中国古代文学表现论与中国特色马克思主义文学理论建构

管恩好

【摘 要】艺术表现是文学创作的重要环节。中国古代的文学家、艺术家高度重视文学创作，并且在艺术表现方面形成了颇具中国特色的文学表现论，充分解读并汲取其中的精华，对于建构有中国特色的马克思主义文学理论体系，具有极其重要的意义。

【关键词】艺术表现；“立象尽意”；“风骨”；“文气”；“有我”；“无我”

艺术表现是文学创作的重要环节。中国古代的文学家、艺术家高度重视文学的艺术表现，并在“天人合一”的审美观照中提出了“立象尽意”、“风骨”“气格”、“有我无我”等民族化言说。充分解读并汲取其中的精华，对于建构具有中国特色的马克思主义文学理论体系，指导当代的文学创作，具有极其重要的意义。

一、立象尽意——艺术表现的基本原则

（一）“诗言志”与“言之不足”

中国古代文学是注重表现的艺术。早在三千年前，《尚书·尧典》就提出“诗言志”的命题，揭示了文学是表现内心情感的艺术。那么内心的情感又是如何表现的呢？古代的文论家认为，文学情感的表现首先离不开语言，“情动于中而形于言”，但语言又不能完全尽意，于是乃有“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”以及“言不尽意”故“立象尽意”等命题。

（二）“言不尽意”与“立象尽意”

“言不尽意”及“立象尽意”出自《周易？系辞上》。其文云：“子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓而舞之以尽神。”《周易》此文，托孔子之口道出了文学语言与主体情意表达之间的矛盾——“言不尽意”，以及解决这一矛盾的办法——“立象以尽意”。文艺创作的目的主要在于表达情意，因而，如何立“象”以表达作者心中之意即成了文学表现的核心内容。中国古代文论家就此形成了一系列的言说。

“象”字最早见于甲骨文，其本意指作为动物的大象。老子把“象”作为一个形而上的哲学范畴加以使用，认为“象”不是具体实在之物，而是虚幻之象。《老子》二十一章云：“道之为物，唯恍唯惚。惚恍中有象，恍惚中有物。窈冥中有精，其精甚真，其中有信。”《周易》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《周易》此语指出，圣人发现幽深难见的道理，即把它比作具体的形象容貌，以此来象征特定的事物和意义，这种被比作的形象容貌就叫做“象”。认为“象”是圣人对客观物象的模拟、象征、比喻，“象其物宜”，故谓“象也者，像也。”（《周易？系辞下》）。

那么，这种“象”是如何得来的呢？《周易？系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《周易》此意被后人概括为“观物取象”。《周易》此说表明《易》之“象”是圣人通过对天地万物、自然和人事的观察而创造出来的，“象”源于“物”；同时也指出了从“象”的形成必须经过“观”及“取”的过程，也就是认识和抽象概括的过程。《周易》的“观物取象”说，对后世作家领悟艺术形象的特点，进行文学创作具有不可忽视的启迪之功。

魏晋时期，学者们从老子以及《周易》有关“象”的言论中得到启示，认为文学创作等抽象的精神活动，也需要借助一定的物质的、有形的东西才能得到生动的表现，从而引发了“因言立象”、“立象尽意”等思考，使“象”成为中国古代文学表现论中最富有民族特色的文论范畴。后世文论及创作多受其启发，诸如“兴象”的使用及艺术总结就与“观物取象”、“意象”息息相关。此处仅以郑玄对《诗经》“兴象”取“义”规律的总结为例。

“比兴”是最具中国特色的文学理论范畴，在其发展初期经历了内涵朦胧到阐释明晰的演变过程。这一理论范畴是在总结周代诗人艺术实践的基础上升华而成的。因此，这一理论的阐述都围绕着对《诗经》的解读展开。其间，毛诗学派为这一理论范畴的发展、完善做出了巨大的贡献。郑玄在《毛传》基础上的理论阐释，以及对周代诗人艺术实践的理性观照，对《诗经》“兴”象取“义”规律进行了总结，丰富了“比兴”论的内涵，使这一理论范畴成为中国古代文学思想中最具活力的构成部分。郑玄主要将《诗经》中的“兴象”关系分为四种类型i：

其一，象义显明类。在郑玄看来，有些作品中“兴”的表现方法较明显，喻体和喻义的关联清楚。因此，对这些作品的笺释，不必作“兴”、“兴也”的判断，不需要更多的解说。如《关雎》云：“关关雎鸠，在河之洲。”《毛传》曰：“兴也。”《郑笺》不言“兴”，但曰：“挚之言至也，谓王雎之鸟，雌雄情意至然而有别。”郑玄认为，王雎这种鸟的特性就在于雌雄间情意深厚，犹如后世所说的鸳鸯。人们听到诗人歌咏王雎的叫声，很容易联想到男女间的情爱。诗的首二句中“象”与“义”关联甚明，因此，诗人艺术联想中所运用的“兴”的表现方式不需特别注明。

