包恢诗论之意境论浅探

2013-04-29郭瑞芳

名作欣赏·评论版 2013年4期

摘要：包恢继承了唐宋意境论中关于意境的张力与超越性的认知，并在此基础上补充了两方面的内容。第一，突出了意境浑然一体的特点。第二，以“汪洋澹泊”为意境的特点，把意境归纳为犹如“造化之未发”与犹如“造化之已发”两种形态。两项补充是包恢对中国意境论做出的独特贡献，应给予承认。

关键词：意境张力超越性

包恢这个名字在中国文学史和中国文论史中可算汲汲无名，他跻身宋史也是凭政绩而非文学或者文论成就。然而，考察他唯一的传世之作《敝帚稿略》，我们发现了不少富有价值的文论观点，特别是他关于“意境”的言论，其通达和全面程度，有凌驾同门师弟严羽的态势。因篇幅局限，本文暂不比较他与严羽的文论，仅就其意境理论做初步梳理。

包恢（1182—1268），字宏父，号宏斋。嘉定十三年（1220）进士，官至端明殿学士、签书枢密院事。《宋元学案》介绍他说：“少时文誉藉甚，既登仕籍，转为功业所掩。史传亦不及其著作。”{1}刘■《隐居通议》称赞他道：“枢密宏斋先生包公道夫恢以学问为时师表，固不以文字名也。平生为人作丰碑巨刻，每下笔辄汪洋放肆，根据义理，娓娓不穷。盖其学力深厚，不可涯■。”{2}《钦定四库全书总目》评价他的作品“诸篇亦剀切详明，得敷奏之体”{3}。这些评论可以证实包恢具有一定的创作实践和创作水平，也从侧面解释了他的意境论观点何以切实而不空泛。总的来说，其意境理论是在唐宋意境论的大势中延承发展而来。因此，探讨他的意境理论，首先要对唐宋意境论大势加以回顾。

一、唐宋意境论回顾

“意境”一词最初由王昌龄提出，但意境论的正式形成，一般认为肇始于司空图。经宋代诗人梅尧臣、苏东坡、黄庭坚、严羽等人的发扬、补充，走向完备。

何谓意境？学术界目前并无定论。本文赞同赖力行与李清良先生所著《中国文学批评史》中对意境做出的定义：“所谓意境即是意之境，由‘言外之意形成的整体的诗意世界。意境最基本的特点有二：一是具有明显的语意张力结构，即言内之意与言外之意构成了一种既相互联系又不完全一致的张力（如所谓‘外枯而中膏，似澹而实美，‘平淡中自有美丽之类）；二是具有强烈的超越性，即超越于语言文字，超越于日常的思维方式，也超越于一般的艺术技巧，所谓‘不落言筌、‘不涉理论、‘不论工拙是也。”{4}

1937年美国批评家艾伦·退特（allen·Tate）在《论诗的张力》中首次解释：张力（tension） “是把逻辑术语‘外延（extension）和‘内涵（intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力。即我们在诗中所能发现的全部发展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含义，在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含义都是贯通一气的”{5}。此文的选编者赵毅衡在按语中对“外延”和“内涵”进行了解释：“外延与内涵原是指词汇意义而说的。外延指‘适合于某一概念的一切对象，而内涵是指‘反映于概念中的对象本质属性的总和。但退特在这层意思上有所引申，他把外延作为诗的意象之间概念上的联系，而内涵指的是感情色彩，联想意义等。”{6}可见，退特完全是根据语义学的思想来解释这两个概念的。他认为外延是词的“词典意义”，或“指称意义”，即词典中把一个词分解成若干意义，“内涵”则是指“暗示意义”或附属于语词上的感情色彩。他认为诗既要有明晰的概念含义，又要有丰富的联想意义，最优秀的诗作都是联想、暗示与明晰的概念之间的结合。

退特所定义的“张力”，实指诗歌具有这样一种结构：它由言辞的表意层和想象层构成，想象层源于表意层，又超越于表意层；即：不脱离表意层，又不局限于表意层。若割断二者之间的关系，诗歌就显得支离破碎，晦涩难懂，若距离太近，则诗歌缺乏想象与联想的空间，就显得平庸普通，毫不出色。退特指出西方古典主义诗歌和浪漫主义诗歌正是容易走入这两种误区。

但是“张力”一词的意义不断被后来的批评家加以引申、发展，其意义并不明确，福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文”，“一般而言，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”{7}我们借用这一术语时是在这一更广泛的指向上加以使用，但是包含了退特使用时的原意。具体来说，我们使用“张力”主要包括了三个方面：

第一，诗歌意境由两层不同现象构成，一层平淡质朴，一层华丽丰腴，两层相互区别而又相互联系，共同构成了意境的整体表现。比如皎然所说“至丽而自然”、苏轼所说“发纤■于简古，寄至味于淡泊”皆指这层结构。

