论“朦胧诗”的“命名”与“情节编织”

2013-04-29董迎春伍东坡

名作欣赏·评论版 2013年4期

董迎春　伍东坡

摘要：本文分析了20世纪80年代朦胧诗的命名，并且指出朦胧诗的抒情话语表现出了人道主义特征，是对“文革”政治型写作的颠覆，但是，“朦胧诗”过多地对政治意识形态话语的“介入”与纠缠而破坏了诗歌的审美与诗性，不断地“情节编织”有助于我们对“朦胧诗”的重新审视与诗学价值认知。

关键词：朦胧诗话语政治写作情节编织

当代诗歌史的秩序化叙述背后也必然存在某种缺失，比如史料的真伪、比如撰写者本身的文化立场，比如历史/审美不同认知的差异性解读等等，这些都可能构成当代诗歌史的差异书写与重新阐释的可能性、必要性。我们首先从各种诗潮的“命名”分析，去考察话语“命名”背后所蕴含的意识形态。

叶维廉在《中国诗学》中写道：“‘名是依附着人的情见、意欲，所以由各种‘名圈定出来的意义架构往往是含有某种权力意向。譬如‘神‘天子的‘名便是。”{1}在“朦胧诗”诗歌被“命名”之前，已在“文革”时期潜藏着一批追求理想、热爱诗歌的思想青年，他们以“地下诗歌”的面貌进行着诗歌的创作。

一、命名

由于当时特殊的政治性，“文革”地下诗歌不如当代诗歌史其他阶段的诗歌能描述出比较清楚的话语线索，使得这一阶段的诗歌话语较缺少清晰的“整体性”。此时，有一些知识青年开始“从红卫兵时代的狂热转入了冷静的思索，并开始从中国现代新诗和外国诗歌中吸取艺术营养，开始了探索诗歌真谛的‘地下诗歌创作”，“在丧失了创作自由的监狱、牛棚、干校等空间里，流放者诗人大多数采取‘独唱的抒情姿态；而地下诗坛的一些青年诗人通常在非公开场合（文学沙龙和知青点）聚成小规模的‘圈子，他们在互相激励、互相竞赛中进行创作（如‘白洋淀诗群中的多多和芒克），他们采取的抒情姿态是‘对话。”{2}这个“地下诗坛”，“主体部分是由一批被囚禁于监狱、牛棚，被驱赶到干校的诗人创作的，这部分地下诗歌代表了整个‘文革时期的最高艺术水准。”{3}

“文革”地下诗歌整体的诗歌写作氛围，为20世纪80年代初的“朦胧诗”作为一股重要的文学思潮出场提供了重要的精神基础与思想源动力。“文革”时期，用诗歌进行精神探索的一群年轻人，如“贵州诗人群”的黄翔、李家华（路茫）、哑默等；“白洋淀诗人群”的多多、根子、林莽和“北京诗人群”的食指（郭路生）、张郎郎、郭士英、戴咏絮等，这是一群具有“波希米亚密谋者”{4}色彩的人物，在特定时期形成了一个主流文化之外的民间诗歌团体。“朦胧诗诞生于‘文革的黑夜深处，这种特殊的历史境遇使它对政治有着特殊的敏感……他们对于‘时潮的叛逆情绪和某些孕育自那个特定时代的批判意识，不是权威意识形态所允许表达的，是冒犯了‘禁忌……”{5}在“文革”期间，这类诗歌的声音是民间的、被边缘化的，但是其作为潜伏的诗潮，影响却在不断扩大，从民间走向广场，到1976年的“天安门诗歌运动”，终于找到情感的突破口，与官方意识形态所默许的政治批判情绪紧密地走到一起。

1978年10月10日，贵州诗人黄翔、李家华、方家华、莫建刚来到北京。次日，在王府井大街原《人民日报》门口张贴第一份“启蒙”大字报，并发散第一份自由民刊《启蒙》。同年11月24日，又在北京天安门广场宣布成立第一个民主社团——“启蒙社”。在此期间，黄翔以大字报和油印民刊形式先后发表了震惊中外的《火神交响曲》《田园交响诗》《致卡特总统》《论历史人物对历史的作用与反作用》等诗文。黄翔并亲自在天安门广场刷出两条巨幅标语：“毛泽东必须三七开”、“文化大革命必须重新评估”，当代民主墙运动和现代诗运动由此揭开序幕。

