音乐重要制作亦重要

周凡夫

南国的五月，正是春末夏初，花季结束迎来果实的季节。广州星海音乐厅也开始迎来庆祝启用十五周年的“华典音乐季”，继4月25日马捷尔指挥慕尼黑爱乐乐团后，5月11日的音乐会版本歌剧《茶花女》（La Traviata），更成为5月份广州乐坛各方瞩目的焦点节目，而香港歌剧院的十周年庆典歌剧季，也在5月带来全新制作的歌剧《霍夫曼的故事》（TheTales of Hoffinann）。这两个歌剧制作，无论是广州的《茶花女》，还是香港的《霍夫曼的故事》，都带来很不一样的新意，制作手法上也很有新的启发，两部歌剧故事风格手法迥异，《茶花女》是以小仲马的写实小说、剧本写成的歌剧版本，《霍夫曼的故事》却是天马行空，带着科幻奇诡色彩的寓言。两个制作都传达了一个很明确的歌剧信息：作为歌剧核心价值的音乐固然重要，但制作手法的舞台效果同样重要，这已是现今歌剧艺术发展中难以逆转的潮流！

音乐会版本仍讲求“制作”

毋庸置疑，歌剧是集合了文学（诗词）、美术（布景道具服装）、戏剧和音乐的综合艺术，追求视觉和听觉结合的效果，“音乐会版本”的歌剧，往往是在音乐厅举行的“栋笃斋唱”，“视觉效果”欠奉，吸引力自然大减。然而广交这次音乐会版本的《茶花女》“制作”却很不一样。一般而言，歌剧制作是至为昂贵的艺术，音乐会版本减少了布景道具服装，也减少了装景的时间，制作成本得以降低，也就得以让观众以较低廉的票价接触歌剧艺术。不过，近年推崇以音乐会版本演出歌剧的更重要理由，并非从制作成本着眼（如迪华特执掌香港管弦乐团时期，远自欧美聘用高身价歌手到香港演唱包括配角在内的各个角色，制作成本便绝不低廉），而是将歌剧艺术回归到此种伟大艺术的核心元素一音乐。

事实上，上一世纪末开始，西方为“挽救”这一传统艺术，赋予其新生命，在歌剧制作中加入各种元素来包装，邀请电影、舞台剧的导演来执导，歌剧的“现代版”、“电影版”、“多媒体版”便层出不穷，务求以抢眼球的方式来刺激观众的官能神经，吸引年轻观众进入歌剧院。这些制作尽管不会改动歌剧中原来的音乐，但观众的注意力往往已自音乐中拉开了。为此，音乐会版本的歌剧，便刻意将歌剧还回音乐本身。

在星海音乐厅欣赏歌剧《茶花女》，已是笔者近大半年来，继去年香港歌剧院和今年香港艺术节后所观赏的第三个《茶花女》制作。出乎意料的是，观赏情绪最被音乐牵引的，却是这个并无布景的音乐会版本的演出。但干万不要误会，这并非只靠音乐便能发挥出来的效果。因为这是一个很不一样，同样很讲究“制作”的音乐会版本歌剧。

广交的《茶花女》与一般音乐会版本歌剧的不同之处有以下几点。首先是66人的乐团，尽量置于舞台后半部分，将舞台前三分之一腾空，作为演员的表演区。虽无布景，但仍有简单家具、道具。第一幕舞台左边一张双人沙发，右边一几两椅，欧洲古典式，鲜红色彩，茶花女维奥莱塔的服装是低胸鲜红色拖地长裙晚装，胸口饰上茶花，与黑色礼服的一众男角和深紫蓝色套装的弗洛拉相互映衬，成为热闹舞会上全场瞩目、一枝独秀的主人。接下来的第二幕第一场，只得舞台右边的一几两椅，但已改为白色。维奥莱塔也改穿米白素色的衫裙，洗尽铅华后的形象便与前一幕做成戏剧性对比。同样，到第二幕第二场在弗洛拉家中的舞会，改用回红色沙发，与第三幕的白色双人沙发及白色椅子构成鲜明对比外，维奥莱塔在这两场戏中，首先以红色长裙晚装加黑色披肩在“舞会”中出现，继而以单薄的白色衫裙楚楚可怜地赤着脚出场，同样能带出鲜明的戏剧性效果。

