历史、想象与身份认同

基金项目：2011年国家社科基金一般项目“当代少数民族小说对文化身份的认同、建构与审美转化研究”（项目编号：11BZW127）；2011年西南民族大学中央高校财政基金项目“新时期少数民族题材电影研究”（项目编号：11SZYQN21）。

作者简介：邹华芬（1976-），女，湖南双峰人，西南民族大学文学与新闻传播学院副教授、硕士生导师、文学博士，研究方向：影视艺术。四川 成都610041

[摘要]围绕蒙古族英雄成吉思汗，已经形成了多重文本构成的语义丰富的话语场。对1986年詹相持执导的《成吉思汗》与1997年塞夫、麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》两个电影文本的对比研究表明，两部影片在影像风格、叙事选择、细节塑造等方面的不同，显示出作为创作主体的导演在构造过去时游走于史实与想象中的姿态，叙事策略的背后展现出的其实是创作者族群、文化身份的差异以及自我定位等深层次的问题。应该说，这样的文本对比分析既对少数民族题材电影创作有启示意义，也是文化人类学之于历史、想象、身份研究的重要范本。

[关键词]历史叙事；想象重构；身份认同

中图分类号：C912.4文献标识码：A

文章编号：1674-9391（2013）06-0082-05

“构造过去是自我识别的行动”，[1]在历史的长河中，围绕蒙古族英雄成吉思汗，已经形成了由传说、文学以及影像等多重文本构成的语义丰富的话语场。正如理查德·卡尼所说：“在我们这个充满断裂的时代，叙事赋予我们一种最为切实可行的身份形式，即个性与共性的统一。”[2]正是在对历史英雄人物成吉思汗的影像叙事中，不同身份的创作主体显示出可供考察的“个性与共性的统一”。

具体来说，国内以成吉思汗为主角的电影文本有两个：1986年詹相持执导的《成吉思汗》与1997年塞夫、麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》。两部影片都表现出了对于成吉思汗形象的共同维护，对于大一统主题的强调，但深入研究就可以发现，两者在叙事、人物塑造、细节等方面仍有着非常明显的差异，尤其是联系到两位导演的身份差异：詹相持是汉族导演，塞夫和麦丽丝是蒙族导演，对于两部影片的比较就具有了更为意味深长的研究空间。很显然，分析汉蒙不同身份的两代人对蒙族人心中至高无上的成吉思汗的影像演绎，当可窥见在少数民族题材创作中导演身份及文化认同对于电影创作的影响。

需要指出的是，电影的创作具有群体性，制片策划、编剧、摄影、剪辑等各阶段不同创作人员的身份意识都可能会影响到影片的叙事与影像风格，大多数少数民族题材电影都是不同族籍制作人员合作的结果。《成吉思汗》由蒙族作家参与编剧，汉族导演詹相持执导，而《一代天骄成吉思汗》则是由汉族人冉平编剧，蒙族导演塞夫和麦丽丝执导。两者的创作群体都有民族杂糅的情况。但无论如何，作为影片风格的整体负责人，导演的身份意识无疑具有更突出的地位。

