在返回传统途中

摘 要：格非的《人面桃花》是返回故事途中先锋与传统的一次碰撞与对话。如何将“写什么”和“怎么写”有机巧妙地融合，仍然是摆在中国作家面前的大问题。

关键词：先锋 传统 对话

20世纪90年代初，中国先锋小说回归故事的趋势已经显露，当文本形式和叙事策略的探索遭遇困境时，先锋作家纷纷交出了自己的思考和答卷。苏童的《米》、余华的《许三观卖血记》都不约而同地选择了这种尝试。与其他先锋作家相比，格非是先锋色彩最为浓厚的作家。十多年后，格非的《人面桃花》问世，这部据说被专家称为格非的“巅峰之作”的作品很快就获得各种各样的奖项，《作家杂志》主编宗仁发甚至评价说，《人面桃花》在故事层面已经达到几臻完美的程度。格非开始认真叙述一个故事，一个先锋色彩极其浓厚的作家如何背负他的那些叙事策略来打造一个故事，这本身就极易诱发好奇心。

如果说先锋作家所做的文本实验相对于传统来说是一种偏执的独白的话，这部格非断断续续写了十年的《人面桃花》，可以说是格非返回故事途中先锋与传统的一次碰撞与对话。如果说中国先锋小说一度遭遇的困境不是偶然的，那么回归传统的选择就不能说是一种倒退。如何将“写什么”和“怎么写”有机巧妙地融合，仍然是摆在中国作家面前的大问题。先锋作家在“怎么写”方面似乎游刃有余，而一旦与“写什么”相结合，就会显得并不是那么轻而易举。

格非说：“我曾经只重视小说的哲学内涵，现在我觉得人物和故事是小说的血肉。这部小说中我第一次考虑到塑造人物和讲好故事。”在格非以往的诸多中短篇作品中，叙述时间是自由开放的，甚至吞没了故事时间，使故事时间支离破碎、扑朔迷离，故事发生的具体历史时空模糊不清。在《人面桃花》里，格非开始注重故事的讲述，叙述时间和故事时间基本上是一致的，只是叙述偶尔会跳出故事，对故事及人物在小括号里加以注释，我们可以清晰地看到故事历时性地向前推进。小说以传奇女子陆秀米的一生为主线，用诗意悲悯的笔触个人化地书写了晚清及近代中国的革命历程。这种以人物为主线而时间跨度很大的叙述结构需要大量的情节刻画人物性格，大量的细节丰富人物。格非自述在这部作品中他力图“通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱，通过写实达到寓言的高度”。从作品中我们可以看到，许多情节和细节似乎更多地考虑寓意，塑造人物的符号化仍然是很明显的，某些部分的情节转折近乎脱节，缺乏铺垫。小说的第一章中，陆秀米之父陆侃和“表哥”张季元占有突出地位，陆侃建造风雨长廊的桃花源梦想，张季元鼓吹的“大同世界”都具有强烈的乌托邦色彩，这两个具有寓意的人物一个发疯失踪，一个被杀，而贯穿全篇的人物陆秀米看起来只是个情窦初开的懵懂少女，父亲在他眼里是个疯子，张季元也只是有些神秘色彩的“白痴”，他们的乌托邦理想并未对她产生重大影响，至少在文本中缺乏这样的细节。只是在第二章过渡时才引出张季元的日记，为了突出这本日记对秀米的影响，作者不惜让她也疯掉，然而，如果像父亲那样永久疯掉了，下面的情节就难以为继，于是“正当喜鹊打算将日记之事对夫人和盘托出之际，秀米却在一夜之间突然恢复了神志”{1}。第二章是最富传奇色彩和戏剧性的章节，采用的是较为单纯的民间因素，描述的是花家舍中的血雨腥风。花家舍本身就是一次乌托邦实验，但这一章中却很难看出这种乌托邦实验对秀米的震撼性影响以及秀米的认同，只是采用了由花家舍总揽把王观澄托梦给秀米的情节，而且在这之前二人从未谋面。在情节的关键转折处，格非使用最多的是“忽然”、“突然”这些词，如：“她想的最多的还是王观澄的那个梦。她忽然觉得王观澄、表哥张季元，还有那个不知下落的父亲似乎是同一个人。”{2}格非作品强调历史的偶然因素对人的存在的决定性影响，这固然有其深刻性，在《人面桃花》里并不乏人物的心理描写，但这些描写似乎并未给人物的行动提供依据。

格非是以“叙述空缺”而著称的作家，“叙述空缺”在格非以往的作品中是惯用的策略，陈晓明概括了“叙述空缺”的两种功用：“空缺不仅表示了先锋小说对传统小说的巧妙而有力的毁损，而且从中可以透视到当代小说对生活现实的隐喻或理解。”{3}如果说“叙述空缺”在格非过去的小说叙事实验中是一种策略的话，那么在《人面桃花》里，当格非尝试回归传统的塑造人物和叙述故事时，“叙述空缺”解构传统小说的革命性便不复存在，故事的时间跨度如此之大，这固然表现出作者宏大的叙事雄心，“叙述空缺”却更像是不得已而为，比如秀米在日本的经历，比如陆侃的失踪之谜。如果把这些空缺都写实，又缺乏叙述的张力，似乎是两难。与以往作品中作者自始至终保持叙述迷雾不同，作者似乎开始有限度地满足了读者的阅读期待，对一些故事谜团随着故事的展开很快就给出了答案，这种有限度的满足使读者不至于失去阅读耐性。