从以上这些“诗歌事件”可以看出，20世纪70年代末的诗歌与当时的政治形态有着紧密的联系，诗人成了文化与政治转型的探索者，而诗歌变成了一种可以抒怀、歌唱、反思、控诉的思想路径，通过这种“文化”方式，诉求丧失的平等地位与人性自由，正如当时的诗人回忆道：“当时我们既想用现代的手法但却又下意识地担心因文字而被定罪，人民民主写的时候会多拐几个弯，但那股被压抑的忧愁气氛在诗里从头贯穿至尾。现代手法或称对西方现代诗的模仿反过来让我们对放入的情感有种慰藉，就好像这种形式才是适合灵魂躺进去休息的躯壳。”{6}

这类诗歌以英雄情怀、使命意识和批判精神获得了读者的广泛认同，逐渐取得合法地位，构成了20世纪80年代初期“文化”的重要形式。“人”在经历了建国后的数次批判、早已丧失了人格尊严，饱尝历史的磨难，文学开始关注真正的人性，“人的尊严、人的价值、人的权利、人性、人情、人道主义，在遭到长期的压制、摧残和践踏以后，在差不多已经从理论家的视野中和艺术家的创作中消失以后，又重新被提起、被发现，不仅逐渐活跃在艺术家的笔底，而且成为理论家讨论的重要课题。”{7} “文革”结束，为诗歌的生长提供了更为丰富与宽松的政治环境。当然，政治方向的转变，却不意味着思维迅速得以转换。当时的政治导向本身也是暧昧不清的，20世纪80年代的诗歌与政治的纠缠关系也清晰地体现在诗歌中。无论如何，“文革”结束对中国而言，的确是一件重要的社会事件，文学开始向一个较好的方向健康地生长。

1978年12月23日，《今天》杂志创刊，它明确地把批评的视点投入到了“今天”，“过去的已经过去，未来尚且遥远，对于我们这代人来讲，今天，只有今天！”《今天》的创刊，意味着诗人承接了对历史与时代的担当与启蒙角色。“新诗在进步，新诗在重新获得春天……中国新诗三十年来的形势，从来也没有像最近三四年，特别是1979年这么好过。……我们的眼前突然涌现了一批对于三十岁左右的青年来说是完全陌生的名字。被‘政治放逐的诗人回来了，被各种各样的‘政策所贬斥的诗人也回来了……”{8}这种“新诗潮”，已经明显地与以往的“文革”时期的主流诗歌有着强大的差异，“红卫兵诗歌的作者大多采取广场宣言或‘大喊大叫的抒情姿态，他们与国家出版物作者一样采取‘合唱的姿势来写诗；‘文革地上诗歌合唱队唱出的主要是‘战歌与‘颂歌”{9}，“新诗潮”的话语显然更倾向于诗学意义上的审美，也体现出现代人对现代社会的深刻认同，“诗歌现代化所要建立的中国现代诗就是郭老所预言的‘新新诗。这种现代诗当然要继承传统，但也有别于传统。同传统的诗歌化，它将更侧重内心世界的开掘。”{10}“朦胧诗”以“人性”思考为主题的写作不断吁求诗艺上的审美现代性。“现代性意味着一种创新的文化，一种以批判性思维、经验知识和人文主义的名义挑战传统和礼仪的理性精神特质。”{11}在“朦胧诗”话语中，这种理性精神表现为反思与批判理性。这种“现代性”，变成艺术话语的自身逻辑，对抗与解构文学作品中的“政治话语”。

“朦胧诗”的“命名”有着某种历史上的“偶然性”与“必然性”。就“必然性”而言，“朦胧诗”与中国古典美学、新诗中的现代主义有着诗学内在“必然性”的逻辑关联，而“偶然性”则反映在“朦胧诗”作为政治抒情话语吻合时代的需要，它以“文化”的形式介入到那轰轰烈烈的“文革”反思与政治批判。