一、风格差异与身份指认

两部影片的史实基本都来自《蒙古秘史》，但都有情节上的想象重构。具体说来，詹相持执导的《成吉思汗》有着更为客观的史实基础和纪录性的影像风格。镜头语言也较为保守，运动感不强。影片中铁木真被塔里忽台兄弟追捕、被锁尔罕失刺一家所救以及结交孛斡尔出等人、发动几大战争的情节都来自《蒙古秘史》，甚至在泰亦赤兀惕人的战争中，铁木真脖子被剑擦伤，者勒蔑竭力救护，为其吸允污血、舍命到敌营中偷取马奶，这些细节在《秘史》中都有据可循。[3]塞夫和麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》则只保留了几个基本的史实：铁木真与孛尔贴定亲、父亲被塔塔尔部杀害、塔里呼台抢夺汗位遗弃诃额仑母子、铁木真发动对蔑尔乞部的战争夺回被抢走的妻子孛尔贴、与安答扎木合决战等。具体情节的演绎则有着更多主观想象的痕迹，比如影片中展现铁木真抢夺汗位的情节是兄弟三人冲入塔里呼台的营地，杀掉塔里呼台后众望所归顺利成为部落首领，还有十岁的铁木真轻松解决来暗杀自己的族人之后孤身一人千里单骑从遥远的翁吉拉部赶回母亲身边，同样，八年后孛尔贴也是孤身一人在战乱纷争的年代安全找到了铁木真，这些情节有着明显的想象痕迹，很难根据事实推敲。显著的风格差异除了来源于两部影片对于史实的不同处理之外，还在于两者对于视点的不同选择。《成吉思汗》采用的是客观性的叙述，以第三人称的旁白贯穿故事始终，比如在铁木真称汗后使用旁白：这或许是长生天的安排，既赋予他成吉思汗的美名，又把一副重担压在他的肩上，他心里说不清楚是喜悦、沉重还是对未来的渴望。这是创作者以旁观的立场对“他者”的成吉思汗的描述与心理猜测，也是对于创作者“他者”身份的指认。但在塞夫、麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》却采用了“第一人称”的主观叙述，大段的自我抒情用第一人称旁白贯穿影片始终，影片的开头就用：我叫铁木真，人们都说我生性聪明，又具胆识，我想这与蒙古人抢亲的习俗有直接的联系。当时人们认为亲结得越远，生下的孩子就会越有灵性。我的父亲也速该巴特就是从遥远的异乡抢回了我的母亲。创作者用第一人称直接进入角色内心，赋予了影片强烈的主观色彩。同时，以“我”的身份来指认蒙族人敬仰如神的成吉思汗，正是创作者对于自我身份的一种标举。这种明确的“自我指认”，背后无疑是一种对于自我身份的强烈自信，表明了成吉思汗子孙对于祖先的确认与传承。可以说，在影片《一代天骄成吉思汗》中，蒙古族导演塞夫和麦丽丝对于祖先的集体记忆与宏大叙事是以一种个人化、主观化的方式进行身份表达。

二、主题选择与自我定位

两部影片有着明显相异的主题选择。詹相持执导的《成吉思汗》主要展现成吉思汗统一蒙古草原的征战过程，重在展现他的军事谋略，利用各部之间的矛盾，采用先弱后强的征战策略和强大的克列部结盟，联合札木合的力量，击败蔑尔乞人、配合金国消灭了塔塔尔人，同时团结下层民众（被平民所救，手下的大将大都出自平民），“影片以刻画人物性格为主导，写成吉思汗从求生到复仇，从认识到统一民族、结束杀戮之乱的重要性，最后终于实现统一大业。影片牢牢地把握成吉思汗的命运，一切场面、人物、事件都在此基础上展开。”[4]成吉思汗是整个叙事的中心，其他人物众多，但大都面目模糊。影片以《秘史》为依据来进行影像叙事，力求客观再现成吉思汗的命运，但由此带来的问题很明显，《秘史》涉及事件人物众多，电影上下集的篇幅很难容纳，影片由此出现叙事交代不清的问题。比如说影片展示萨满帮助铁木真称汗，表明其即汗位是受长生天之命，在部族不满的情况下以“不敬神的人会终生为奴”相威慑，铁木真因此得以顺利取得部落的拥戴。在这里叙事线索有着明显中断的痕迹，《蒙古秘史》中确实有铁木真利用萨满的力量取得汗位的事实，但背后都有起因的交代，但在影片中，却仅是非常突兀的一笔，甚至没有任何细节的暗示。同时，影片还有出场人物明显中断的情况。《秘史》中提及的几场战争的追随者不一样，比如说在与克烈部的王罕决战时，主力是铁木真和兀鲁兀锡和忙忽锡部落，影片同样客观地复现了这段历史，由此在前面作为重要人物出现的几员有一定性格特征的大将木华黎、赤老温、孛斡尔出几乎也从叙事中消失。这样的叙述对于史传来说没有任何问题，但通过电影集中篇幅展现出来的影像叙事，观众往往就会期待在前面叙事中主要人物的再次出现。影片人物众多，却无故在叙事中出现和消失，自然就会导致观众期待的中断，这往往是故事片力求避免的。之所以出现这样的问题，应该和影片的主题选择和客观再现的影像风格的定位有一定的关系（影片原计划四集，只拍摄了两集，这应该也是影片人物众多而面目模糊的重要原因）。