同时，这虽然是在音乐厅举行的音乐会版本，但灯光也做出特别设计，除了采用“追灯”、“射灯”突显主唱者，让观众聚焦外，每一场演完，乐音歌声甫止，即全场“黑灯”。刻意制造出剧场“落幕”效果。至于第二幕第二场弗洛拉家中的舞会，幕启时的斗牛舞则改由一位扮相色彩鲜艳的小丑抛着彩球出场来代替，好让合唱团唱出“我们是吉普赛的少女“（Noisiamo zingarelli）。

此外，这虽然是音乐会版本，但各演出者仍将之作为“FullStage”版本来演出，各歌唱家在歌唱外，仍很重视“演戏”，面部表情、肢体动作十足，其他暂时“只听不唱”的歌唱家也配合着来“演戏”。也就是说，观众看到的并非只是“栋笃斋唱”，而是有灯光变化，有简单道具，也有戏服的“歌剧制作”。当然，能感动观众，关键仍在于各位演出者在作为歌剧的核心——音乐上的表现，都有很高的水平，很动人的表现。

歌唱“入戏”难张立萍聚焦

相对于威尔第另外两出在《茶花女》前诞生的歌剧《弄臣》和《游吟诗人》而言，《茶花女》的音乐、戏剧性的张力，和音量的强度变化都较小；其特点却在于抒情性的表现，幽怨细腻的刻画。尤其是乐队，从开始前奏曲的哀婉悲诉，纤弱无力，到最后一幕前奏曲，和随后维奥莱塔弥留时所唱的咏叹调“告别旧梦”（Addio del passato），广州交响乐团都能奏得丝丝入扣。上海歌剧院合唱团的几首至为关键的合唱曲，如首幕“饮酒歌”、第二幕第二场“我们是吉普赛的少女”，甚至维奥莱塔弥留时，于街外（后台）插入打断场内歌唱的简短狂欢节赞美神牛的酒神祭大合唱，同样很有剧场效果。

不过，成败的关键仍在于整体音乐的表现也就是在指挥面前的乐团和合唱团，以及在指挥后面的歌唱家的演与唱，如何作出具有戏剧性的紧密结合。作为指挥的佘隆并无“后眼”，那就只能透过分设在舞台前面两侧及指挥前面合共几台闭路电视的荧屏来沟通配合，这都增加了难度。其实更大的难度是在全无布景，只是简单的道具和灯光下，歌唱时要能够“入戏”，能够唱出剧中人的感情，那可是较演出“全景歌剧”难度更高的事。

《茶花女》的戏剧性不在于丰富的情节变化，主要在于人物内心的复杂情感交织。主要人物三位，情节的带动则集中于维奥莱塔。今次自北京请来歌剧迷熟悉的女高音张立萍担纲，可说演活了小仲马笔下楚楚可怜的“失足的女性”（“LaTraviata”意大利文的原意，《茶花女》的中译是小说和话剧的原名意译），在第一幕已主导着整个演出，从与合唱团附和着阿尔弗雷德人人手持酒杯高歌耳熟能详的“饮酒歌”，到夜阑人静的著名双咏叹调，首先是抒情的“啊，莫非正是他”（Ah！Forse Iui），接着是展示花腔技巧的“永远自由”（Semprelibera），及至末段的花腔更围绕着返回的阿尔弗雷德的曲调愈唱愈辉煌，很有高唱入云，绕梁三日之感。在第一幕落幕时已将全场观众情绪牵上高潮。

到第二幕第一场与阿尔弗雷德父亲亚芒长达20分钟的对手戏，张立萍转为被动角色。扮演亚芒的意大利男中音埃利亚·法比安（Elia Fabbian），声音浑厚，音色带有男高音的亮丽光彩，两人唱来堪称旗鼓相当。其后，亚芒要求阿尔弗雷德随他返回家乡所唱的著名咏叹调“在那普罗文扎地方”（Di Provenzail mar，il suol），更是极其动人。接着第二幕第二场弗洛拉家中的舞会，阿尔弗雷德与维奥莱塔的对手戏，男高音张亚林与张立萍的唱与演都充满剧力，维奥莱塔被羞辱的场面，张立萍被推倒在舞台上，亚芒出场将儿子责骂，合唱加入形成重唱的强大剧力，观众也仿如在歌剧院中观赏一样。