从《人面桃花》的语言风格和故事情节上，可以看出格非由雅到俗的尝试。从语言风格上，格非属于学院派作家，语言整体风格精致、优雅、具有书卷味和文言气质。在《人面桃花》里，格非似乎在刻意模仿《金瓶梅》等古典作品语言的雅俗共赏，这在格非以往的作品中是很少见的。《人面桃花》并非市井世情小说，这种由雅到俗的语言尝试用到不符合身份的人物身上就显得很不协调。人物张季元是曾留学日本，能写一手好文章的文化人，他的日记有一种半文言的书卷气，而其中却穿插着许多粗话，显得生硬而突兀。即便符合人物身份，其言语的放浪和世俗与小说的整体语言风格也是不符的。格非尝试运用古典诗歌的意象化手法来叙述故事，不仅在题目上使用了古典诗歌的两个意象：人面与桃花，而且在故事整体上也具有意象化特点：似真似幻的历史风云、若隐若现的人物面容、浓郁优雅的抒情意味。故事被诗化，始终被一种浓厚的诗意所笼罩。而人物语言的过分俗化会破坏这种诗化感受。

从这部作品里，我们仍然能够读出格非作品的几个关键词：欲望、梦境、历史偶然论、宿命论。在《人面桃花》里格非写到欲望，更多的是探讨在理想信念高涨的时代欲望与乌托邦信念的相互扭结、抗争与共谋，甚至信念是欲望的一部分。“君子喻于义，小人喻于利”在格非的笔下变成了“皆有所谋”，“实际上还是脱不了名、利二字”。{4}花家舍这个“连蜜蜂都会迷了路”的世外桃源却充满了杀戮、阴谋和人性的黑暗。格非常常模糊梦境与现实的界限，《人面桃花》有三次直接写到梦境，秀米有孙姑娘的葬礼之梦、花家舍总揽把王观澄的托梦、老虎对校长秀米的幻想之梦，作品中的大量梦境与现实惊人地重合。而现实又似在梦中，“不管是张季元、小驴子、花家舍的马弁，还是那些聚集在横滨的精力旺盛的革命党人，所有这些人的面孔都变得虚幻起来。他们像烟一样，远远的，淡淡的，风一吹，就全都散了”{5}。真切现实变成了虚幻的梦境，在似真似幻的梦境里感受生命的迷离多舛。

对革命历史的叙述是格非作品的一个重要组成部分，而《人面桃花》出现了不同于格非此前同类作品的新特点。历史偶然性因素使时间尺度重新变得晦暗不明，泾渭分明的人物身份变得模糊不清。革命者在群众眼里都是些疯子，革命者本人也失去了优越感、崇高感和必胜的坚定信念。投身革命后的秀米有时候觉得“自己就是一只蜈蚣，而且，被人施了法术，镇在了雷峰塔下”。在成员组成上革命队伍里都是些不三不四的人，革命者与土匪之间有着千丝万缕的联系，革命失去了圣洁的光环。张季元为实现大同世界而鼓吹的暴力和杀戮，小驴子为了革命不得不说服花家舍土匪去攻打梅城，大金牙的残暴恶行等等，这在故事情节上，同样增加了传奇色彩。传统“革命历史小说”是借助边缘的民间文化因素来宣扬庙堂文化的，那么《人面桃花》里这些民间因素则具有更多的革命意味，与新历史主义的观念相契合。传统“革命历史小说”中“从胜利走向更大胜利”的进化式乐观想象在《人面桃花》里也被无可奈何的失败所代替。如果说秀米参加革命的过程作者更多地赋予了历史偶然论和宿命论的因素，那么后来秀米不惜变卖家产、舍弃对小东西的亲情投身革命就有一种震撼心灵的悲剧色彩，特别是在革命失败之后的自我惩罚，“为理想而痛苦并不可怕，可怕的就是看着它终于成笑谈”。旱情蝗灾之年分粥救济全村人更是在理性的支配下进行的，可以看出传统“革命历史小说”中主人公那种对理想的执著和信念力量。如果说格非过去的革命历史书写是基于历史偶然论上的独白，《人面桃花》则以对话的姿态与主流话语共同参与历史的叙述，有彷徨也有执著，有欲望也有信念，有卑俗也有崇高。

与苏童的《米》、余华的《许三观卖血记》相比，《人面桃花》回归传统的尝试有着很大差别。苏童、余华是从广阔的生存层面来展示人生的苦难和人性的扭曲，是较为纯粹的民间立场讲述故事，描绘的都是“形而下”的生存世界。《米》中的人物五龙是个梦想跻身于城市的孤儿，苏童用古典的笔触讲述膨胀的生存欲望对人性的吞噬。《许三观卖血记》里的许三观是个以卖血来改善生存困境的农民，余华以平和得近乎残忍的叙述来展示生存的酸楚。而《人面桃花》里的陆秀米出身于官宦之家，家有良田百亩，毫无生计之忧，甚至产生“人家种出来的粮食，怎么会好端端地送到咱家来？”的疑惑，描绘的是更为形而上的“为理想而痛苦”的精神世界。

{1}{2}{4}{5} 格非：《人面桃花》，春风文艺出版社2004年版，第79页，第131页，第77页，第116页。

{3} 陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第150页。

作 者：张军府，文学博士，琼州学院教育科学学院讲师，主要从事中国现当代文学理论与批评。

编 辑：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com