二、关于“朦胧诗”的“概念”之争

“朦胧诗”作为一个“概念”被不断提及，却是源于诗学观念差异而引起的。“朦胧诗”的“命名”话语，与其说是两种不同的诗学观念的争鸣，还不如说是两种不同的文化立场的争鸣，一种代表着归来派老诗人的保守主义的诗歌话语，一种是激进主义的“朦胧诗”写作。

诗评家章明不能接受这种继承中国古代美学传统与现代诗歌的朦胧，最先著文以“令人气闷的‘朦胧”向“朦胧诗”提出质询，1980年第8期《诗刊》刊载了《令人气闷的“朦胧”》，文中写道：“十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解，”并称之为“朦胧体”。此文一出，大家纷纷参加争鸣，并不约而同地称“新诗潮”为“朦胧诗”，老诗人臧克家、艾青等人也对“朦胧诗”写作提出各种批评。臧克家主要针对1980年4月南宁召开的以“新诗现状和展望”为主题的“全国诗歌讨论会”上谢冕发言的《在新的崛起面前》的规劝。这篇“崛起”与孙绍振的《新的美学则在崛起》与徐敬亚的《崛起的诗群》笼统称为三个“崛起”。艾青主要是对针对贵州诗群黄翔等人的发难，在1981年5月12日的《文汇报》（上海）发表《从朦胧诗谈起》。直至今天，人们对“朦胧诗”这一说法仍颇有微辞，“‘朦胧诗——我再次申明，这个术语‘非法的滑稽性，那是批评家为了养活自己戴在诗人脑袋上的兔皮帽，但得先活刮兔子。”{12}北岛本人也“不喜欢朦胧诗派这个说法，它是强加在我们头上的”{13}。在这类诗人看来，“存在的只有‘今天派，而所谓朦胧诗只不过是它在历史上形成的某种‘氛围，”{14}“时至今日，已经没有谁再去费神考察或重新审定这一命名。”{15} “朦胧”的命名既可能为人诟病，但它的价值也许又正在于“朦胧”。{16}

朦胧、含蓄、意趣、意境是中国传统美学追求的一种艺术境界，把这种“新诗潮”命名为“朦胧诗”，从某种意义来讲，让诗回到诗歌本身追求的诗意与诗性。而“新诗潮”的命名过于宽泛，仅是时间意义的区分，较难归纳这股新诗潮的话语特征，就“朦胧诗”表现出的“朦胧”诗美而言，这种“新诗潮”的出场，唤起了时代审美性的追求，20世纪80年代的诗歌话语从“文革”中的政治理念向审美个体转变。

就现代诗歌的表现技巧而言，这股“新诗潮”重视“幻象”之美。“幻象是对于单调乏味生活的反抗、补偿与平衡”，{17}“诗使幻象这份遗产得以保存，使我们得以在越来越浓厚起来的世俗氛围里，获得一处用作礼拜的神圣场所。”{18}重视“通感”的运用，使得“新诗潮”与中国传统诗歌自身蕴含的意境美不谋而合，增强了诗歌的张力与诗性之美。钱锺书说：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识”，{19}“在日常经验里，视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉往往可以彼此打通或交通，眼耳口鼻身各个官能的领域可以不分界限，颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎有锋芒。”{20}

这种新诗潮，从中国诗学的传统来看，不仅不“朦胧”，而且也不“晦涩”，把其命名为“朦胧诗”恰恰吻合了现代诗歌追求“朦胧”、“含蓄”的美学原则。这种诗意的含混与诗性的朦胧，传承了中国传统诗学的核心，也与西方现代诗歌的“多义”特征相联结，“一切陈述、暗示、比喻、语法形式、语气节奏和其他要素都具有基本的或纯粹的创造机能。即使那些常常迫使批评家们加以意译的朦胧成分，也成了诗的构成要素。”{21}“甚至在最朦胧的诗中，甚至当诗人完全回避智力的时候，概念的意义永远存在那儿。没有诗能够绝对地朦胧”，“反过来，也没有诗能够绝对地清晰，因为，没有诗能够单单只从概念的或逻辑的意义中获得它的生命……当我们谈到清晰的朦胧这种临界点比比皆是。它们无孔不入，无时不在。”{22}