最后一场张立萍更是全场观众聚焦的所在。在弦乐奏出感伤忧怨的前奏曲后，便几乎都是张立萍这位弥留病榻，楚楚可冷的茶花女的戏。当晚可能因为舞台空间的限制，搬到舞台上的并非一张床，而只是一张大概只有双人宽度的沙发，张立萍要屈着身子才能躺下来，在乐团首席张毅独奏出忧怨的曲调（第一幕阿尔弗雷德的爱情赞歌音调）伴随下念着亚芒的来信，唱起咏叹调“告别旧梦”，其后阿尔弗雷德赶到，两人重逢后高歌的爱情二重唱“离开巴黎”（Parigi，o cara，noi lasceremo），和“天啊！这样年轻就死了”（Ah！Oran Dio！Morir si giovine），到最后的临终咏叹调“留着我这张肖像”（Prendi，Queste limmagine），张立萍都能完全浸入角色的情感中。在音乐会形式的演出中仍能有这种百分百的戏剧性表现，确是功力差一点都不成。她的光芒几乎掩去了其他人，甚至在舞台上的乐队强大的音量也无法阻止她歌声的穿透力量。最后谢幕时，她赢得了最热烈的掌声，观众都被她的演出感动了。

观众给埃利亚·法比安的掌声也极为热烈，他的歌声与角色塑造也确实是非常出色。观众显然都明白，《茶花女》除了张立萍、张亚林和法比安这三位主要角色，仍要有众多出色的“绿叶”烘托，“茶花”才会好看。谢幕时停不了的掌声，其中一半便应由8位“绿叶”分享，特别是两位年轻的女中音歌唱家，演唱弗洛拉的王维倩，和演唱阿尼娜（维奥莱塔女仆）的贾文璇，两人唱段虽不多，但却能做到唱做兼备的要求。

设计花心思舵手话余隆

这可说是笔者观赏过好些音乐会版歌剧最具戏剧性感染力的一次（并非之一）。原因在于策划者深知歌剧的灵魂虽然在于音乐，但今日的观众已难以满足人人“栋笃斋唱”的形式。为此，在服装、灯光、道具、台位各方面都花上了不少心思来设计，务求增添视觉效果和戏剧性，这当是今日要办音乐会版本的歌剧制作很好的启示。

这次制作尽管星海晋乐厅的舞台有不少局限（最后一幕如改用一张床代替沙发，效果应会更好），各演出者仍能将唱与造作出近乎完美的结合，个中的关键人物，便是全晚几乎都以背对着观众的指挥余隆。他可说是控制着整个演出的节奏，将乐队与舞台上合唱席的合唱团，在他背后的11位歌唱家的独唱、重唱作出紧密联系的舵手。最后一幕他更能视情节的强弱刚柔发展，时而只挥动双手指挥，时而执起指挥棒，务求能更紧贴地带动演出者，可见成功的背后是无数很易被人忽略的细密心思。

就这种种情况来看，这次音乐会版本的《茶花女》看来应有“导演”在进行一切策划安排，但遍查场刊却未能找到“导演”的名字，是漏掉了？还是余隆兼任了？但场刊中只有上海歌剧院合唱团的介绍，却没有合唱歌手的名单，那便明显是漏掉了。这当是今次演出“挂一漏万”带来的遗憾。

布景与灯光均富有创意

在广州的《茶花女》演出后12天，于香港文化中心大剧院开演三场的《霍夫曼的故事》，是香港歌剧院继《卡门》、《罗密欧与朱丽叶》和《玛侬》后，于一年一度在香港举行的“法国五月”艺术节中推出的法国歌剧。

