绘画的味道特别奇怪，很难说清楚。可能有的人天生就能画出味道，这是天生的艺术家。有的人需要在实践的道路上慢慢积累，体认规律与味道的相互关系。

正是出于对于规律的体认，白羽平在写生的过程中，总是提醒自己别画得太熟练太顺溜，甚至尽可能要画得抽象些。他非常用心在什么地方要画得狠些，什么地方可出点彩，什么地方又不能画过了。白羽平认识到，一幅写生每个部分都精彩也不行，都出彩就都不精彩。每个画家都有习惯性用色。他也总是提醒自己要不断打破用色的习惯。所谓用色的习惯就是颜色雷同，几张不同的风景就像是从一张大画裁下来一样。不同的时间，不同的风景，不一样的情绪，画出来的颜色应该不一样。比如同样是暖调子，但暖调子可以有红的暖、黄的暖、紫的暖、绿的暖等，这要依据现场的感受来决定。打破习惯也是一种突破自身习得规律的办法。

感受的生动

一切画面的生动艺术表现其实都是源于对自然与世界生动感受的结果，写生更不例外。白羽平的风景写生之所以带给人独特审美意蕴的感受，最根本的还是他始终尊重自己的直观感受，并由此而生发出种种意匠的创造手段。

白羽平认为，对于成熟画家来说写生一定是个创作过程，面对自然只是把自然作为创作的一个信息，但是这个信息非常重要，因为这个信息，特别是有一些很小的细节，包括光影和实地感等，在画室里编不出来。写生应该要画出对景观特别直观的一种感受，比如说画秋天，秋天的颜色再黄再浓其实不过分，秋天就得画成秋天的样子，不要画成冬天、春天的调子，那种感受不会明确。只有强化眼前的生动感受，包括构成关系、色彩关系一定要顺着自己在现场的真实感受，写生才可能显示出它的意义，否则就没有必要跑到远方去面对特定的景色写生。确实，风景中的形象和情绪等在画室里也根本没有办法编出来，比如山的结构、光影的细微变化、现场的小道具、面对自然所获得的新鲜感受等，这些在画室里是想象不到的。当然写生中有主观处理甚至使用某些主观颜色，但如果基本用自己习惯的颜色去套特定的景象就不妥当，感觉就没有意思，说明对景象的感受不太准确，很显然没有直观感受的概念化程式化都不行。

所以白羽平每到一个地方，脑子里除了对景象的感受以外，还要考虑这张画跟那张画不一样，怎样处理才能强化对景物的感受，包括山的形状、天的颜色、天和地的比例关系等，怎样构成一张画使之看起来很舒服，既有自然的生动感受，又体现出很强烈的创作意识。所以在写生中，白羽平常常着重刻画几个地方，其他一笔带过，高度概括，因为那不是他需要花力气刻画的对象。尊重现实的生动感受，并不意味着照着自然去描摹，还需要主观的处理才能强化出生动的感受。实际上，白羽平很佩服“文革”期间成长起来的有些画家，他们能信手拈来，能画很复杂的场景环境、人物、道具，还有气氛等。白羽平觉得这些画家画，非常善于处理各种关系，突出重点和情绪。所以他认为，学画不能学死，不能搞得离开自然没有办法画画。

这样的理解和认识，白羽平仍然是受惠于中国绘画的滋养。对于感受的生动表达，他认为中国人关于写生的概念更为准确，更加接近表达的内涵。中国古代画家所说的写生，并不是对着景物直接进行描绘，而是面对自然，俯仰观览，默识于心，然后在家里案头上靠记忆画出来，所以这个过程就有很多的概括和归纳，看到南方山水，古人归纳出披麻皴，到了太行山创造了小斧劈皴、大斧劈村的方法，显然在古人看来写生其实是画出自然的生意、生动。受到这个启发，白羽平认为，写生应该叫写生动更为准确，其实就是着眼于写生的最后表达，而非写生本身，由此感受在写生中所显现的重要性不言而喻。

不用说，白羽平的写生早已超越了一般单纯写生的意义。正是基于对艺术，对绘画的深刻理解，以及不断地从中外的优秀艺术传统特别是中国绘画传统中吸收丰富的营养，并充分注入到写生的实践中，使得他的写生展现出独特的审美意境，并引发了他关于写生的深刻思考。正是由于他的这份实践和识度，丰富了我们关于写生的理解和认识，焕发出了更多的思索，并在认识论的意义上，使更多的人感知把写生作为创作的一种方法、一个重要组成部分，是通向情感表达与学术精进的通途，并与自然对话，进而在对话中找到和发现自己，唤醒逐渐沉落的艺术感觉，那么，写生何尝不是一个艺术纷纭的世界，而且同样需要丰富沉厚的艺术与人生的歷练与修养来培育呢？白羽平在写生的实践与认识中所展现出的精神理想，正在影响着越来越多的人走上写生的大道。