贴着人物写与贴着人物教

成旭梅

用文体论来切割文本是一件偷懒又缺乏科学性的事，因为小说、戏剧、诗歌、散文的分类本身存在很大的模糊性与相对性。教育界意识到这个问题颇为晚近，现行很多省编教材打破了旧人教版以文体编写单元的体例。

“以人物为书写中心的文本”，这是我从文本内容上给出的一种界定，虽亦不够严谨，却在文艺性作品的身份特性——文学即入学——及其表现内容层面上呈现出一定的合理性。诗歌、散文、小说、戏剧中都有大量以人物为书写中心的作品。

“贴着人物写”，是由人教版高中语文选修教材《外国小说欣赏》介入的文艺理论。所谓“贴着人物写”就是说人物都有其自身的生活逻辑和情感走向，做什么样的事说什么样的话，都由人物的身份与性格决定。作者只有尊重人物，体贴人物，才能把人物写好。

这个理论并不新鲜，我们旧有的教学生态也讲求人物描写的各种方法的识认与应用。我想追问的是，《外国小说欣赏》中的这一提法对于我们的教学有什么样的意义。

事实上，当一种理论以陌生化的语言系统间离了我们的习以为常了的教学语言，这种系统的所指与能指会带来巨大的破坏力，这是两种必然不同的教学图景：人物描写的方法的指认，是一种以形式判断替代内涵理解的方法，能判断形式，不一定能走入内心、寻到旨归；“贴着人物写”，则是告知我们一种创作论，是让我们懂得沿着作者的心理地图去摸索写作纹理，从绵密的故事、细致的描写、耐心的勾勒、不可替代的语言里去“读到”，而不是带着粗枝大叶的情节概览直奔主题、拆解主题。

一、贴着人物的情感逻辑与生长逻辑

“贴着人物写”，就小说本质而言，是指故事是人物自己开拓的疆域，起承转合也须是人物自身在推动，而不是作家的强行介入。人物性格最终决定了故事的走向，也从而决定了小说的品质。

写作怎样动人？首要的一点是真实，也即艺术的逻辑必须基于合情合理的生活逻辑。有时候，因为作家对于心灵真实的倾心营构、着意强调，甚至使得艺术作品鲜血淋漓、高拔尖锐，令人不忍直视。莫言的《檀香刑》就是一个例子，狂飙突进式的想象，对于残酷描写赤裸裸的热爱，使它不适合于审美静读，而更适合于痛饮狂歌。尽管我们知道，那不是历史真实的样子，历史的整体性在文字里坍塌了，但另一种被莫言重新诠释了的血泪沉重的史诗性却进逼而来，令人呼吸窘迫而欲罢不能。眉娘当然是假的，钱老爷也当然是假的，作为叙事中心的檀香刑也可以是假的，但大幅大幅的心理活动是真实可信的，爆炸式的想象中的精神挣扎是符合人物文本生态的情感逻辑与生长逻辑的，加之真实的地名、真实的事件，将不可复制性和真切感推到极致。大历史只是小人物的附着物，历史也因为这些小人物的真实而变得立体可触，“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗”，小与大的遇合，小人物在大历史中的站立，往往能使历史这个公共话题、这个被种种公共叙事经验遮蔽了的“大说”活生生地扣响当下人们枯索僵硬的历史记忆。

这个时候你去教莫言，没法轻飘飘地去辨识什么人物描写方法，那样太“囊中羞涩”。这个时候，你才会恍悟一节语文课量贩式地贩卖机械的语文知识有多么拙劣，多么低幼，又是多么不近人情。

回到《外国小说欣赏》，来说说《娜塔莎》。没有多少学生通读过《战争与和平》，更毋论细读，不仅是因为这个文本含量巨大，还因为外国文学的言说语境与国人生活的隔膜，对须用这样一个全然陌生的文本来诠释“贴着人物写”的教学来说，这无疑意味着一个艰难的任务。我很震撼于温州中学黄老师的《娜塔莎》一课，他把教学核心界定在“呵护娜塔莎”，所以整个教学是贴近人物的，突出娜塔莎的热情和憧憬。节录肯綮如下：