塞夫和麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》的叙事则比较集中，重在讲述成吉思汗的成长，所有的情节都围绕着爱与宽恕这一影片主题：少年时射杀偷食的同胞兄弟别克贴、接纳有了自己仇敌孩子的孛尔贴、饶恕背叛自己的安答扎木合，在大段来自心灵深处的第一人称旁白中，清晰地展现成吉思汗内心的成长，从狭隘的复仇到包容和宽恕，影片最终导向的是宽厚与拯救。影片尤其虚构了一个塔塔尔首领为铁木真接生的情节，在铁木真杀死这个为自己接生的仇敌，并严惩塔塔尔部，驱赶其残部前往无水草原时，竟然在金秋时节天降白雪，透过第一人称的自我剖析，爱与宽恕的主题得到了升华，“就是这双手，既夺去了我父亲的生命，也迎接过我的出生。此时，我的眼睛霍然明亮，仿佛看到没有部族争斗的蒙古草原上，生命在跳跃。我对自己以往的狭隘感到愧疚，这人世间还有比爱和生命更可贵的吗？”

应该说，两部影片都表现出了对于多元一统国家的认同，但汉族导演詹相持的视点显然更客观，立足点在于“统一大业”，蒙古族导演塞夫和麦丽丝的视点则更为主观，立足点在于蒙古族文化的深层内核“爱与宽恕”。

三、人物塑造与想象重构

形象作为一种主观镜像，其本质为一种想象，它折射出注视者的复杂心态。两部影片在主要人物的塑造上有着明显的差异。《成吉思汗》中塑造的中心人物成吉思汗主要以《蒙古秘史》为根据，既表现他的谋略和胆识，也展现了他的杀戮和狡诈。臣服王罕，离间王罕和桑昆父子的关系、残杀蔑尔乞部等事迹都在影片中得到再现，旁观立场展现出来的成吉思汗形象显得更为复杂。但在《一代天骄成吉思汗》中，成吉思汗的形象一直都相当完美，夺回属于自己的权力、与抢夺妻子的蔑尔乞部作战、与进犯的塔塔尔决战，影片中成吉思汗的每一场战争都有充足的理由，每一次行动都显得光明磊落，即使是少年时射杀兄弟的残酷，在第一人称的自我剖析下也能得到观众的认同：母亲的训责让我幡然醒悟，生命与团结对于我们何等重要，我用毁灭生命来维护生存，又是多么的荒唐。为此，我整整悔悟了一生。如此深沉的悔悟足以让观众完全抵消对其行动的反感。需要注意的是，《成吉思汗》中虽然并不完全回避成吉思汗杀戮和狡诈的一面，但仍表现得相当节制，即使是有史实记载的杀戮，也在有意识地为其寻找借口，比如对塔塔尔部的屠杀在影片中被处理为部属复仇欲望的逼迫，而走漏风声的不再是《蒙古秘史》中记载的别勒古台，而是成吉思汗自己，他有意向来自塔塔尔部的那莫伦透露要屠杀塔塔尔部的计划。对成吉思汗形象的维护是两部影片的共同趋向。只不过，《一代天骄成吉思汗》由于主观情绪与内心独白的加入，更能引起观众的认同，想象的意味也更加明显。《成吉思汗》并不回避铁木真被塔里忽台抓回囚禁的事件，但在《一代天骄成吉思汗》中的少年铁木真却有着超越史实的英勇，十岁的铁木真不仅可以轻松解决来暗杀自己的族人并孤身一人千里单骑从遥远的翁吉拉部赶回母亲身边，并且还能在塔里呼台的重重包围下逃脱，这无疑来源于蒙古族人塞夫和麦丽丝强烈的祖先崇拜。

