李白女性诗与唐仕女画的同质美学

摘 要： 李白的诗意生命与美术结有深厚的丹青缘，其把握文化的眼界、心态、行为具有典型的符号指示意义和价值，影响惠及美术。李白女性诗与唐仕女画在女性身份选择以及女性表现上有诸多相通点，也有各自的艺术特色。二者的相互借鉴，可帮助我们理解女性意识苏醒的唐代女性诗、画文化风尚。

关键词： 李白 女性诗 唐代 仕女画 美学

很少有人注意到诗仙李白的丹青缘颇深，如其“笔迹遒利”的行草书之书缘，与吴道子、周、郑虔、韩干等圣手交游之人缘，众多的李氏赏画诗之诗画缘。可以说，李白诗意生命的华彩映现着丹青生命的华彩，为我们展示了诗书画酒交融、兼收并蓄的大唐文化特质。李白诗把握文化的眼界、心态、行为，具有典型的符号指示意义和价值，我们可以借助这个文化风向标去探究唐代美术文化，譬如唐仕女画中那些丰腴雍容、流光溢彩的画面所蕴含的图像旨意与时代精神。

首先，唐仕女画与李白女性诗对女性典型的筛选和表现具有通约性，都聚焦于神隐缥缈的神女、香消玉殒的名女、风姿绰约的贵妇、朴实坚贞的劳妇、哀怨悲惋的怨女、摇曳多姿的艺妓等。就神女题材而言，吴道子有“天衣飞扬，满壁风动”《八十七神仙卷》的、李白则有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”《梦游天姥吟留别》的与之对应。只是绘画中的仙界之美寄寓着人们祷福离灾的祈愿，而李白的仙女诗中既有游仙思想，也隐含着一丝独善兼济的忧思。

李白曾是唐玄宗喜爱的翰林供奉，见证了杨贵妃等后妃宫女们乐舞逍遥的宫廷生活。唐仕女画名家张萱曾任史馆画直，周官至长史，他们也濡染宫廷贵族气息和上流社会趣味。于是，宫女和贵妇绮罗成了诗画共同的主角。李白有写杨贵妃“披香殿前花始红，流芳发色绣户中”的《阳春歌》，周则有《杨妃出浴图》与之呼应。李白《宫中行乐词》写“山花插宝髻，石竹绣罗衣。每出深宫里，常随步辇归”，周《簪花仕女图》和阎立本《步辇图》则与之相对。

总体看来，李白诗歌中女性的身份远比唐仕女画中女性的身份要复杂，早已从宫苑之墙出走民间，流连于深闺、田野与荷塘。而直到宋代，仕女画才从宫廷贵族所谓的绮罗、嫔嫱、士女拓展到“美人”的范畴。显然，仕女画在唐代尚趋于成熟和分科的转型期，其关注女性身份的广度和表现的深度尚有欠缺。

其次，李白女性诗与唐仕女画在形象塑造上具有同质性。古往今来，从生殖崇拜到褒扬贞烈节妇、到悦享美艳女色，人们对女性文化母题的认知和要求均是多层共生、相互交织的。在特定时代，文艺中的“女性艺术”主流文化形态呈现与风尚流俗是分不开的。如魏晋时期依循“明劝戒，著升沈”的原则，“女性艺术”强调对令妃顺后、贞妇烈女的道德意识褒扬，具威重俨然的审美特色。那些表达悠游生活、炫耀靡丽的作品，如张僧繇《梁宫人射雉图》、孙尚子《美人诗意图》① 等处于非主流审美盲区。而唐代，在妇德礼教、胡风胡俗以及开明富足的政治经济宗教氛围影响下，女性意识是开放的，人们对女性美的追求是自由的，王安石讲李白诗“十首九说妇人与酒”②即可确证。据统计，李白女性诗歌有一百四十余首，约占其诗歌总数的七分之一，这些诗文铺陈美人之形、之情，投射诗人内心世界，甚少汉魏以来的规箴与说教。与之相类，唐仕女画旨趣重心也由说教转向观赏把玩，宫女贵妇及其起居游乐成为绘画的主题，画风趋于艳丽明快，较之魏晋更世俗化，较之宋元又具出尘之美。

作为艺术的不同门类，诗歌和绘画对女性展示的视角和方法既有相类也有分别，主要体现于二者对女性形、色、行、境的不同认识与展现。

（一）美人之形

美人之形即诗歌和绘画对女性仪态的艺术把握，如楚王细腰，魏晋的秀骨清像，宋代的洗却纤华归素朴，明代的修颈、削肩、柳腰，清代倚风娇无力的病态美人等。

唐仕女画的女性之形具有“曲眉丰颊、肌胜于骨”的审美特质。这是一种上流社会喜好世俗化的结果（如太真妃“丰肌秀骨”），也是政治经济发达的关中地区地域文化生态的客观选择（据载“关中妇女纤弱者少”）。然而，李白作为近距离接触过杨贵妃的人，其诗歌中却鲜有对以胖为美风尚的表现，甚至其他诗人也对此盲视，仅白居易《长恨歌》“温泉水滑洗凝脂”句才有所体解。幸好有唐仕女画传世，才使我们了然唐代异质的美人样态！