其二，义取兴象表征类。如《燕燕》云：“燕燕于飞，差池其羽。”《郑笺》曰：“差池其羽，谓张舒其尾翼，兴戴妫将归，顾视其衣服。”诗云：“燕燕于飞，颉之颃之。”《郑笺》曰：“颉颃，兴戴妫将归，出入前却。”“燕燕于飞，下上其音。”《郑笺》曰：“‘下上其音，兴戴妫将归，言语感激，声有小大。”诗人歌咏燕子飞翔在空中，振动它的翅膀，有时上下飞舞，有时发出鸣叫。郑玄认为此诗中燕子的多重表征都是带有喻义的兴象，羽毛以喻夫人衣服，上下翻飞以喻进退行止，鸣叫以喻话别之声。他认为兴象的部分特征带着明显的喻义出现在诗人的艺术联想。

其三，义存象性类。郑玄认为，有些诗人不取物的直观本体为兴象，而是着眼于物的某种性质、性状起“兴”，因此，兴象和喻义的关系也不同于寻常的“比兴”。在这种情况下，象显而义隐，要从象的性状分析义之所在。《葛覃》诗云：“葛之覃兮，施于中谷；维叶萋萋。”《郑笺》曰：“葛者，妇人之所有事也。此因葛之性以兴焉。兴者，葛延蔓于谷中，喻女在父母之家，形体浸浸日长大也。叶萋萋然，喻其容色美盛也。”《郑笺》指明了诗中象、义的隐显关系，指明了理解此诗兴象的关键，即“因葛之性以兴焉”。他还分析了葛之性如何成为诗人艺术联想中的象，“兴者，葛延蔓于谷中”，葛在谷中伸展生长，这是葛之性所要求的环境。“中谷”适宜于它的天性，于是，“叶萋萋然”茂盛。诗句不同于寻常的以葛为象，其取义也由葛之性联想到少女在娘家的生长。在郑玄的阐述中，《召南·葛覃》一诗中的兴象取义都不同于寻常的联想。诗人不着眼于葛、黄鸟本身，而是“因葛之性以兴”。这样的兴象和喻义，不能从草木鸟兽直接领会，有些作品中的象与义不存在于喻体和被喻体的表面关系中，惟有认识兴象之物的品性，方能理解它的喻义，理解诗人的艺术联想和艺术表现。

其四，反义兴象类。郑玄认为，有些作品中象与义的关系并不是对等的、同向的。对于这些作品，他认为应从象的特征、品性相反的方面，或否定性方面理解诗的取义。如《召南·行露》云：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”《郑笺》曰：“人皆谓雀之穿屋似有角，强暴之男，召我而狱，似有室家之道于我也。物有似而不同，雀之穿屋不以角，乃以咮，今强暴之男召我而狱，不以室家之道于我，乃以侵陵。物与事有似而非者，士师所当审也。” ii鸟雀无坚硬的角，没有穿透能力，但诗人从鸟雀穿墙入屋的现象，反面设喻，斥责对方不遵循求亲成家的礼法，反用打官司的手段侵陵逼迫。诗人的言外之意说，你所谓的结婚，就像鸟雀长角一样荒唐。因此，郑玄说：“物有似而不同”，“物与事有似而非者”。在这里，象与义的不对称，增加了理解的难度，而郑玄也通过这样的阐述丰富了“比兴”的内涵。

《周易》的“立象尽意”说对后世文学创作产生了较大的影响。恰如章学诚在《文史通义》中所说：“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。夫《诗》之流别，盛于战国人文，所谓长于讽喻，不学《诗》，则无以言也。然战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。”

二、风骨气格——风格形态的多样性

文学作品是作家思想感情、品德情操通过语言文字表达的结果，由于创作主体的思想修养、性格气质、精神情趣、审美取向等皆具差异，因此在文学表现方式上也必然带有独特的个性化特征，其所创作出的文艺作品也必然带有深深的艺术个性烙印，比方说杜甫诗的沉郁顿挫、李白诗的豪放飘逸等。关于作家的主观个性与作品风貌间的关系，中国古代的文论家多有论述，最典型的当属“文气”说、“风骨”论、“风格”论。

（1）“文气”说

“气”范畴是曹丕在《典论？论文》中提出的。曹丕把它视为作家个性风格形成的决定因素。《典论？论文》曰：

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧抽有素，虽在父兄，不能以移子弟。

曹丕认为，写文章要有“气”，它决定作品的风格特征并展现出作家的个性特征。“气”有“清”、“浊”之分，“清气”，大约相当于古代文论中所说的阳刚之气；“浊气”，大约相当于古代文论中所说的阴柔之气。无论是“清气”还是“浊气”都是天生的，“虽在父兄，不能以移子弟”。正是因为“气”的先天禀赋性和个体差异性，由此导致了作家作品所表现的出来的“文气”，即艺术风貌也不相同。曹丕这里所言的“文气”其实讲的就是因作家个性不同所导致的、文学作品所表现出的艺术风格。黑格尔曾说：“风格一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的个性的一些特点。”iii由此看来，从作家个性出发来探讨“文气”，即文学作品所表现出的艺术风格的命题早在魏晋曹丕那里就已经提出了。作家之气和“文气”即作品的风格密切相关，因为“成功的文学作品，必成为某种文体。若追索到文体根源之地，则文体的不同，实由作者个性的不同。必个性之自身有不同之形体、体貌，然后才通过文字的媒介以形成各种不同的文体。文学、艺术的个性，只能认为是来自生理的生命力，也即是来自这里所谓之气。”iv。

