空间的艺术

余新明

摘 要：时空关系是小说叙事中一种非常复杂而重要的关系，但在一般的情况下，无论是作者还是读者都不能同时感知它们，因而有的小说是时间性的，有的小说是空间性的。《呐喊》《彷徨》里的小说都是空间性的短篇小说，压缩时间、突出空间是《呐喊》《彷徨》达致其深刻的启蒙目的的一种卓越的叙事技巧。

关键词：《呐喊》《彷徨》 空间性 压缩时间 突出空间 叙事技巧

一、短篇小说的空间性

时间是物质运动的持续性，空间是物质运动的广延性，二者结合得如此紧密并且在事实上不可分割，一定的时间总是一定空间的时间，而一定的空间也总是存在于一定时间内的空间。时间与空间的关系问题是我们人类哲学、思想、文化等领域里最为复杂的问题之一，这一点同样存在于反映人类生活反映人的思想情感的文学艺术中。

就小说来说，它也存在着时间与空间的复杂纠葛。它是一门叙事艺术，无论它的情节淡化到什么程度，就一般的情况来说，与人有关的事件仍然是它的叙事基础，而事件它总是存在于一定的时间和空间内，它里面的人物也必须生活在一定的时间和空间内。我们常说小说是一门时间的艺术，在一般的情况下这一说法包含有两个意思：一是小说所运用的语言媒介，必须排列成一个线形序列，才能完成对一个故事的叙述，也就是说，这些语言媒介是在时间序列里一个接一个地被作家写出来同时也是这样被读者阅读和欣赏的，它的表述和接受都依赖时间；二是指小说的基础——事件或故事，它们都是建立在时间的基础之上的，它们的发生、发展都表现为时间的持续。这种说法自然有它的道理，但无意中却造成了对小说与空间的关系的忽略与遮蔽。我们人类的感知似乎难以同时注意时间和空间，换句话说，我们经常在注意到时间时忽略了空间，或者在注意到空间时忘记了时间。“走马观花”的结果是花看不清楚，要仔细欣赏花还得驻足细看，前者赢得了时间却失去了空间，后者得到了空间却会忘记时间。福柯说：“对所有那些将历史与进化的旧图式、生存的延续性、有机的发展、意识的进步或存在的规划混同起来的人来说，使用空间的词语看起来就具有一种反历史的气息。如果有人开始用空间的词语来谈论问题，那么，这就意味着他对时间充满敌意。”{1}美国文学理论家戴维·米切尔森依据海森伯测不准原理{2}也得到了一个类似的文学推论：“一个作者可以精确地描写一个主题的速度（时间）或者位置（空间），但是不能二者并举。测量它们的准确性是成反比例的，因为它们在任何一种维度上的获得是与在其他维度上的失去相称的。”{3}日常生活现象和福柯等人的话似乎都能印证，我们在关注小说是时间的艺术时相对忽略了它与空间的密切关系。

在一定的意义上，我们也可以说小说是一门“空间的艺术”。这一说法同样也有两个意思：一是小说作品本身也是一个空间存在，就像一本书，它有自己的空间形状，同时，小说里的文字一行一行地排列起来也呈现出空间性质；二是小说里的人和事总必须落在一定的具体空间里。小说里的空间问题，一点也不亚于小说里的时间问题。曹文轩先生说：“我们说小说是时间的艺术，是从小说形式而言的。而从小说所要关注的、最终作为自己内容的那一切来看，空间问题却又成了它基本的、永远的问题。既然它所关注的对象无法离开空间，那么它也就无法抛弃空间。并且，恰恰因为小说在形式上属于时间艺术，因此，空间问题反而在这里变得更加引人注意了：作为时间艺术的小说究竟如何看待空间，又如何处理空间？空间问题就成了小说家的一门大学问。”{4}小说中的空间问题势必会引起人们越来越多的关注和重视。