1.阅读课文第一部分

（1）请用若干个词语表达娜塔莎此时的心态。

（2）这段文字里，娜塔莎是怎样一位人物形象？我们设想一下，这样一位可爱的少女参加盛大的舞会时，会发生怎样的故事？

2.阅读第二部分

（1）为什么没有跳第一圈华姿舞，娜塔莎“几乎要哭”呢？从这一心理活动，我们试推断娜塔莎的容貌会是怎样的？

（2）小说本来可以直接写娜塔莎“几乎要哭”的失望之情，为什么还要用整整一大段来描述正在跳舞的别素号娃伯爵夫人，而且将她的舞姿描绘得非常美丽？

（3）你觉得这位少女可爱吗？如果按照这样的心理发展规律，你觉得她会怎样发展呢？故事究竟会怎样发展呢？

（4）请筛选你认为最能体现娜塔莎见到安德烈公爵心情的语句，并说说理由

（5）文中有一段将娜塔莎与爱伦进行比较的文字，我们请同学读一读，作者为什么要写这样一段文字？从中读出怎样一个娜塔莎？

（6）你觉得风度翩翩的安德烈公爵与“又瘦又不好看”的娜塔莎一见钟情有可靠的依据吗？这样一位可爱的姑娘的婚姻会是怎样的？

（7）请找出你认为最能够体现娜塔莎认为自己已经找到幸福爱情的内容。

（8）你认为此时的娜塔莎所表现出来的是真挚的爱情吗？如何理解课文第二部分她对安德烈的爱情呢？

一般情况下，教师会在这个文本教学中去指认托翁怎么贴着人物写，更多垂青于技法的剖析，但黄老师的教学生发点意出尘外，他贴着人物的情感逻辑与生长逻辑，教得生动传神、丰满别致。这些问题掩藏着进一步的追问：娜塔莎的这些热情和憧憬将指向什么样的人物结局呢？经过黄老师的这一课，学生自然理解了《战争与和平》的结尾中对于冲动、热情的娜塔莎在与皮埃尔结婚后“发胖了，身体变宽了，从现在这个健壮的母亲身上，已经很难找到当初那个苗条活泼的娜塔莎了，娜塔莎现在所专心致志去做的，就是她的家庭，也就是她的丈夫，她必须使他完全属于她，属于这个家，还有孩子们，她要养育他们”的描述，这才是娜塔莎的人物生长的逻辑结果，我们不能去谴责娜塔莎对安德烈的不专情，经历过战争的撕裂的娜塔莎不会再有别的生活选择，那些少年狂热的冲动曾经让她心力交瘁、痛苦不堪，现在的娜塔莎才得到了真正踏实的幸福。

二、贴着作者的表意系统

文学语言不是语言本身，它是综合了思维方式和认知方式的复杂的表意系统。小说中的人物最终是作者的表意系统产出的结果。在莫言笔下，抗日英雄是一个乡野村夫，甚至是一个有着性格污点的无业游民，一个在生活上吃软饭的家伙，这与传统军旅小说中道德完满的英雄是有天壤之别的，这样的视角与表达，也就构成了莫言式的表意系统和莫言式的战争图景。

文学表意系统相当复杂，一时难以尽述，联系教学，摭要讲三点。

1.话语的简省与繁复

我们所熟悉的以中国古典四大名著为代表的中国传统小说的创作体系，走的是现实主义的路子，呈现的是话语的狂欢。在语言的繁复处体会表意的匠心，并不是一件难事。但当事件很少的时候，人物就特别难写；而与此同时，文学生产了另一个有趣的图景：事件少了，场景（时空、心理）就出来了。这是话语简省的效果。

比如《桥边的老人》，反战的作品往往很宏大，但这个作品用笔简省，视角微小。“冰山”理论在这个作品中得到了很好的呈现。海明威选用一次非常偶然而家常的聊天来构建他的表意系统：

“你从哪儿来？”我问他。

“从圣卡洛斯来。”他说着，露出笑容。

那是他的故乡，提到它，老人便高兴起来，微笑了。

“那时我在看管动物，”他对我解释。

“噢”我说，并没有完全听懂。

“唔，”他又说，“你知道，我待在那儿照料动物。我是最后一个离开圣卡洛斯的。”

“你从哪儿来”这个问题的指向是单一的，但老人的回答却层面丰富，不仅回答了家乡所在，还回答了自己在战争发生时的所为：“照料动物”“最后一个离开”。这个答非所问里的情感很值得玩味，第一，“笑”的细节：爱他生活的家园；第二，“待在那儿照顾动物”直到最后离开这一细节：他对动物们是多么不舍；第三，离开自己深爱之物、深爱之家乡，忍受炮火摧残，这种被迫和无奈何其苦涩和悲凉。