今次将奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819-1880）这部遗作搬到香港舞台，采用的是摩纳哥著名导演格兰达（Jean-LoaisOrinda）2007年出任蒙特卡罗歌剧院（Opera de Monte-Carlo）总监后的制作，这主要是说导演的手法、舞台灯光和服装的设计，至于歌唱演员往往已不一样。这次香港的制作，采用的仍是主要角色外聘、配角由香港歌唱家担任、再结合香港歌剧院合唱团和香港小交响乐团的方式来演出。这样子组合的班底制作，已是香港歌剧院这些年来不时采用的方式，为此，今次还特别将蒙特卡罗歌剧院五位技术人员请来，负责舞台监督，道具、服装、机械及灯光的技术工作。

事实上，这个制作在舞台效果上，堪称很有创意，让人留下深刻的印象。活跃于欧洲歌剧界的卡斯登（LaurentCastaingt）的布景及灯光设计，很能突出《霍夫曼的故事》的魔幻与现实交织所产生的虚实效果，同时更能配合这部歌剧的结构特点，和歌剧故事背景带出的信息内涵。

歌剧的结构以在纽伦堡剧院内的吕特小酒馆（Lutherstavern）的序幕（Prologue，约30分钟）开始，然后接着三幕演出霍夫曼忆述他生命中出现的三个奇幻爱情故事，最后的尾幕（Epilogue，约17分钟）回到序幕的吕特小酒馆的“现实”中。

卡斯登聪明地采用序幕高悬于小酒馆天盖上的三块白色透明“天窗”贯穿全剧五场戏，这三块“天窗”在第一幕的第一个故事“巴黎的奥林匹娅”（Olympia约34分钟）中，落到舞台上，成为隐蔽着机械娃娃奥林匹娅的屏风，让机械娃娃开始时只以在屏风后的影子出场，制造出神秘感。到第二幕第二个故事，“慕尼黑的安东妮亚”（Antonia，约40分钟，有些制作会将第二第三两幕互易），这三块透明“天窗”除了变成挡着大钢琴的屏风，其中一块则平躺在舞台成为安东妮亚母亲的墓地，鬼医米拉克莱（Dr.Miracle）揭起后在棺木内（舞台洞穴）翻出乐谱，最后安东妮亚母亲更重新躺进这个墓中。到第三幕“朱丽叶塔”（Giulietta，约27分钟），这三块透明“天窗”则变成威尼斯河上贡都拉船的粼粼水光。三个故事讲完，三块“天窗”升回舞台上空，随即进入尾幕，返回小酒馆的现实，与全剧前后呼应的结构一致。

此外，各幕的舞台设计也采用前、后舞台的结构。前舞台基本上采用现代简约风格，既是小酒馆（序幕及尾幕），也是机械娃娃奥林匹娅“面世”的舞会，纯洁少女安东尼妮亚的家，威尼斯的大运河。后舞台却是古色古香欧陆式写实风格，带着蒙胧感的剧院景（序幕与尾幕）、安东妮亚母亲现身的另一个“世界”，和蛇蝎交际花朱丽叶塔活跃的威尼斯宫殿。前后两个舞台仿如是歌剧中幻想与现实的两个世界，前舞台虽然布景道具简约，只有桌子与椅子等简单陈设，但在灯光配合下，却能营造出很好的气氛，如第一幕舞台上空悬吊着各种造型古怪的“模型”，增添了神秘感，第三幕舞台地板上满铺反光胶布后，于灯光照耀下，便变成水光粼粼的大运河。

出场颇特别一角分为二

至于导演格兰达在处理人物的出场时，也用上好些手段来加以突出舞台上的戏剧效果。序幕开始时，让缪斯女神（LaMuse）变身为尼克劳斯（Nicklausse），藏身于舞台中央观众最为瞩目的大酒桶后现身；及后霍夫曼则安排在舞台最前端的左侧门出场（仿如自观众席中走出来）。第二幕的鬼医米拉克莱刚在舞台最前端的左侧门退场，迅即又自右侧边出现……

