浅析屠隆《画笺》中的画史“趣”谈

摘 要：《画笺》是明代屠隆杂文集《考槃余事》中的一篇随意札录，为明代画论中的优秀作品。本文主要研究其中的画史评述方面，屠隆对各朝代绘画做了简短的点评，他以“趣”评史，大赞明代吴中地区的绘画兴盛，其记载在保留史料方面亦有很大贡献。

关键词：屠隆 《画笺》 趣 文人画

《画笺》是《考余事》第二卷中的一篇，是对前人论画以注释方式集成的一篇札录，其中有的是引用前人的画论加以评述，有的是针对当时画坛的种种弊端加以批评，还有的则是平日收藏经验的总结。内含二十六小则，一千五百余字，虽较零散，却阐述了异常丰富的画学理论，为明代画论中的优秀作品。

屠隆是一个学识涵养非常丰富的人。钱大昕曾评价屠隆的《考余事》说：“今读先生《考余事》，评书论画，涤砚修琴，相鹤观鱼，焚香试茗，几案之珍，巾舄之制，靡不曲尽其妙。具此胜情，宜其视轩冕如浮云矣。”仅在《画笺》中，就体现了屠隆对绘画鉴赏理论、画史评述、绘画学习方法论、绘画批评理论、绘画收藏理论等诸多方面的研究，其中关于意趣与天趣的论述、巧与神的论述、画品的论述、气韵的论述、可宋可元的论述、伪不胜真的论述等都可圈可点，可以见出屠隆对士气、学问、创作个性、画家性情的重视。他从不同侧面阐述了自己对文人画的推崇。同时，《画笺》对书画收藏与装裱也给予了不可小觑的贡献，在当时及至今天都有着重要的现实意义。

在《画笺》中，“古画”“唐画”“宋画”“元画”“国朝画家”“邪学”几则是对各朝代绘画情况的一个简评，其中屠隆将唐之前称为上古，认为那时候的画是真正的情意淡泊、旨趣自然，只是年岁久远不可能得到了。唐朝画家作画“意趣备于笔前”，所以神韵充足，而后人学唐画，都只学到了形似而缺乏唐画的天然风趣。宋朝的院体画太重技巧缺乏生气，唯南宋四大家之画，虽然只取山水一角或者半边，不画全景，却是精致工巧至极的。屠隆认为元代的士大夫画兴盛，得到了世人的推崇，但其中的隶家画并不值得流传后世，只有那些在野的文人画家的作品才是形神兼备，称得上真正的文人画。到了明朝，绘画就更兴盛了，可比宋元。而吴中又是明朝画学最兴旺的地区。

一、以“趣”评画

上古之画，迹简意淡，真趣自然，《画谱》《绘鉴》虽备而历年远，其笺素败腐不可得矣。（《古画》）{1}

意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律，不求工巧，而自多妙处。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。（《唐画》）{2}

……盖士气画者，乃士林中能作隶家。画品全法气韵生动，以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故尔。……虽宋人复起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一变者。（《元画》）{3}

虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。（《临画》）{4}

所谓“趣”，有的学者认为，“趣”的本意有“趋向”的意思，从而在审美活动中，就会产生一种主体的趋向性。{5}魏晋南北朝时期，“趣”开始进入绘画美学家的视野，但当时它的旨趣是隐含在“道”“气韵”之中的，直到唐代才开始有独立的审美形态“逸趣”。具体的几种论述如下表所示：

直到明代，“趣”的概念才被真正地强调。“趣”在明代画学中出镜率非常高，用笔、用墨、构图、意境、山水景物、提拔位置、绘画风格都是“趣”的审美活动关注的因素，有所谓“意趣”“真趣”“胜趣”“趣致”“奇趣”“天趣”“物趣”“人趣”等等。明代是一个善于以“趣”论画的时代。《画笺》里出现最多的字眼就是“趣”，尤其是在评论画史的几则里，“真趣”“意趣”“物趣”“天趣”成为最主要的品评标准。

有学者将明清绘画美学有关“趣”的论述概括为如下几层含义：“第一层含义是指画家主观情意和情趣的抒写。第二层含义是指绘画艺术的笔墨情趣和趣味。第三层含义是指从意境中生发出来的情趣。第四层含义就是以‘趣的心灵、‘趣的眼光去观察自然和表现自然。”{6}屠隆的几种“趣”正是符合了这几种含义。

