在骈体的约束中抒写情志

孙绍振

《与朱元思书》原文不长，节录如下：

风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。

水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。

夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。

吴均（469-520），和郦道元（约470-527）差不多生活在同时代，在文学史上，都属于“庄老告退，山水方滋”的时期，但是，他文章的风格和郦道元却相反。郦道元的句法和章法完全是散体，而这篇《与朱元思书》则是骈体，这是因为郦道元生活在北朝，其文质朴；而吴均则在南朝，为骈体散文代表。吴均又是官方文人，其主要作品，不论是诗还是散文，均为骈体风格。“骈”的原意是两马并驾，故有并列、对偶之意。这种文体，相对于“散体”而言，除了特别讲究对偶之外，还讲究声律、典故和辞藻，如他的《橘赋》。为了阅读方便起见，我们将对仗的句子分行分组排列：

增枝之木，既称英于绿地；

金衣之果，亦委体于玉盘。

见云梦之千树，

笑江陵之十兰。

叶叶之云，共琉璃而并碧；

枝枝之日，与金轮而共丹。

若乃秋夜初露，

长郊欲素，

风赍寒而北来，

雁衔霜而南渡。

方散藻于年深，

遂凝贞于冬暮。

这里对仗的密度是相当高的（只有“若乃”二字没有对仗），应该说，作者驾驭文字的功夫是很到家的。汉魏以来，中国文人逐渐发现了方块汉字和汉语句式的对称美，在此基础上，创造了特殊的诗体和文体，很快被广泛接受，到了齐梁时期，蔚为风气。流风所及，这种手段就难免被滥用起来，好事就变成了坏事，创造就变成了规格，乃至成为思想感情的桎梏，在艺术上也变得单调。前面所引这篇骈体散文，对仗手法为集中使用优美的词语提供了方便，使原来空间和时间上距离遥远，甚至毫不相关的词汇在对称的结构中系统地统一起来，造成一种有机的感觉。如“称英于绿地”“委体于玉盘”，颜色和质地上本是不相干的“绿地”和“玉盘”，由于对称的结构而形成一体。又如“云梦”和“江陵”，本来空间距离甚大，但由于对仗，就很自然地形成统一的结构。以下如“共琉璃而并碧”“与金轮而共丹”，本来八竿子打不着的意象（琉璃、金轮），在这里有了统一感。“风赍寒而北来，雁衔霜而南渡”两句，季节上的相关性倒是很强的，都是讲秋天的景象，但在空间方位（南北）上，二者的距离是很遥远的，由于对仗的效果，距离感消失而代之以整体感。对汉字的驾驭如此精妙，这不但是吴均的水准，也是当时文学的水准。这种功夫和技巧，是世界性的独创。正是因为这样，它在中国文学文体和诗体的发展中表现出生命力。例如，律诗当中两联对仗的规定，在后代散文，甚至当代某些散文家的文章中，仍然作为一种手法被运用，有增加文采之效，如徐迟的《黄山记》中就有：

高峰下临深谷，幽谷傍依天柱。

当然，这只是偶尔一见的笔法，当代作家显然是回避集中使用。因为集中，就可能显得堆砌，显得单调，而且可能为对仗而对仗，把一句可以说完的话分成对仗的两句。吴均的这篇文章中，就有这样的毛病，例如：

方散藻于年深，遂凝贞于冬暮。

说的本来就是一回事，年深就是冬暮，在时间上没有对仗所特有的概括功能，反而显得不精练，很哕唆。过多使用对仗，还有一个毛病，那就是耽于对仗技巧，而忽略了情志的独特和活跃。在这一篇中，我们能够感觉到的，就是橘树的叶子和果实的颜色、质地。在南方和北方，春天秋天冬天，都是美好、贵重的。除此以外，就没有别的东西了。作者的感情在对它的赞美中被束缚得紧紧的，作者的想象不能自由张扬。正是因为这样，同样是吴均的创作，这一篇就没有什么名声。《梁书·吴均传》说他“文体清拔有古气”，在当时颇有影响，时称“吴均体”。所谓“有古气”，就是有古文的韵味。先秦诸子的散体文章，不讲究对仗、典故和声律，也不讲究字句整齐。

吴均最有名、最经得起历史考验的文章，不是这样的文章，而是《与施从事书》《与顾章书》和《与朱元思书》。为什么呢？先来看看《与施从事书》：

故鄣县东三十五里，有青山，绝壁于天，孤峰入汉。绿嶂百重，青川万转。归飞之鸟，千翼竞来；企水之猿，百臂相接。秋露为霜，春萝被径，风雨如晦，鸡鸣不已。信足荡累颐物，悟衷散赏。