人物塑造上最为明显的差异还主要来自于两部影片中女性形象的塑造。《成吉思汗》中女性形象相对来说比较苍白。尤其是夫人孛尔贴，在影片中的表现极其无力。在成吉思汗与孛尔贴成亲之夜，蔑尔乞部突然来袭，已经被护送上马的孛尔贴却又在慌乱中摔下马来。孛尔贴形象的弱化应该是出于对成吉思汗形象的维护。《蒙古秘史》中记载孛尔贴是因为马匹不足，无法逃走导致被虏。[3]而影片中摔下马来的孛尔贴则成为了英雄的累赘，由此掩盖了在马匹不足的情况下铁木真变相遗弃孛尔贴形象的微尘。并且，在影片接下来的叙事中，孛尔贴就逐渐淡出了影片的叙事。而《一代天骄成吉思汗》则在突出成吉思汗英雄形象的同时（影片用虚构的情节维护了成吉思汗的尊严：蔑尔乞部是趁铁木真不在时掳走了孛尔贴），更强调女性在铁木真的生命中举足轻重的地位。影片中，孛尔贴是仅次于母亲诃额仑的女性形象，是唤起铁木真尊严与责任的重要人物。成年后的孛尔贴孤身一人盛装前往寻找铁木真履行婚约，这一叙事有着明显想象的痕迹（在当时战乱纷争的年代显得很不可信），但无论如何，当盛装的孛尔贴微笑着展开当年铁木真送给她的腰带时，我们得承认，此时的孛尔贴美丽无比。而对于铁木真来说，“孛尔贴的出现，唤起了我作为男人的热情和尊严，使我意识到长生天赋予自己的责任。我决定告别与世无争的生活，为了孛尔贴，为了母亲，也为了历经磨难的乞颜部百姓，我要去夺回属于我的苏鲁锭。”被抢走一年后已经怀有身孕的孛尔贴面对前来营救自己的铁木真时，回头的一笑仍然有着动人的魅力。当铁木真无法接受怀有身孕的孛尔贴时，影片借孛尔贴对阿妈的倾诉再次升华了她的形象：“我活着就是为了让他坚定信心，打败蔑尔部，现在蔑尔部也打败了，乞颜部也强大了，我就是死也无怨了。”如果说影片中坚强美丽的妻子孛尔贴激发了铁木真的尊严与责任，那么，母亲诃额仑则是他成长的引路人。在《一代天骄成吉思汗》中，是母亲诃额仑引导铁木真学会宽恕与包容：对射杀自己兄弟的铁木真的训责、劝导铁木真接纳怀有身孕的孛尔贴、引导铁木真放下私仇，正是母亲的引导则造就了一代天骄成吉思汗。同时，母亲诃额仑还无比坚韧：守护自己的儿子，让饥饿的孩子们吸食母乳，拼死捕来饿狼作为孩子们过冬的食物、主动作为人质前往扎答兰部，种种情节的设置都在突出母亲诃额仑的博大与坚韧，《一代》中的母亲诃额仑的形象极其丰满，一点也不逊色于成吉思汗。而《成吉思汗》中，母亲诃额仑的形象虽然较之孛尔贴要清晰，但仍然显得不够饱满。尤其是也速该死后，诃额仑虽然也为铁木真争取汗位，试图阻止塔尔呼台带领部落离开，但影片仍然展示了诃额仑的软弱和慌乱，这是《一代天骄成吉思汗》中未曾出现的，塞夫和麦丽丝展现给观众的母亲诃额仑始终坚强、博大。对女性形象的强调，很显然和草原文化原型“母亲”有着深层的关系。

四、细节设置与文化表达

两部影片还表现出了细节设置的某些差异。孛尔贴被蔑尔部掳走是包括《蒙古秘史》在内的史家所承认的事件，但在各家表述中都有差异。《史集·成吉思汗纪》说孛尔贴被掳走之前就已经怀孕，蔑尔部掳走之后送给了王罕，而王罕因为与成吉思汗的父亲为故交，故将孛尔贴当儿媳看待。[5]《史集》为成吉思汗的后裔组织编写的官书，称成吉思汗为“真主安拉”的使者，有意维护其家族的高贵血统。《蒙古秘史》中记述了孛尔贴被抢走并被送给赤列都的弟弟赤勒格尔为妻，但没有明确指出孛尔贴在敌营中怀孕（但《秘史》第254节借察阿歹和阔阔搠思的话其实足以表明长子拙赤乃孛尔贴与蔑尔乞部赤勒格尔所生的孩子）。两部影片都没有回避孛尔贴被抢走的事实，但在孛尔贴怀孕事件上则有细微差别。《成吉思汗》中当铁木真前往营救孛尔贴时，此时的孛尔贴已经生下孩子，这就让孩子至少保留了拥有成吉思汗血统的可能身份，影片中的铁木真没有任何犹豫，坦然地接受了这个孩子。但《一代天骄成吉思汗》则明确无误地指出了一个事实，孛尔贴在掳走之后，铁木真经历了一年的准备，终于打败蔑尔乞部，见到的却是正身怀六甲的孛尔贴，这个孩子的身份就成了一个无法忽视的存在，甚或成为一种耻辱。影片由此引出了铁木真心灵的挣扎、涅磐，乃至最后的爱与包容。对于同一事件的演绎，更能清晰地表明创作者的内在意图。《成吉思汗》的客观立场，让创作者有意回避了可能的情感冲突，但主观风格浓厚的《一代天骄成吉思汗》，却将孛尔贴怀孕事件突出和明朗化，借此演绎了一出一代天骄的心灵成长历程。事实上，在史传性的《秘史》中，散见各处的描述仍可见出成吉思汗其实明白拙赤非自己所出，却仍然重用和爱护拙赤。这背后既有英雄的胸怀，还应该有草原文化的背景。抢婚对曾经的游牧民族而言是一种荣誉的象征， 抢来的媳妇更尊贵。所以， 抢婚无疑是当时草原的时尚， 是一个重要的历史习俗。《一代天骄成吉思汗》将铁木真的挣扎作为重头戏展现，其实也有着汉文化影响的某种痕迹在内。值得注意的是，俄罗斯拍的《蒙古王》中的铁木真几乎就是一个摩西般的人物，历尽艰辛，终于得到苍狼的神迹，制定札撒，统一军队。孛尔贴的几个孩子都是为他人所生，电影中的铁木真都毫无芥蒂地接受。