更有创意的设计是机械娃娃奥林匹娅一分为二，分由花腔女高音菲利浦（Isabolle Philippe）和只会生硬活动的哑剧演员（芭蕾舞员）担演，有时两人背对背，有时分离，前者成为霍夫曼眼中有血有肉的情人，能歌善舞，后者仍是众人眼中上链后才会动的机械娃娃。如此处理，同样在于增强舞台上的戏剧性和可观效果。不过，第三幕霍夫曼与情敌夏勒米尔（Schlemil）的决斗，几乎是霍夫曼的剑仍未出手，夏勒米尔已倒地死去，这应当可以说是魔术师达贝多夫托（Dapertutto）借给他的宝剑“厉害”，看来便有点“儿戏”也就惹来观众一片笑声，这可未知会否便是导演意图的效果。幸好最后的场景，朱丽叶塔随同她的侏儒情人琵蒂基思奥（Pitichinaccio）离去，安排在远离观众，灯光迷离蒙胧的后舞台被杀害的处理，仍保留着魔幻气氛，未有引发笑声。

《霍夫曼的故事》诞生于1881年，一般会将之作为19世纪来处理，这次制作法国贝卢高（David Belugou）的服装设计，却不见得刻意要突出19世纪的年代，相反却是有点将时间模糊化，年代并不明显的西方服装，既非“古代”，也非“现代”。这种模糊化也就避免了与布景前后舞台分别采用了一古一今的风格所产生的冲突，这确是聪明的选择。

隆巴度平稳光芒被盖去

从制作回归到音乐，领衔演出霍夫曼的法国男高音隆巴度（Luca Lombardo）曾赢得多个国际奖项，现时活跃于欧洲各大歌剧院舞台，过往也曾在香港担演过《卡门》，这次重临的表现，只能算是平稳，明显被分身扮演他的四个对头人的男低音卡华利尔（Nicolas Cavallier）的光芒盖去，他先后演唱了序幕与尾声霍夫曼的情敌灵多夫（Lindorf），和其后三幕，出售神奇眼镜的科学家高佩利斯（Coppelius），懂得催眠、催魂和索命的鬼医米拉克莱，和收买霍夫曼影子的魔术师达贝多托。卡华利尔的声音浑厚饱满，富有情感及戏剧性的色彩变化，第三幕的咏叹调“闪耀灿烂的钻石”（Scintille diamant），唱来雄浑有力，尤为动听；而且饰演不同的剧中人物时，都能按照情节发展和角色的要求，在表情上和肢体语言上都有着丰富适度的变化，且未有刻意夸张反派角色的嘴脸，堪称是位少见的四合一奸角人选。

相对地，隆巴度的霍夫曼表情上的变化较为表面外，歌声的情感和戏剧性的色彩也较为平淡。这个角色几乎是唱足全场，可说是极为吃重，隆巴度在首晚演出于序幕中已微露疲态，所唱民谣小精灵“克列扎可之歌”（Uleinzach）的感染力便较弱，未能带出应有的“鬼马”热闹气氛，第二幕与安东妮亚的爱情二重唱才开始入戏，到第三幕与朱丽叶塔的二重唱，投入感才出来，尾幕的感情应有较大的戏剧性变化，但他的歌声在情感的对比上却流于平淡，尤其是经历了三段不寻常的爱情后，曾经沧海难为水，在尼克劳斯激励下，决意全心投向诗歌艺术创作，投入缪斯女神的怀抱中，面对融合了他过往三段恋情的爱人、歌剧红伶斯特拉（Stella），毅然宣示情断时，情感的转接，内心的矛盾挣扎，应是无比复杂，但隆巴度在唱和演两方面，都未能就此作出发挥，只能算是不过不失，也就未能将全剧带上更强烈的高潮结束。

女角尽出色花旦三合一

幸好这个班底，除了男低音卡华利尔有出色的压场表现外，几位女角都堪称“唱演俱佳”。饰演在全剧中穿针引线的霍夫曼的朋友尼克露斯和缪斯女神的法国女中音娃拉克（Aurhelia Varak）唱来声音通畅轻巧，毫不费力，音色刚柔相济，演出更有挥洒自如之妙，她与女高音穆尔妲（Sinead Mulhern）在第三幕扮演的名妓朱丽叶塔所唱脍炙人口的著名二重唱船歌（Barcarolle）“良夜、爱之夜”（Belle nuit，onuit damour），虽未有让人“听出耳油”般美妙，但也算唱得动人。