第二，诗歌意境由言辞层面和超越层面构成。后者依赖于前者，在前者引发的联想中产生，但又不局限于前者，而是超越于前者。如司空图称“近而不浮，远而不尽”，皎然称“至近而意远”。这方面主要使用了退特所定义的“张力”的最初含义。

第三，诗歌意境的言辞层也由两面构成，一面是雕琢修饰，技巧突出，另一面是超越于雕琢修饰，显得浑然天成。比如司空图说的“浓尽必枯，淡者屡深”。

意境的超越性包含的第一层意思：它超越了语言文字，通过言外之意的联想构建一个让人得鱼忘筌、得意忘言的精神世界。关于此层，唐宋诗人论述很多。如皎然指出：“两重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”{8}“文外之旨”便是超越于语言层面的联想意义。“但见性情，不睹文字”表达了得鱼忘筌、得意忘言的意境审美效果，强调了意境对语言文字层面的超越。再如司空图的“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”也是对此层超越的强调。苏轼道：“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外；至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。至于诗亦然。”{9}如同高妙的书法要超越于笔画之外一样，诗歌也要超越于文字层面才算是进入了高境界。苏轼以书论诗，同样表达了意境对语言文字层的超越。

第二层意思是它超越了常规思维，具有艺术思维的特殊性。关于此层，严羽说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理，所谓不涉理路，不落言筌者上也。”这指出意境是超越于普通书面知识、理念的传达，是超越于普通理学思维的思维。

第三层意思是它超越了普通文字技巧，显得朴素自然，流畅和谐，巧夺天工。关于此层，则表现为诗人们对诗歌平淡之美的推崇。平淡是洗尽铅华的平淡，是经过艰难的创作技巧洗练之后进入的“技进乎道”的境界。因而它显得自然洒脱，似不经意又恰当之至、美丽之极。朱熹推崇它，称赞陶渊明“平淡出于自然”，赏识欧阳修“虽平淡，其中却自美丽”。梅尧臣也赞赏平淡，因此“重以平淡若古乐，听之疏越如朱弦”，并赞美陶渊明的诗歌“方闻理平淡，昏晓在渊明”。诸如此类，不可胜举。

二、包恢的意境理论

包恢的意境理论除谈到意境的张力与超越性之外，还涉及两方面内容。第一，突出了意境浑然一体的特点。第二，以“汪洋澹泊”为意境特点，把意境归纳为犹如“造化之未发”与犹如“造化之已发”两种形态。

关于意境张力，包恢在《答傅当可论诗书》和《书徐致远无弦稿后》有集中的说明。

《答傅当可论诗书》道：

某素不能诗，何能知诗，但尝得于所闻大概。以为诗家者流，以汪洋澹泊为高。其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有际，冥会无迹；空中之音，相中之色，欲有执著，曾不可得而自有，尸居而龙现，渊默而雷声者焉！所谓造化之已发者，真景见前，生意呈露，浑然天成，无补天之缝隙；物各付物，无刻楮之痕迹。盖自有纯真而非影，全是而非似者焉！故观之虽若天下之至质，而实天下之至华；虽若天下之至枯，而实天下之至腴。如彭泽一派，来自天稷者，尚庶几焉，而亦岂能全合哉！{10}

“观之虽若天下之至质，而实天下之至华；虽若天下之至枯，而实天下之至腴”，直接指出诗歌意境张力的第一个方面：诗歌意境由两层不同的现象构成，一层平淡质朴（“至质”，“至枯”），一层华丽丰腴（“至华”，“至腴”）。

“诗家者流，以汪洋澹泊为高”则强调诗歌有着澹泊的表象和汪洋的内质。即看来淡淡的，寻常普通，却有丰富的内质，有汪洋恣肆的内容和涵蕴。

《书徐致远无弦稿后》也说：

诗有表里浅深，人直见其表而浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然，绝无余蕴者，浅也；若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然，若无外饰者，深也。{11}

诗歌虽然“其表淡然，若无外饰者”，却“意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里”。在平淡无华的言辞之下，有广阔的联想空间，能够由表及里，由淡及艳，由贫至腴，使含义像石击水破带来的涟漪，一圈圈荡漾开去，从而产生无穷的风韵、无尽的意味，令人愈读愈多，愈想愈妙，在意义的拓展与粘连之中体验到文字的精妙、诗歌的美丽。