唐仕女画中的女性形象，是执扇、调琴、啜茗、骑马、捣练……的“剪影”，如秦醇《骊山记》所言“肌丰而有余，体妖而婉淑”，不乏供人雅赏的秀色之写实情态。而李白诗歌的女性“剪影”形象，则别具“宣物莫大于言”的虚中见实的魅力，如《乌夜啼》曰：“机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独宿空房泪如雨。”秦川女伶俜的“剪影”透过烟雾般的碧纱窗呈现出来，其外貌的隐匿正使她内心的怅然越发昭明，在“剪影”之外还有诗人灵魂之眼的逡巡……

当然，李白女性诗中多《长门怨》般的深宫哀怨。而据《画断》记载，张萱曾经按王昌龄的“金井梧桐秋叶黄”画过《长门怨》，并“约词虑思，曲尽其旨”。不过，唐仕女画更多表现的是女性群像，展现出澄明而炽烈的人生存在之美。另外，李白女性诗有许多是他与帝王的“政治爱情”写照，如“由来紫宫女，共妒青蛾眉”，是对谗臣与君子的讽喻。从这个意义上讲，唐仕女画较之李白诗有一种“高贵的单纯和静穆的伟大”美学特质，具有不蔓不枝的独立艺术品格。

（二）美人之色

李白《于阗采花》言：“丹青能令丑者妍。”这表明诗与画在色彩处理上的默契。色彩是浪漫主义诗派的重要表达工具，李白女性诗赋予女性以活色生香，如“耶溪女如雪”、“一枝红颜露凝香”等。李白女性诗不仅仅关注女性本身的丰肌雪色红香，更善于将女性与诸多色彩搭配，形成“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”的迁想妙得之美，如其《宫中行乐词》：“柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。”一派馨香氤氲，衬出“美人如花隔云端”的氛围。

与之相类，唐仕女画设色也艳丽鲜明而精巧机趣。张萱《捣练图》人物面部总体罩染白粉，多以朱色晕染耳根，呈现出“肤若凝脂，吹弹可破”的质感；衣饰色彩鲜艳，朱红、绯红、橘黄、翠绿、石青、草绿、米黄、白，交相辉映，富丽堂皇。张彦远认为周所创“周家样”仕女“彩色柔丽”，其《簪花仕女图》，面部的晕染、发髻的勾染、衣着的层层烘染、罩染和分染，以及以色走线等用色手法，极尽工巧。用非常厚重的白粉来表现肌肤“凝脂”的感觉，与轻薄的衣衫和谐搭配在一起，产生了“绮罗纤缕见肌肤”的丰润轻盈之美；黑红为主调，石色与水色协调。可以说，李白女性诗、唐仕女画为我们展现了一个瑰丽的丹青世界。但李白那句“以色事他人，能得几日好”既警策人生，也昭示出美人丹青容易俗的画理。

（三）美人之行

美人之行，即诗歌和仕女画对唐代美人行止的刻画，均强调以形写神，悟对如生。

李白一生跨开元盛世、历“安史之乱”，与由盛转衰的大唐命运息息相关。其笔下女性的行止，既有“弦将手语弹鸣筝”的歌舞华章，也有“美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁”的哀怨自怜；既有“绿条映素手，采桑向城隅”的坚贞朴实，还有“佳人微醉玉颜酡，笑倚妆楼澹小蛾”的游戏人生。不过与后世风月诗家相较，在庄重与淫靡之间，李白始终高擎着人性的尊严之旗。

唐仕女画的美人之行也与李诗格调相通，淋漓尽致地传达出盛唐的声色风貌，却无有轻薄习气流染。张萱的《捣练图》，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面，间有一活泼女孩淘气地从布底下微踞扭头观察透光。睹之，李白“长安一片月，万户捣衣声”如闻之在耳，长安妇女的勤心、爱心与思心，就在这画面中生化开去，端端美得是润物无声。

张萱生活在盛唐蒸蒸日上之时，其所绘《虢国夫人游春图》等，展现了盛唐自由的女性意识所确认的那种娇、奢、雅、逸的气息。而周则处于大唐江河日下之时，赏玩女性之风日盛，在《簪花仕女图》等作品中，我们始终能感受到那些扑蝶、闲步、赏花、戏犬的美人身后的男性弄权之眼，是它布局并释放出困倦与慵懒、闲愁与郁闷。

（四）美人之境

美人之境也就是美人所依伺的情景，并由之激发的意境。诗有诗境，画有画境；诗情画意，同声相应。李白女性诗的抒写手法强调情景要素的并置，点到即止，使人回味悠长，如“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，玉阶、白露、水晶帘、秋月无一处不隐显着佳人，然其容颜不见，已然闺怨深深。《虢国夫人游春图》与此相类，张萱用“绣罗衣裳照暮春”的手法表现“游春”意境，轻薄鲜丽的春衫、桃红嫩绿的色彩、轻举缓步的马蹄，皆喻示着春意姗姗。只不过，诗是境实人虚，但读后人反而更实；画则是人实境虚，观后却境界丛生。

李白女性诗和唐仕女画皆是东方女性艺术的典范。虽然它们是男性对女性审视和占有的心理投射物，但是，盛唐是女性自由意识苏醒的特殊时代，由此，诗歌和绘画均体现出开放、瑰丽、刚健的时代精神。李白女性诗的文心与唐仕女画的画眼，从不同的角度为我们展示了盛唐的人文风尚，二者的交融，是我们理解和开创民族文化的重要门径。

① 单国强：《古代仕女画概论》，《故宫博物院院刊》1995年第1期，第34页。

② （宋）胡仔辑：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1962年版，第37页。

作 者：刘显成，艺术学硕士，西华师范大学副教授，研究方向：美术文化学。