这里也充满了对仗，其中“绝壁于天，孤峰入汉（银河），绿嶂百重，青川万转”还是名句，这样的对仗，充分利用了对称的结构功能，把视野抬高，天高地阔，仰望银河，俯视百川，提供了一幅宏大的景观，同时也反衬出作者心胸的博大，因而并没有过分淹没了作者的精神境界，特别是加上了《诗经-郑风》里的“风雨如晦，鸡鸣不已”，在色彩、声音、光线上又有了对比，更加显示出了作者情绪的复杂：“信足荡累颐物，悟衷散赏。”“信足”，的确，确实。“荡累”，消除烦恼。“颐物”，流连物态以怡情养性。“悟衷”，启发性情。“散赏”，随意欣赏。这就给人一种从世俗事务中解脱出来的感受。因此，这一篇就列入他的代表作，但并不是他水平最高的代表，因为这里多多少少还是有拘于对仗、情志受到束缚的痕迹。如“归飞之鸟，干翼竞来；企水之猿，百臂相接”，未免给人以玩弄文字技巧过甚之感，不像前面的“绝壁于天，孤峰入汉。绿嶂百重，青川万转”显得有气魄。至于“秋露为霜，春萝被径”有什么特点呢？秋天有露，有霜，春天有藤萝，对读者的想象没有多少提示性，因而显得空泛，纯粹是为了对仗而硬生生用技巧来凑句子。

另外一篇《与顾章书》，就比这一篇略强一点了：

仆去月谢病，还觅薜萝。梅溪之西，有石门山者，森壁争霞，孤峰限日，幽岫含云，深溪蓄翠。蝉吟鹤唳，水响猿啼。英英相杂，绵绵成韵。既素重幽居，遂葺宇其上。幸富菊华，偏饶竹实。山谷所资，于斯已办。仁智所乐，岂徒语哉！

全文共二十个小型句子，只有“森壁争霞，孤峰限日”“幽岫含云，深溪蓄翠”“蝉吟鹤唳，水响猿啼”“英英相杂，绵绵成韵”和“幸富菊华，偏饶竹实”十个句组单位是对仗的，也就是说，其中有一半是不对仗的散句。明显可以看出，作者的情致比前面一篇要自由、活跃一些。这是因为，对仗在齐梁时代被过多地用来作自然景观描绘，而散句，则往往用来叙事和抒情。在这里，有一半的句子，是表现作者情绪的，因而就比较活泼了。这也就是“文体清拔有古气”的表现。清拔，就是不太沉郁。而沉郁，则是说长期郁积的情绪。但是，形容性的意象密度很大，不但限于视觉，而且是静态、平面地展开，这正是对仗的弱点。此文超越了这个弱点，在用了一连串对仗的描绘以后，转而进入抒发情感：

山谷所资，于斯已办。仁智所乐，岂徒语哉！

虽然语言相当朴素，没有什么夸张的形容，但是作者的性灵特点，还是能够表现出来。如果严格地要求，文章写到性情的时候，似乎少了点什么，主要是“山谷所资，于斯已办”“仁智所乐，岂徒语哉”这样的议论有点平淡，有点贫乏，和华彩的丰富的对仗似乎不太相称，情感有一点被压抑住了的感觉。

而到了《与朱元思书》中，情况就大不一样了。句法是骈杂交织的，而其中的骈句、对仗并不严格，“风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西”（“飘荡”和“东西”在词义上并不完全对称，“飘荡”是同类的，而“东西”是相反的）。特别是，这样的对仗句，不像一般的骈体对仗句那样（如“称英于绿地”，“委体于玉盘”）辞藻非常华丽，而是以平常词语出之。“风烟、天山、净、色”，都是极普通的词汇。“风烟”中的“烟”，在散文、诗歌等艺术作品中，和日常语言中的所指是不一样的。这个烟，如果是日常生活中的烟火，就没有艺术感觉了。“风烟”不是风中之烟，也不是风吹着烟。这里的烟，是雾（如唐王勃“江上风烟积，山幽云雾多”），而且是薄雾（黄庭坚“明月风烟如梦寐，平生亲旧隔湖湘”）。在中国古典诗文中，烟雨、烟云、烟霞、烟柳中的“烟”，常常指薄而淡的雾。风烟，就是风中淡而轻的雾，轻淡得好像风在其中流动，没有痕迹，加上“俱净”的“净”，就是干净、洁净、明净，有透明的意思。虽然风烟就是淡雾，但我们不能把风烟改成“风雾”。因为“风烟”的微妙联想比较丰富，有轻，有淡，有明，有净，有在江南平原上一望无垠的感觉。这种感觉，和“天山共色”联系在一起就更加突出了。雾淡、轻、明、净到什么程度呢？天和山没有分别。天是蔚蓝的，山的颜色应该是更深的，但是在雾气的笼罩之下，两者变得没有区别了。这就是一种透明的效果，但又不是绝对透明；如果绝对透明，山的颜色还是要深过天空的。这样就构成一种天宇之间无不明净的感觉。