相对而言，剧中的“花旦”穆尔妲在全剧中，尽管并未按一般惯例分饰四个女主角，毋须演唱奥林匹娅一角，减了点压力，但除妖艳迷人朱丽叶塔外，还要演出纯真体弱，却因对歌唱狂热不幸身亡的安东妮亚，和歌剧红伶斯卡拉。既要演活三个不同性格的角色，还要演唱大量分量颇重的唱段，特别是第二幕安东妮亚的故事中便几乎唱足全幕，既有独唱咏叹调“那只小鸠儿飞走了”（Elle a fui，la tourterdle），又有与霍夫曼的二重唱“爱情像甜蜜的梦是错的”，鬼医米拉克莱的“对话”，与亡母幽灵在幻觉中的“重逢”合唱，和要走向辉煌歌唱事业的三重“绝唱”，都能将各唱段中的情感唱得淋漓尽致。第三幕却又要演出放荡诱惑，性格截然不同的交际花朱丽叶塔，除了二重唱船歌，还和霍夫曼唱出充满喜乐的二重唱“见到你我满心欢喜”（sh ta presence mest ravie），都展现出抒情女高音美妙动人的音色和富有感染力的唱腔。

第二幕的机械娃娃奥林匹娅独立安排由花腔女高音菲利浦扮演，所唱高难度的咏叹调“机械娃娃之歌”（Les oiseauxdans Ia charmille），是人人耳熟能详的名曲，声音与机械娃娃的“生硬”表情都能配合，有不错的发挥，其后还要与霍夫曼疯狂跳起快速的圆舞曲，都演得很不错。此一花腔角色由一位歌唱家来演，当然较易选择最佳人选，但这便多少减弱了原安排要由一位兼擅抒情和花腔的女高音全唱四角，到尾幕时大家才发现霍夫曼失去的三位恋人正是眼前的歌剧红伶斯卡拉时的戏剧性效果。

看歌剧非傻只是听音乐

由香港几位青年歌唱家所演的角色中，在第二幕演唱发明家斯帕朗萨尼的男高音陈永，有较多唱段，唱来仍算流畅生动。分饰酒馆主人吕特和第二幕安东妮亚父亲克雷斯普（Crespel）的男低音钱深铭，很能唱出这两个截然不同身份背景的角色的特点，在歌声与形象上都很不一样，颇为讨好。演唱安东妮亚母亲的女高音连皓忻，与演安东妮亚的穆尔妲的合唱，音色融和，富有感情，但两人在外形上欠了点“母女相”的说服力。另一位一人分饰四角的男高音廖匡，也能将安德斯（Andres）、克恒尼（Cochenille）、法朗斯（Frantz）和琵蒂基思奥这四个配角的形象和戏份在舞台上很鲜明地呈现出来。

至于担任这次制作“骨架”的香港歌剧院合唱团和香港小交响乐团，在乔尔一康纳克（Emmanuel Jodl-Hornak）的指挥下，具有合乎要求的表现，其中多段合唱曲（主要在序幕和尾幕）都营造出很好的气氛，导演对“群戏”的场面处理，有“动”有“静”；在序幕时的“饮酒歌”，男声的合唱声音突出，加上“动感”十足，人人有戏，气氛便出来了；及后几幕大家在听霍夫曼说他的爱情故事，在没有合唱时，各人则很自然地分处舞台两侧，成为“静态的布景板”，也增添了很好的舞台效果。可以说，合唱的整体表现，对于今年初接手陈晃相离任后担任合唱总监的谭天乐来说，当有如释重负之感。

综观这两个歌剧制作，即使是广交音乐会版本的《茶花女》，都花尽心思设法在音乐以外的元素增强制作的视觉效果，务求让观众看歌剧非仅在于只是听音乐，还望能带给大家美不胜收的观感，每幕的情节气氛都引人入胜，这也就不会过于计较其实是无比复杂的音乐中往往很难避免的一些缺失了！