著名学者、诗评家郑敏从多义性、暗喻、意象指出了“诗的特点”，她认为，“诗的特点，一是没有统一确定的解释；二是极富暗喻；再是拥有凝结感性具象与悟性的内涵意象。这三者构成古今中外诗歌特性，即朦胧使得诗有言之不尽、以逻辑推理无法穷竭的内蕴。暗喻使诗能打破时间的阻隔，空间的形状，使一切个体与自然的宏大相通……意象则是诗的流动中的凝聚，它是一首诗的重要支点。”{23}显然，诗歌应该关注诗学意义上的“模糊性”，认同“朦胧”在诗学上的独特价值与美学意义，同时也看重“凝结感性具象与悟性的内涵意象”。杨炼写道：“形象的意义不仅在于它们本身的客观内容，更主要的是我赋予它们的象征内容，把虚幻飘缈的思绪注入坚实、生动、具有质感的形象，使之成为可见、可听、可闻、可感的实体。这是很常见的手法。另外，现代生活常常令人目不暇接，于是，意象的跳跃、自由的连接、时间、空间的打破，也就没有什么可奇怪的了。”{24}在杨炼看来，“形象”的追求已不再是简单形式意义上的形式了，而是“赋予它们的象征内容，把虚幻飘缈的思绪注入坚实、生动、具有质感的形象，使之成为可见、可听、可闻、可感的实体”，使之成为具有美学效果的“意象”，为诗歌注入含蓄、朦胧之美。追求朦胧、晦涩的诗风，显然也是对“文革”前后浅白、畅快的“颂歌”、“战歌”话语的美学解构，“晦涩仍然不是一个在审美范畴内就可以解释的问题，本质上它是一种受压抑、受排斥的话语表达，是不需要而且也不可能晦涩的，晦涩本身即包含了对主流意识形态的反抗。”{25}

可见，“朦胧诗”的“朦胧”是一种话语策略。在以启蒙与批判为意旨的“朦胧诗”中，他们以艺术、审美的诗歌来抵抗与消解假大空的政治抒情，不断颠覆与消解政治意识形态笼罩下的“颂歌”。“朦胧诗对‘文革意识形态的反抗或批判更多的不是直接面对，而是前提躲避，并且通过‘高度个人化的思想方式而偏离于时代之外，以此间接表达对启蒙思想和精神理性的追寻与实践，展示出一种难能可贵的主体自觉。”{26}

三、“情节编织”：当代诗歌史重构

“朦胧诗”除了“命名”上的争鸣之外，还有史料真伪、排列等，一系列问题上的争鸣。关于朦胧诗命名的时间、排名，以及代表作与地位界定等问题，都存在重要的分歧。

如果说把按照某种美学原则与思想意蕴来界定“朦胧诗”的话，那么符合这种美学原则与思想意蕴的诗歌，我们今天一般认定的20世纪70年代末作为“朦胧诗”出现的时间，显然也经不住推敲，1993年唐晓渡主编的《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》，比较全面地收入了开始被诗歌界认同的“白洋淀诗群”与“贵州诗人群体”黄翔、哑默的作品，“我是谁/我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的/诗。/我的漂泊的歌声是梦的/游踪/我的唯一的听众/是沉寂。”（黄翔：《独唱》）其写作时间是“1962年”，这就使得“朦胧诗”的时间向前推到60年代。显然，“命名”背后也渗透某些被遮蔽的诗歌现场，而这些界定也对应意识形态化的文学史书写逻辑。

周伦佑在“文革”时期的诗歌创作，“作为‘文革时期地下文学的秘密写作者之一。周伦佑的早期诗歌是在残酷得令人窒息的漆黑现实中进行的心灵观照与思想突围。从1970年至1976年的手抄诗选《燃烧的荆棘》中观察，这些诗篇的思想气质已经具有周伦佑诗学雏形。”{27}而我们今天来考察周伦佑的诗歌往往把他放在“第三代诗”的写作群体中来审视，但是其创作时间却是发生在“文革”期间。对这类诗人单纯从诗歌美学风格上的划分，而忽视其写作年代的关联，显然，这样的诗歌史写作也存在有问题，究竟把周伦佑放在“朦胧诗”还是放在“第三代诗”来论述，如果放在“朦胧诗”来论述，周伦佑作为“第三代诗”代表诗人的话语特征就会失效。