《呐喊》《彷徨》里的小说都是短篇小说{5}，“短篇小说是用最经济文学手段，描写事实中最精彩的一段或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的横断面，数了树的年轮，便可知道这树的年纪。”{6}短篇小说多是“截取生活的横断面”，因此它写的故事的时间跨度就不会很长。长篇小说则相反，因为它要写出人物的成长、发展，或事件的发展历程，所以它往往选择大的时间跨度，它的时空特征是时间发展占主导地位，空间被裹挟入了时间的急流中，其核心是发展、变化和流动。而短篇小说，由于时间跨度的短小，依据时间与空间的“反比例”原理，它就必须由空间的详细描绘来弥补，也就是说，在短篇小说里，空间就得到了更多的关注和表现。它强调的不是发展、变化，而是空间的静态展示；占主导地位的也不是时间，而是空间，时间由于被包容到空间里去而成为构成小说叙事的一个次要因素。王富仁先生说：“长篇小说和短篇小说虽然都是小说，但二者差别极大。如果说短篇小说是空间性的，那么，长篇小说就是时间性的。短篇小说也在时间的流动中组织情节，但最终给你的还是一种空间的感觉。”{7}短篇小说的空间性的形成，与故事时间的短促和空间表现的丰富、突出是分不开的，实际上二者也是相辅相成的。鲁迅是杰出的短篇小说大师，他的《呐喊》《彷徨》的空间性也极为明显。

二、《呐喊》《彷徨》对时间的压缩

《呐喊》《彷徨》里的短篇小说存在明显的对时间的压缩。

最常用的一种方法就是尽量控制故事的时间跨度，也就是说，把故事的时间段尽可能降到最低。如《明天》这篇小说，它所写的故事的时间跨度只有三个晚上、两个白天；在《风波》里，故事的主体部分只不过是吃一餐晚饭的时间；《白光》里陈士成的故事也只有从下午到晚上的半天时间；《祝福》里的时间只有三天；《在酒楼上》也只是一餐饭的工夫；《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《离婚》等小说里的故事时间都不超过一天。时间被高度集中了，其发展、变化的可能性也就被降到了最小。

第二种方法是在《呐喊》《彷徨》的一部分小说里，尽管有一定长的时间跨度，但小说仅选取其中的几个时间点来叙述，这一时间跨度之内的其他时间，则都被省略了。这样的写法，实际上是叙写一个人的几个生活片段，或一个较长故事的几个部分、阶段，其他的未写出来的部分则需要读者去补足。而在每一个片段或部分、阶段，故事时间仍然是很短暂的，可以说被压缩成一个时间点——它没有时间上的延展性，而只有空间上的拓展性。比如，在《狂人日记》里，狂人从发病到康复应该是一段不短的时间，但作者只用了狂人的十三则日记来表现狂人的心理状态，以达到“意在暴露家族制度和礼教的弊害”{8}的启蒙目的。这十三则日记实际上是狂人发病期间在十三个时间点上的心理记录，故事时间极短，几乎没有什么发展变化，但同时又在空间上进行了深入的心理开掘。再如《孔乙己》中，关于孔乙己的故事应该是一个很长的时间跨度，但小说仅选取了他到咸亨酒店的几个场景就写尽了他的一生。《药》的时间跨度是头年的秋天到第二年的清明，但小说也就选取了三个时间点来建构叙事：夏瑜被杀时老栓“买药”，茶馆里小栓吃“药”、茶客“谈药”，清明上坟，而前两个时间点也被集中在从清晨到上午的半天时间内，从这两个时间点到清明这大段时间在小说里被全部略去，成为时间线条上的空白。再如《故乡》，“我”的返乡之旅大概有十几天之多，但小说也仅选择了三个时间点来建构叙事：母亲与“我”的谈话触动了“我”对闰土的回忆，“我”见杨二嫂，“我”见闰土，发生在其他的时间点上的人和事都没有写出来。而且，几个时间点之间的联系是很松散的，过渡也是很随意的，有时则被完全取消了。