这种简省之中的丰富，小说里随处可见。哈巴特·霍利《德军剩下来的东西》是一篇精粹、独特的短篇小说。一个士兵战后回到自己的故乡，在街道昏黄的路灯下十分意外地遇到了他梦寐以求的情人。作家只写了这些，但是小说的对话后面隐藏着丰富的内容。当约安终于认出士兵时，她嚷了一声：“啊！”这“啊”里是怎样的一个约安？——惊愕？兴奋？羞惭？愤怒？无可奈何？叹息？控诉？什么都有。它包含了一切——过去的和现在的，刹那幻作一个恐怖的梦魇，令人不寒而栗。

2.话语的“私”性

“现在小说里的相同经验太多了，从语言到叙事，如果遮掉小说作者的名字，看上去都像是一个人写的。”编辑出身阅文无数的金宇澄直言对国内当代小说创作的不满。不可否认，文学的个人化表述系统不仅是作家内心世界的秩序化重构，更可能是作家本身用私性话语的“阳”谋的结果，或者可以这么说，作家话语的“私”性，正构成了一个叙述的视角，一个生活的胸怀，一种思考的态度。

“那是一个幸运的人对一个不幸者的愧怍”，杨绛在《老王》里如是说。杨绛对老王何以有愧？从原稿来看，是因觉得自己是“一个多吃多占的人”而生隗，但最终杨绛将此句删改为“一个幸运的人”，这就有了一个作为知识分子的杨绛的独特的悲悯：“唯有身处卑微的人，最有机缘看到世态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演。”（杨绛《隐身衣》）杨绛看到了“老王”，“愧怍”的视角所具备的私性特征在于：这不仅是作者自我灵魂的无情审视，更是替一个未曾充分反省、忏悔的时代树立的人类良知标杆，是特殊时代下一个无辜生命体对一切生命歉然状态的一力担荷。它是一种人类眼光，是知识分子的担当与良知，是站在更高层面来思考苦难的价值以及我们面对的方式。不从这样的“私性”里去读，我们将无法将“老王”从一个底层的弱势群体里抽出，看到他身上的光辉。这是令知识分子杨绛“愧怍”的光辉。

3.话语的场域性

场域性一方面是指文本在人物语言的选择上注重人物自身语言生成的生活时空逻辑。比如说祥林嫂，她只会说“我真傻，真的……”，她不能说出林黛玉的味儿来；黛玉临死前对宝玉的怨恨只有四个字：“宝玉，你好……”，她不能与别里科夫临死前的境况相同：“我去看望别利科夫。他躺在帐子里，蒙着被子，一声不响。问他什么，除了‘是‘不是外，什么话也没有。他躺在床上，阿法纳西在一旁转来转去。他脸色阴沉，紧皱眉头，不住地唉声叹气。”这是作家沿着人物存在的时空写，符合人物的成长背景与由此生成的身份特性、性格特性。

场域性的另外一层意思，是作家书写的“地方”特征。李敬泽评金宇澄的《繁花》，就十分中意他的方言话语场域：“他用的是上海方言，作为北人，我读却也大致无碍，反惊叹于方言中的眉梢眼角、万种风情。中国方言是一个语言的后院或私室，它生长在普通话之外，人们用普通话说大话办大事，用方言柴米油盐家长里短，当小说家用方言时，他看世界的眼光必定有变，不变不行，因为人就活在语言里。”这是更真实地贴着人物写，在此，“地方”不再是作为知识的方志化话语，而是文学的一条努力还原生活、回到现场、回到一种“此刻存在”的真实感受的必由之路。所以，教学也需要关注到这场域性下的人物书写。

现代小说中，人物不再是小说表达的唯一对象和唯一目的，取而代之的是“人”。所谓“人”，是个“类”的概念，具备“人性”，但不具备“人情”，有着无性格的性格，可以长着一张任何人的脸。有时候，现代小说中的人物往往只是充当连缀小说的针线；甚至有时候，现代小说的写作目的完全排拒了人物，仅在诠释一种哲学、一种抽象的想法，或者为了提示某种带有寓言意味的生存处境，此时，它们是关于形而上的、存在的说明书。这种创作图景下，则更需要在教学中贴近作者的表意系统，理解作者将人物边缘化和符号化的深意所在。