文章的好处还在于，这种明净之感，不仅在天宇之间，而且和大地的景观特点有着内在联系，达到高度统一的境界：

水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。

首先是水的颜色，与天和山的颜色是统一的。其次是水的特点，水是透明的，透明到千丈见底的程度，和空气的明净互相映衬。这个映衬景色，并不像一般骈体文句那样，全用对仗句法，而是散体句法。这就不但构成了一种上下天光、明净无垠的和谐背景，而且显示了骈散交织的意趣。这个背景，呈现着一种宁静的氛围。如果下面的描绘仍然一味宁静下去，也可能构成一种极静的意境，但是作者却选择了相反的特点：“急湍甚箭，猛浪若奔。”这就使得水的美感丰富起来了，不但有静态的千丈见底的透明的美，而且有奔腾的美。虽然奔腾的水并不透明，但有另一种动人心魄之处。

接着写到树木和山石。二者本来是静止的，作者却不写其静态之美，而是从静态中看出了动态。他笔下的寒树：

负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。

这里的关键词是“负势”“争高”，都是拟人的暗喻，所表现的就不是一般的动态，而是在压力下、在竞争中崛起的动态。

中国古典山水游记，写山水之动态者不胜枚举，但是大都集中在山水本身（如郦道元的《三峡》），赋予静态的树木和山石以动态，使之有拟人的灵性者，可能是比较后出的。吴均的这篇文章，应该是比较早的。在这以前，我们只能从左思的《蜀都赋》中看到：

山阜相属，舍溪怀谷；岗峦纠纷，触石吐云。

“属”“怀”“纠纷”“触”“吐”虽然是拟人的动词，然而其形容的基本上仍然是静态的山、石、云、溪的关联，基本上还是静态的。“吐”字，有一点氤氲之态，仍然是静中之动。但是到了吴均笔下，山石就活跃了起来，而且有了一种意气相争的意味，这在自然景观人文化的程度上和性质上的进展是很明显的。这一点似乎很能得到后世文人的欣赏和发挥，柳宗元《永州八记》中的《钴锶潭西小丘记》写到山石，是这样的：

其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数：其嵌然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。

这种对于大自然的观照方式，不一定是受到吴均的直接影响，但是，“负土而出”的“负”字，和“争为奇状”的“争”字，应该和吴均的“负势竞上”“争高直指”中的“负”和“争”属于同一传统。

这种以动显静的自然美，与上文的静态是相对的。而接下来的描写，并没有继续把动与静作重复的对比，而是从另一个角度，把视觉的动态转化为听觉的喧响：

泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。

汉语中同样一个“静”字，可以向两个方面分化：视觉的静止是与动态相对的；听觉的宁静是与喧响相对的。这样的山水景观，就不仅仅有了画图的美，而且有了音乐的美。在这样视听交响之中，作者的思绪达到了高潮：

鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。

这是从心理效果上强调眼前景观的“天下独绝”。鸢，是一种黑色的猛禽，鸢飞戾天，典出《诗经·大雅》：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，比喻为功名利禄而高攀。景色的美好，居然使得追求世俗名利（包括“经纶世务者”）的人心灵沉静下来，沉醉到大自然之中，忘却世俗的牵挂。这应该是主题所在了。文章到此，可谓卒章显志。但是作者还没有满足，又来了一个句组：

横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。

这不是多余的吗？但这是表现作者在激发了自己情致的高峰体验以后，并没有向理性升华，因而也没有转移对于自然景观的迷恋，仍然一如既往地沉醉在美好多变的景色之中。对于文章来说，这是结束感，但是对于欣赏（包括作者和读者）者来说，这是欣赏的持续。于结束处，不是戛然而止，而是使结束感和持续构成一种张力，是这最后几句的妙处。