第三种方法是对发展、变化的漠视或取消。时间显示自己存在的最好方式就是发展、变化，当没有发展、变化时，时间的重要性和意义就被大大降低了。《呐喊》《彷徨》里的大部分小说，人物性格和心理特征从小说开始到小说结束就一直没有什么变化，他们都是些“静态”人物，因而他们在小说里的存在就不依赖于时间，而依赖于空间。如阿Q，从出场到消失，他身上的阿Q性格就从来没有变过；小说写的，也是他的阿Q性格在不同的具体情景下的生动展现。这篇小说的前半部分的几个场景并没有一个具体而明确的时间刻度，多以“有一回”、“每每”、“有一年”等表示常态情景的时间词语出现，因而它们无法被拉成一条表示向前发展的“直线”，时间在这种情况下就没有了意义。《狂人日记》里的十三则日记之间，《孔乙己》里的几个场景之间，都是这样。在《风波》《头发的故事》《在酒楼上》等几篇小说里，则以没有什么行为动作上的变化来显示故事时间的不重要，人们就在那儿说，而所说的一通也没有引起实际上的什么后果，说完了就完了，因而它就是一个孤立的东西，它不依赖于发展，也不需要发展。还有几篇小说，则在小说开头就把结果拿出来，减少读者对故事结局，也就是对小说发展的期待。如《狂人日记》在正文的十三则日记前有一段文言的小序，它把与这十三则日记有关的前因后果都交代出来，这样读者在阅读时就不太会关注狂人最后康复了没有，而是把他们的注意力集中到狂人“发狂”本身上来。换句话说，他们关注的是细节（与空间有关），而不是发展、变化（与时间有关）。《孔乙己》《社戏》《伤逝》等小说则立足于所有事件已全部完成的当下回忆，《故乡》《祝福》《在酒楼上》等“返乡”小说开头的回乡就暗示了再次离开的必然，也就是说，小说的结局是早就确定好了并且读者也知道的。在结局确定的前提下，文本必然把叙述的重心放到返乡的细节上，而不会去追求如何向结局发展。读者在接受小说时同样如此。

三、《呐喊》《彷徨》对空间的突出

当《呐喊》《彷徨》里的各篇小说的时间被高度压缩时，它们的空间就必须承载更多的东西，当承载了丰富内容的空间在小说里出现时，这一空间在小说里就具有较时间更突出的地位。换句话说，小说里的空间的突出不是说它本身被刻画得多么鲜明、形象、有特点，而是说它以它丰富的承载突出了自己。同追求故事情节的长篇小说相比，《呐喊》《彷徨》里的空间承载了更多的内容和信息，它们不像长篇小说里的空间，在简单的叙述之后就很快地被裹入了故事发展的时间之流，相反，它们是让故事时间一碰到它们就停止下来，然后对自己的各方面进行仔细的叙写。由于《呐喊》《彷徨》的创作目的是暴露中国人落后的国民性，所以中国人的精神状态、思想意识是《呐喊》《彷徨》里的空间承载的核心内容。然而又不止如此，《呐喊》《彷徨》里的空间还包裹进了许多其他的东西。

我们来看《孔乙己》里的“咸亨酒店”这一空间承载了那些内容。

《孔乙己》全文不足三千字，作者却在开头以近四百字的篇幅来介绍“咸亨酒店”和“我”当年工作的情况，而此时主要人物孔乙己还没有出场。从孔乙己这一面来说，他的故事还没有开始，所以此时的故事时间实际上为零。但这段近乎无发展无明显时间刻度的叙述文字，却包蕴着惊人的丰富信息：一是对鲁镇酒店的布局作了一风俗画式的介绍；二是对人们因社会地位、贫富的不同而采取的不同喝酒方式和占用的不同空间作了一个介绍，突出了社会的等级差别；三是写出了“我”与掌柜的关系，“我”被认为“不能干”因而受到掌柜的轻视；四是写到掌柜与顾客的关系，对长衫主顾他要“侍候”，对短衣帮则是羼水欺骗，短衣帮则是“严重监督”；五是“我”与短衣帮的关系，他们也轻视“我”，对“我”是“唠唠叨叨缠夹不清”；六是点明“咸亨酒店”的变化（酒价涨了），却在变化中暗示了它在二十年后依然存在，即没有变化的一面。从这些信息当中，我们看到了江南水乡的风俗，看到了中国传统社会森严的等级结构，看到在近现代中国人与人之间的冷漠、自私与不信任，看到了“卖者—商品—买者三者关系的结合形式”{9}，也看到了中国社会和思想文化的“超稳定”性，以及在“我”的回忆中包蕴的种种复杂的感情。这些信息的核心是中国人麻木、冷漠、互不信任的精神世界，这就为下文孔乙己来到这一个冷漠的空间做了必要的精神氛围上的准备。

