从“赋子腔”说起

石永

“赋子”，青海平弦的一支唱腔曲牌。

“赋子腔”，青海平弦四大唱腔之一。

“西宁赋子”，青海平弦早期的统称。

“西宁赋子”，誉满西北地区的优秀曲种。

“西宁赋子”，青海民间艺术家们聪明才智的艺术成果。

“西宁赋子”，二十世纪初创立了青海曲艺的第一品牌，有过让青海人为之骄傲的辉煌历程。

“西宁赋子”却又在二十一世纪的今天无奈地跌入了历史上少有的低谷。

“赋子腔”的艺术魅力

“赋子”上下两句，结构简单，旋律平缓，或级进、或小音程跳进、或回旋，基本上呈下行态势，七声商调式。上下两句都不设拖腔，有一个可灵活使用的小过门。上下两句的开头可以是低音、中音或高音起唱，但句尾基本音型的落音不变，以稳定其调式。上句落音多为27，下句落音多为42。唱词七言或十言，紧密结合旋律，唱来非常流利上口。“赋子”加“前岔”作曲头，加“后岔”作曲尾，形成了一个完整的简单联曲形式，曰“赋子腔”。

“赋子腔”旋律并不复杂，学会它容易，唱好它却难。上百句甚至更多的唱词仅用两句曲调反复完成，并唱得甚有韵味，没有深厚的表演艺术功力恐难以胜任。善于演唱“赋子”腔的人说，万端变化，其味无穷。不擅“赋子腔”的人说，一支曲调太单调。

具有较深表演功力的平弦演唱家们深谙“赋子腔”的艺术魅力，在演唱方面虚心向先辈学习，向同仁求教，博采众长，常年磨炼，精益求精。艺人们各自在演唱中采用不同的润腔技法，不同的行腔处理，或装饰，或加花，或快或慢，或重或轻，快如疾风横扫，慢如春蚕吐丝，重如泰山压顶，轻如鸿毛飞天。还有采用移位的方法，模进的方法，旋律处理或高或低，轻松自如，如行云流水而别有风味。吐字发声则按字词的声调调整音符，依字声行腔，声正而腔圆。如果以自然态势的上下两句为一个行腔单位，两个行腔单位之间明显的或细微的差别说明着下一个两句应该是上一个两句的变化重复，这些旋律上的变化将一段赋子腔的唱词不论多少都演唱得千变万化、韵味别致而其味无穷了。一个曲目的音乐主题形象和艺术风格也就树立在其中了。

另一方面，“赋子腔”的演唱既要显示出叙事的功能，更要抒发出其抒情的浓浓韵味。叙事则娓娓道来，连绵不断，环环相扣；抒情则喜、怒、哀、乐，情之所至，淋漓尽致，甜美酣畅，如见其人，万种风情寓情于叙事之中。这里声腔和乐队巧妙和谐的陪衬，其效果时而如嘈嘈急雨，时而又如窃窃私语，有如大珠小珠落玉盘之妙乎！唱者或听者如痴如醉，百听（唱）不厌，令人牵肠挂肚，回味无穷，像喝了葡萄美酒一样的沁人心脾，爽人心身。

“西寧赋子”达到如此美妙的艺术境界，“冰冻三尺非一日之寒”也。

自清末至上世纪40年代，平弦的好家之中像梁寿娃、纪海峰、李汉卿等，以及二陈一雷和伊、刘名家，无一不是出类拔萃的“赋子腔”演唱家，他们不但以“赋子腔”演唱的精湛技艺赢得了社会的尊崇，而且把“西宁赋子”推到了曲艺艺术的高峰，夺得了品牌的美誉。

事实证明，艺术的精品要经过千锤百炼，常年磨练，精益求精，狠下功夫。三尺龙泉之所以锋利无比，寒气袭人，不知经过了多少次的锻造，沐天地之灵气，摄日月之精华方始造成，“赋子腔”达到品牌艺术的巅峰更是如此。可以想象平弦的先辈们就是以锲而不舍的追求、永不停息的磨练、学无止境的探讨，并接收师傅严厉的教诲，日复一日、年复一年地长期锻造，成就了一番事业。他们宁愿“不务正业”，他们甘心倾家荡产，不断吸收和丰富唱腔曲牌，研究完善曲牌结构，设计尾部过门，反复实验乐队的乐器配置，审听乐器的演奏效果和相互配合……所追求的就是曲种音乐的高雅和完美，以期达到艺术的最高境界，不达目的誓不罢休。这！就是我们的先辈们的开创精神。

梅花香自苦寒来！

“赋子腔“的冷落

经过了一个世纪的风雨沧桑，“赋腔子”的现状又是怎么样的呢？

严酷的现实告诉我们，时代的浪潮冲刷着人们的生活、消费、娱乐的方式和意识形态，有人尚简、图省、从易。娱乐和生活的消费总是喜简从短，以较少的时间获得充分的享受；在学习、研究技术领域，又总是崇尚便捷和简易，用较少的时间和精力获得较多的科技知识。看戏听曲要精，要短；学习知识、掌握技术要事半功倍。在这种文化心态的支配下，“赋子腔”和“杂腔”相比，“杂腔”就具有“赋子腔”难以比拟的优势，为人们所青睐。于是唱“杂腔”的人多了，“赋子腔”就少有人问津了。

这是发生在曲艺圈里早为人知的现实了。

类似现象还有，一些可省略的过门省去了，一些费时的拖腔和伴奏减短了，长大的曲目少有人唱，比赛场上的“七分钟”要求已为人们所认同和理解。这也是曲艺演唱中司空见惯的现象了。

这就是人们的从文心理带给“赋子腔”的变化。

百年沧桑，赋子冷落。

“背宫腔”和“小点儿”