不同史学家对朦胧诗这一文学现象与思潮的著述，也表现出不同的判断。历史是无法再现与还原的，其实任何史料仅是接近而非完全还原诗歌现场。当代诗歌史的建构同样符合这一特征。然而，地下史料不断被发掘，丰富了政治意识形态主导下的当代诗歌史的书写逻辑。对新的史料的发掘与增补，还原了当代诗歌史的事实真相，同时也对当代诗歌史起到重要的建构作用。我们将此称为当代诗歌史的“情节编织”。

一切文学史都是建构起来的，都是由一些时代与文学与评论所组成的“情节”，通过理论家的理论思辨、逻辑推理编织成相对集中与可信的理论文本。当代诗歌史同样也由与诗歌相关的文学与评论所书写的文本建构而成。“朦胧诗”的“情结编织”主要以《持灯的使者》与《沉沦的圣殿》两部个人“口述史”为代表的“小历史”写作，还原、增补了被中心化、秩序化的当代诗歌史的相关诗学著作，对“朦胧诗”的命名的再度探析及重新审视，让我们更加接近“朦胧诗”的来龙去脉以及诗学价值与意义指向。《持灯的使者》与《沉沦的圣殿》这两本“小历史”的编撰重点推出了后来被称为“朦胧诗之父”的食指。当然，就食指与同时期的诗人黄翔的诗歌相比，他的较高评价又走向了新的诗歌话语分析。

显然，这样的个人口述为特征的史料，常常比逻辑严密、思维清晰建构起来的当代诗歌史的宏大理论建构常常来得更为可信。对编写者而言，这种史料的编纂行为，即海登·怀特所指称的“编织情节”，以个人口述史来增补、重构诗歌历史。《持灯的使者》与《沉沦的圣殿》这两部公开的史料与当代诗歌相关的个人日常化、生活化的历史，对当代受政治意识形态影响编写的当代诗歌史起到很好的补充作用。显然，文学史永远处于建构之中，当代诗歌史也处于不断的差异之中，新的诗歌史料“情节编织”而成的“小历史”代替宏大叙事，显然“小历史”成为对“大历史”的增补与启示，但当“小历史”又成为话语中心时，小历史又可能被新的史料置换与增补，从而建构出新的诗歌话语，对话语进行剖析与解构式阅读有利于还原文学史的现场。

由此可见，“朦胧诗”的“命名”，事实上反映出某种意识形态化的书写逻辑，“命名”背后是新、旧两种不同价值观念与文化立场的分歧，“文革”后的“政治写作”显然早已失效，但是“朦胧诗”似乎仍受到“文革”时期的“政治思维”影响。

{1} [美]叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第45页。

{2}{3}{9} 王家平：《文化大革命时期诗歌研究》，河南大学出版社2004年版，第300页，第300页，第300页。

{4} [德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店1989年版，第29页。

{5}{26} 徐国源：《批判“失语”与“朦胧”指征》，《当代作家评论》2005年第1期。

{6} 严力：《我也和白洋淀沾点边》，《诗探索》1994年第4辑。

{7} 何西来：《人的重新发现——论新时期的文学潮流》，《红岩》1980年第8期。

{8} 谢冕：《新诗的进步》，《新诗的现状与展望》（全国当代诗歌讨论会编），广西人民出版社1981年版，第24页。

{10} 吴思敬：《时代的进步与现代诗》，谢冕、唐晓渡主编：《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年版，第25页。

{11} [英]艾伦·斯温伍德：《现代性与文化》，吴志杰译，周宪主编：《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社2006年版，第56页。

{12} 钟鸣：《旁观者》，海南出版社1998年版，第652页。

{13} 马铃薯兄弟、北岛：《访问北岛》，李岱松主编：《光芒涌入：首届“新诗界国际诗歌奖”获奖诗人特辑》，新世界出版社2004年版，第546页。