当孔乙己出场后，“严肃”的、互相提防的咸亨酒店里就马上笑声一片，刚才还互有隔阂的掌柜、酒客、“我”一下子就泯灭了界限，都加入到嘲笑孔乙己的大军中来。孔乙己呢？则在这里偶尔“摆阔”，经常炫耀读书人身份，偶尔显出善良，经常表现出迂腐，他的思想状态、性格爱好等各方面都被展现出来。而短衣帮和掌柜的麻木、冷酷，丁举人的狠毒，“我”的被环境濡染而产生的与少年人不相称的冷漠、麻木，以及现在对当年的反省……都集中到这一空间里来了。在这里，“咸亨酒店”既是一个表现故事的背景空间，也是一个展现人物的舞台空间；既是一个实体空间，也是一个精神空间；既是刻画孔乙己的空间，也是表现掌柜、酒客、“我”的空间；既是一个表现“我”对孔乙己冷漠、没有同情心的空间，也是一个表现“我”有爱心、同情孔乙己的空间；既是表现孔乙己善良的空间，也是表现他迂腐的空间；既是表现孔乙己要面子的空间，也是表现他没有面子的空间……这惊人的信息量，就使“咸亨酒店”这一空间被凸显出来，故事时间在这里也就没有多大的价值和意义了。

《呐喊》《彷徨》里的其他空间，也是如此。《故乡》里的“故乡”这一空间，既是记忆中的美丽故乡，也是现在的破败的故乡；既是实体存在的故乡，也是精神上的故乡；既有闰土过去的活泼、可爱，也有闰土现在的麻木、迂腐；既有闰土农民式的困苦，也有杨二嫂式的小市民的灰色人生；既有“我”回到故乡的亲情温暖，也有离别故乡的忧伤……故乡这一空间不是为另一新的空间作准备的，它就在那里慢慢地、细致地展现出自己的各个方面。同时，它也在表现自己的各个方面中被凸显出来，成为远较故事时间重要得多的叙事因素。

四、结语

总而言之，《呐喊》《彷徨》里的空间由于各方面都得到展现而承载着异常丰富的信息量，它也借这种丰富的信息承载而突出了自己，成为小说叙事中的主导因素。需要特别说明的是，这并不意味着故事时间的可有可无。正如布鲁斯东所说的：“为着艺术的目的，时间和空间归根结底是不可分的。指出某一元素的从属性，并不等于说这一元素就是无关紧要的。”⑩

{1} [法]米歇尔·福柯：《关于地理问题》，见阎嘉主编《文学理论精粹读本》，中国人民大学出版社2006年版，第135页。

{2} 海森伯是德国物理学家、哲学家，他的“测不准原理”又叫“不确定性原理”，该原理表明：一个微观粒子的某些物理量（如位置和动量，或方位角与动量矩，还有时间和能量等），不可能同时具有确定的数值，其中一个量越确定，另一个量的不确定程度就越大。

测量一对共轭量的误差的乘积必然大于常数h/2π （h是普朗克常数）。这个原理是海森伯在1927年首先提出的，它反映了微观粒子运动的基本规律，是物理学中又一条重要原理。

③ [美]戴维·米切尔森：《叙述中的空间结构类型》，见秦林芳编译《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社1991年版，第166页。

{4} 曹文轩：《小说门》，作家出版社2002年版，第170页。

{5} 也有人认为《阿Q正传》是中篇小说，实际上它也不过两万三千字左右，依据我们对长篇小说（十万字以上）、中篇小说（通常在三、五万字之间，最多也不超过十万字）、短篇小说（三五千字到一二万字之间）的习惯分类标准，它应该算作是稍长的短篇小说。

{6} 胡适：《论短篇小说》，见《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第272页。

{7}{9} 王富仁：《中国文化的守夜人——鲁迅》，人民文学出版社2002年版，第233页，第209页。

{8} 鲁迅：《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第247页。

{10} [美]布鲁斯东著，高骏千译：《从小说到电影》，中国电影出版社1981年版，第68页。