“背宫”，也是青海平弦的一个唱腔曲牌，它可以加“前岔”作曲头，加“后岔”作曲尾，形成“背宫”小段，曰“背宫腔”，是青海平弦四大唱腔之一。

“背宫”唱词六句，前三句为上阙，后三句为下阙，上下阙旋律一样。它是平弦中最长的一个唱腔曲牌。

“背宫”唱词文雅，以抒情见长；唱腔音乐旋律委婉细腻，七声徵调式。艺人们所说的平弦的温柔典雅，浓浓丝竹韵味，“背宫腔”尽显其妙。

“背宫”有“单背宫”、“双背宫”、“催句背宫”等之分，互相之间词格略有差别，旋律稍有变动，腔多字少，较难掌握。艺人们能把“背宫腔”和“赋子腔”唱好了，也就把平弦唱好了。但要唱好“背宫”真还要狠下一番功夫，否则难得其奥，难现其韵，就掌握不住行腔的真谛了。它要获得较好的艺术效果，比“杂腔”要有相对多的艺术付出。当前，唱“背宫腔”的人越来越少，也是很自然的。“背宫”的命运就无可避免地和“赋子腔”一样，备受冷落。

“小点儿”，几支专曲专词的小曲。它的文词内容多是细腻描绘男女情思的小段，它的“前岔”叫“京岔”，音乐委婉，优美抒情感人，它们可能是旧时京、津一带的茶肆、酒楼、甚至青楼的时令小曲。传统唱段不多，演唱技艺要求较高，老艺人们中间演唱“小点”的人不多，只有祁桂如能唱“珰韵”、“反珰韵”、“夸调”、“阳调”等。直到二十一世纪的今天，年轻一代爱唱“小点”的人不多，除了传统曲词内容离现实生活太远，不为年轻人所理解，不喜欢唱它外，“小点”的传承断代也是原因之一，后继无人，是“小点”的现实处境。

“背宫腔”和“小点儿”出现了濒危局面。

两种模式

平弦的自娱功能造就了一个传统习惯，便装坐唱，只讲究听觉艺术，不大追求形体表演。这便是目前流行的茶园模式。

时代的发展，人们审美意识的变化，曲艺遇到了不可回避的挑战，那就是顺应时代潮流，与时俱进，创新发展，走向舞台，追求视听艺术效果，也就是娱人功能的转变，这便是舞台模式。

茶园模式和舞台模式是自娱和娱人的两种娱乐功能的表演形式。好家们各取其一或两者兼得，都应该得到社会的支持，这便是平弦的两条腿走路，两者相比，舞台模式这条腿更能使青海平弦走向省外，走向全国。

在强化曲艺的娱人功能方向，当前在曲艺界呈现出了好的兆头，各级政府文化事业单位旗帜鲜明地走在了曲艺事业创新的前面，主动引领曲艺走舞台模式这条道路。组建曲艺团队，抓人才培训，抓曲目创新，抓节目排练，以曲艺表演的形式，组成一台台节目，以舞台模式服务于群众，收到了好的社会效益，受到群众的欢迎。曲艺的娱人功能得到了有力的推进，蓬勃向上，一片生机，迈上了一个新的发展道路，在青海曲艺的发展史上具有里程碑式的意义。

曲艺舞台化

曲艺舞台化，是和曲艺的坐唱形式相对而言的，舞台化是曲艺娱人功能的彻底转换，没有舞台化就没有娱人功能可言，但曲艺的最终目的是娱人，是妙音共欣赏。如果曲艺只停留在自娱的演唱范围，那曲艺就少有宽广的出路，就只能是业内人士的自我玩物，孤芳自赏，不为广大群众所知。平弦、越弦对群众的吸引力较差少为广大群众所共赏，就是因为它们长期封闭在狭小的“好家”这一范围所致。

试想，如果漂亮姑娘只养在闺房，不出去上学，不去参与社会活动，不去广阔天地锤练，那这姑娘还有何前程？美丽的花儿只局限在庭院开放，不拿去市场亮相，让更多的人来观赏，那这花儿岂有广阔的生存空间，更无人知晓。这决不是姑娘和鲜花的出路。同样道理，优美动人的平、越弦，就不应该到更为广阔的天地去展示其典雅旖丽的艺术面目？

纵观国内许多艺术上成熟、观众喜爱的大的曲种，“评弹”、“大鼓”、“坠子”等等，无一不是舞台上的精品，它们的舞台化进程比之我们的平、越弦不知要早出多少年，要先进多少年，它们都是以高雅艺术的社会效益和经济效益相得益彰而长盛不衰。回头再看平、越弦这样优秀的曲种目前尚在“坐摊子”阶段，发展严重滞后。有一种论调，“地方曲艺还要创新？”这种思维模式，就是严重阻碍曲艺与时俱进向前发展的步伐的思想根源。是的，曲艺的茶园模式，自娱自乐的吟唱形式不但应该肯定，还要探讨它发展丰富和完善的措施，以更好地发挥自娱自乐的社会功能。但这也不应该妨碍曲艺向娱人转变，走向舞台而发挥娱人功能。

在当前我省创建文化名省的大好形势下，平弦的前景是光明的，道路是宽广的，“赋子赋”有望重获往日的辉煌。尽管要求好家们去唱“赋子腔”这真有点儿像要求“花儿”回归田野一样的难，但我们还是要倡导和引领这支往昔创建过辉煌的唱腔。

诚然，西宁方言的“赋子腔”才具有西宁赋子的正宗韵味，但是还应该欢迎西宁方言以外的方言演唱赋子腔。

毕竟是“一花独放不是春，万紫千红才是春”。