曹丕“文以气为主”的文论观，一方面揭示了文学作品的艺术风格存在“清”“浊”之异，另一方面也揭示了这种风格表现上的不同源自作家体“气”的差异。可见，若想文学作品表现出独特的风格，作家必须在先天体气的基础上，不断养气，在创作实践中磨砺自己，形成自身特色。这无论对于古代还是当代作家的创作都具有积极的指导意义。

（2）“风骨”论

“风”，本指自然界的风，后来用来形容人生动的神态和生气。“骨”，本指人的骨骼，后引申为人内在的精神气质在外形上的表现。“风骨”连言指从外表形体上所显现出来的人的整体风韵和气质。

“风骨”论肇始于魏晋之际。于时，儒学式微，玄学兴起，贵族士大夫崇尚老庄，高谈玄理，以“风骨”作为入物品鉴的重要标准，旨在凸显贵族子弟的倜傥风度。这时的“风骨”还没有成为文论范畴，文学批评领域的“风骨”论始自刘勰。

《文心雕龙》中专有《风骨》一篇。《风骨》中刘勰对何谓“风骨”进行了阐释。对于“风”，刘勰阐释道：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风”，可见，刘勰此论继承了《毛诗序》“风，风也，教也，风以动之，教以化之”之义，所谓的“风”就是文学作品动人心之处。关于“骨”，刘勰解释道：“沈吟铺辞，莫先于骨”。“沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉”。可见，在刘勰看来“骨”就是文章遣词造句中所显现出来的一种遒劲之力。既有“风”又有“骨”的作品，才是优秀的文学作品。刘勰后，钟嵘也以“风骨”论作家风格和文学表现的不同。如他曾评价曹植“骨气奇高，词采华茂”；评价刘桢“真骨凌霜，高风跨俗”等。

（3）“风格”论

在“文气”说和“风骨”论之外，司空图在前代风格说的基础上，在《诗品》中概括提出了二十四种风格：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。成为文学作品风格的代表性言说。

三、“有我”“无我”——艺术表现的高级形态

王国维在《人间词话》里对艺术境界进行了划分，他说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

从王国维的言论可见，“有我之境”与“无我之境”主要是从创作主体情感表达的显隐来区分的：“有我之境”中，创作主体的情感表达比较显性化，作品中直接传达出或通过景物描写渗透出诗人喜悦、哀伤，兴奋、怨怒等心境，“物皆著我之色彩”。而“无我之境”里创作主体的情感表达则比较隐性深婉。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，情景交融，生动反映了他忘怀世事，“复得返自然”的怡然和从容，物我两忘，可谓“无我之境”。

“有我”“无我”是文学创作主体情感体验及表达的高级形态，无论是直接坦露主体情思的“有我”，还是情思深婉的“无我”，都是创作主体心灵的书写，因其“所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。”v具有无限的情感张力，因此成为后世文学家、艺术家进行艺术创作时努力追寻的审美境界。

四、中国古代文学表现论与中国特色马克思主义文学理论建构

中国古代哲学家、文论家所提出的“观物取象”、“立象尽意”、“风格”、“气”、“格”等哲学命题，生动揭示了文艺创作及表现的内在规律，因而为千百年来无数作家所遵循。这些理论不但对古代文艺创作具有重要意义，今天，在建设有中国特色马克思主义文学理论体系的过程中仍然具有非常重要的指导价值。当代作家若想写出震撼人心的优秀作品，也必须本着“三贴近”的原则，在创作发生阶段，观察社会，深入生活，用眼睛和心灵观物取“象”；在艺术表现阶段，塑造栩栩如生的形象反映生活，书写民生，用生动的形象，弘扬主旋律，真正做到立“象”尽意。要通过不断地实践和历练，使作品“风骨”、“气”、“格”兼备，不仅言之有物，而且“意在言外”，“言近旨远”，使“味之者无极，闻之者动心”。

注释：

i 见杨允.郑玄诗乐思想研究[M].辽宁大学出版社，2011：79-86.

ii 《毛诗正义》，收入阮元《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，第288页.

iii陈望衡，李丕显.黑格尔美学论稿[M].贵州人民文学出版社，1986：293.

iv徐复观.中国文学精神[M].上海人民出版社，2006：107.

v童庆炳.文学理论教程[M].高等教育出版社，2008：217.