上文所引《答傅当可论诗书》中，包恢把意境的形态比喻为两种，指出两种形态都具有“自然”的特点。这个“自然”，包恢称之为“不知其所以然而然”，严羽称之为“羚羊挂角，无迹可求”。所谓自然，是指诗歌表现的对象被刻画得栩栩如生，它的神韵、意态被表达得淋漓尽致，诗歌本身却看不出形式上的雕琢痕迹，即诗歌已超越普通文字技巧，进入“道”的境地。在 “自然”这一共性之外，两种形态各有特点。第一种形态犹如“造化之未发”，好像天地处于沉睡之中，意境空间开阔，描述对象大而稀少，而且朦朦胧胧，氤氲一片，犹如那种以远远的山云雾蔼为对象的国画，画面内容为刚刚开天辟地之初的景象，没有多少具有鲜活生命力的事物，却带有很强的神秘感。后一种诗歌意境则明晰灵动，生机勃勃，花草树木、飞鸟走兽、风俗事态皆入其中。这种划分极富概括性，也极具创意，是包恢对中国诗论做出的一大贡献。

在《书抚州吕通判开诗稿后》一文中，包恢集中探讨了意境的超越性问题及意境浑然一体的特点：

说诗者以古体为正，近体为变；古体尚风韵，近体尚格律，正变不同调也。然或者于格律之中而风韵存焉，则虽曰近体，而犹不失古体，特以入格律为异尔。盖八句之律，一则所病：有各一物一事，断续破碎，而前后气脉不相照应贯通，谓之不成章。二则所病：有刻琢痕迹，止取对偶精切，反成短浅，而无真意余味，止可逐句观，不可成篇观，局于格律，遂乏风韵。此所以与古体异。先正有云：‘维诗于文章，泰山一浮尘。又如古衣裳，组织烂成文，拾其剪裁余，未识衮服尊。正谓是欤！今耐轩续稿，似独不然，观其八句中语意圆活悠长，有蕴藉，有警策，气脉贯通，而无破碎断续之病。且所寓言多真景直意，虽对偶而若非对偶，无刻琢露痕迹之病。{12}

包恢认为，近体古诗对格律的过分讲究束缚了意义和情感的自由表达，损伤了诗歌的韵味余意，甚至使诗歌意义不畅，气脉不通，显得支离破碎。过于严苛的格律，常常导致一句一意，整首诗就被分成了若干局部，变成了意象堆砌。局部之间缺乏流动统一，使诗歌晦涩难懂，牵强成篇。这很类似退特批评的浪漫主义诗歌易犯的毛病。其带来的后果表现为形式上的雕琢痕迹明显。于是什么言外之意：“韵外之致”全都变成了奢谈。包恢接着指出，优秀的诗歌应当像吕耐轩的诗歌那样，既“无刻琢露痕迹之病”，又要“语意圆活悠长，有蕴藉，有警策，气脉贯通，而无破碎断续之病”，即：既超越普通的艺术技巧，无迹可求，又超越言辞层面，含蓄蕴藉。而“于格律之中而风韵存焉，则虽曰近体，犹不失古体，特以入格律为异尔”则指：如果创作格律诗时遵守格律而不局限于格律，能表达出言外之意，产生韵外之致，那么仍是杰出诗歌。这就从正反两面强调了诗歌意境的浑然一体及对言内之意和创作技巧的超越。

关于诗歌意境对常规思维的超越，包恢仅顺带一提，并未详细探讨。他称赞戴复古做诗不吊书袋，不堆砌典故。他说：“予谓其非无书也，殆不滞于书与不多用故事耳。有靖节之意焉。果无古书则有真诗。”{13}他还说：“理备于经，经明则理明。尝闻有语石屏以本朝诗不及唐者，石屏谓不然。本朝诗出于经，此人所未识而石屏独心知之。故其为诗正大醇雅，多与理契。”{14}显然他认为读书的目的在明理，理明才能“为诗正大醇雅”，因此要读书，但是不能拘泥于书。这与严羽所说“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”基本一致。不过，显然严羽说得更透彻，更一针见血。

总而言之，包恢在前人的基础上，对意境论做了自己独特的发挥，提出了一些前所未有的命题，从而成为中国意境论发展锁链上的一环。认识他的理论对我们全面理解中国意境论，尤其是更好地理解大致与他同时的严羽、元好问之诗论具有积极意义。

{1} 黄宗羲撰：《宋元学案》，中华书局1986年版，第2610页。

{2} 刘■：《隐居通议》，影印文渊阁四库全书本，上海古籍出版社1987年版，第866分册155页。

{3} 纪昀等撰：《钦定四库全书总目》，四库全书研究所整理本，中华书局1997年版，第2169页。

{4} 赖力行、李清良：《中国文学批评史》，湖南教育出版社2003年版，第240页。

{5} 赵毅衡选编：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第117页。

{6} 赵毅衡选编：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第108页。

{7} 转引自王先霈、王又平：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第287页。

{8} 皎然：《诗式》，《历代诗话》本，中华书局1980年版，第31页。

{9} 苏轼：《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2124页。

{10} 《敝帚稿略》，影印文渊阁四库全书第866分册，第716页。

{11} 《敝帚稿略》，影印文渊阁四库全书第866分册，第759页。