值得注意的是，两部影片都有苏鲁锭出现的画面，《一代天骄成吉思汗》中苏鲁锭被赋予了强烈的象征意义。影片中的也速该一直手举苏鲁锭，直到交给塔里忽台。在将苏鲁锭交给塔里忽台时还通过对白突出了苏鲁锭的重要性：“苏鲁锭是我们蒙古乞颜部的秃黑军旗，现在我把它交给你，你就要不惧生死，保护部落，保护全部落百姓的安宁。”在铁木真要被作为人质送往翁吉拉部时，塔里忽台把“苏鲁锭”往想要继续前行送别儿子的诃额仑面前一扎，诃额仑一楞，停步，细微的表情中有对权杖的自然敬畏。铁木真杀了塔里呼台后，镜头给了苏鲁锭一个特写，铁木真的马蹄缓慢步向苏鲁锭，一个仰拍镜头展现铁木真高举苏鲁锭的画面，显示出了苏鲁锭作为草原权力的象征意义。但在《成吉思汗》中，苏鲁锭虽然也有两次出现，但并没有强调突出。诃额仑手持苏鲁锭前往阻拦塔里忽台时，塔里忽台居然完全无视权杖的作用，奚落了诃额仑。后来的一次出场，是铁木真手持苏鲁锭站在战车上指挥和王汗作战，苏鲁锭有一个短暂的特写，但很难引起观众特别关注。应该说，对于苏鲁锭的细节设置，和导演的身份显然有着重要的关系。作为成吉思汗的子孙，塞夫和麦丽丝对于自己民族的文化有着自然的追寻和热爱，这种热爱很容易投射在象征物体之上。

“过去的叙事以不同的方式规定了我们的位置，我们也以不同方式在过去的叙事中给自己规定了位置，身份就是我们给这些不同方式起的名字。”[6]上述多方位的对比分析表明，对同一题材的不同叙事策略的研究，确实是考查导演身份意识以及文化观念的重要方式。少数民族题材电影因为不同身份、不同视角的进入，更加凸显了其作为多元差异的一面。在少数民族题材电影的创作上，应该充分利用多重视角，多方位展现丰富的少数民族影像资源。

参考文献：

[1]乔纳森·弗里德曼.文化认同与全球性过程[M].郭建如，译.北京：商务印书馆，2004：145.

[2]理查德·卡尼.故事离真实有多远[M].王广州，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：1.

[3]策·达木丁苏隆.蒙古秘史[M].谢再善，译.北京：中华书局，1957：99.

[4]乐松.让一代天骄跨上银幕——与历史巨片《成吉思汗》导演一席谈[J].电影评介，1983（3）.

[5]拉施特.史集第一卷第二分册[M].余大钧，周建奇，译.北京：商务印书馆，1983：86.

[6]斯图亚特·霍尔.文化身份与族裔散居[A].罗纲，刘象愚.文化研究读本[C].北京：中国社会科学出版社，2000：211.

收稿日期：2013-08-20责任编辑：许瑶丽