屠隆认为古画“迹简意淡，真趣自然”，这个“真趣”就是“画家主观情意和情趣的抒写”。“自然”并不是指顺理成章的一种状态，而是指一种高度的自由与不留一丝人为的、刻意造作的痕迹。“真”又有纯真、天真、返璞归真之义。所以“真趣自然”即是画家抒写自己的性情而使画面呈现一种返璞归真的无为之感。“真趣”的“趣”具有主观抒写的审美特征。屠隆在评论唐画时说“意趣具于笔前”，这个“意趣”很明显就是指“绘画艺术的笔墨情趣和趣味”，但它与画家的主观情意与情趣密切相关，主观情意在画中都是通过用笔和用墨表达出来的。明代的李日华也说过“不得胜趣，不轻下笔”{7}，说的也是“意趣具于笔前”的意思。“有物趣而乏天趣” 里的“物趣”也是指画家的笔墨情趣，通过笔墨达到一种形似。而这里的“天趣”和评元画时所说的“以得天趣为高”则是指“从意境中生发出来的情趣”，所谓“刻意工巧”而乏天趣、“气韵生动”而得天趣，即“天趣”是从气韵与意境中生发而来，给人以似实而虚、似有而无的美妙感觉。屠隆的“天趣”也有另外一层意思，即“以‘趣的心灵、‘趣的眼光去观察自然和表现自然”。在《临画》一节中他说：“虽极精工，先乏天趣，妙者亦板”，就是指在作画下笔之前，若没有带着“趣”去观察前人之画，那么即使能临摹得一模一样，也难以给人以生动之感。

在这几种“趣”里，屠隆最重视的是“天趣”。在《画笺》一文中，他就四次提到“天趣”；而从“有物趣而乏天趣”，“画品全法气韵生动，以得天趣为高”，“先乏天趣，妙者亦板”中，可见屠隆将“天趣”作为作画的最高旨趣。高濂《燕闲清赏笺》中“论画”一篇，也提出了“论画以天趣、人趣、物趣取之”：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”{8}高濂也将“天趣”置于“神”的位置上。

各个朝代都有各自的绘画风格，也不乏杰出的作品。但从屠隆提倡的“趣”来看，学唐画的“刻意工巧”者、宋院画、元之隶家画则不及元之“真士气画”，只因“物趣”而少“天趣”。

二、文人画与天趣之重

如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神具备，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也。虽宋人复起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一变者。（《元画》）{9}

明初“院体画”兴隆，文人画尚未流行，吴宽等人在谈论主体与客体、形与神的关系时十分赞赏文人山水花鸟画的表现。到明中期以后，文人画一跃而成为主流。沈周和文徵明在阐发文人画思想时尚能比较客观、公允地对待诸家各派，而何良俊、王世贞等则进一步宣扬了宋元以来的文人画理论。

屠隆在《元画》中提到的这几位画家就是文人画家的代表，屠隆说他们“形神具备，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也”，并且他认为宋人也“甘心服其天趣”，他说的宋人应是指宋代院体画家，而得“天趣”的则是元代的文人画家。可见屠隆是十分推崇文人画的，这与他在文学方面的思想有着密切的联系。

万历年间，屠隆的文学观念开启了晚明文学思潮的先河，提出了性情说、性灵说和自适说。屠隆是性灵说的先驱。“‘性灵一词，虽南北朝已有人运用，但明确地把其作为文学根本的人，却是从屠隆开始的。”{10}此后的“公安三袁”对性灵说的阐述都是受到屠隆的影响。屠隆在《白榆集》文卷二中有言：“夫诗，由性情生者也。”性情说主要是继承和发展了前七子情真说，提倡文学表达要有真个性和真性情，关注的重点是创作主体。屠隆认为性灵是文之根本，是至善至美的，灵光、真我、性灵这一类词是相近的概念，其所到之处无所不包。虽然屠隆没有明说，但是绘画与诗文是相通的，屠隆在品评绘画作品时也常常渗透出他对“性情”与“性灵”的注重。他所推崇的诸位文人画家，赵孟注重神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似的弊病；钱选亦多描绘古代高人隐士，表现隐居情趣的家乡山水；倪瓒的画更是和他漂泊流浪的生活一样清幽深远，给人以萧索孤寒之感。他们皆具有重视自然、强调个性的特点，他们的作品更注重体现“性情”。

屠隆从“趣”的角度、以朝代为脉络对绘画的总体发展状况进行了评述，他认为“天趣”为最高境界，也推崇以“天趣”为追求的宋元以来的文人画风格。虽每则寥寥几句，却也反映了明朝独特的审美旨趣与画学状况。

{1}{2}{3}{4}{9} 潘运告.明代画论[M].屠隆.画笺[M].长沙：湖南美术出版社，2002：133，133，134，138，134.

{5} 胡建次.中国古代文论“趣”范畴研究[D].博士论文，2004.4.

{6}{7} 樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，2006：521，523.

{8} 彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009：254.

{10} 谈蓓芳. 明代后期文学思想演变的一个侧面——从屠隆到竟陵派[J].复旦学报，1989（1）.

作 者：蒋榴，暨南大学文学院硕士研究生，研究方向：中国美学。