专栏

“神剧”的诞生与消失

“神剧”（无论“抗战神剧”还是“年代神剧”）充斥电视频道，几乎已成为嘲笑全国观众智力的公害，这大概是那些“神剧”的编导和投资人始料不及的。不过，“神剧”在这几年出现，并不让人意外。

首先从投资角度看：影视投资的市场目的，历来很明显——追求稳妥的高回报，是每个投资人和每个剧组无可厚非的第一选择。而短期内，剧集的投资要想获得安稳前景，想来想去，也就那么几个类型可供选择。历史剧筹备时间太长，投资数额太大；青春剧的口味和尺度，又都特别考验策划人的头脑，那么剩下的也就是“抗日”“小巷时光流转”或者“婆媳”这些“常销模式”。

确定了目标，接下来就轮到“风格打造”。“抗日”和“婆媳”这些题材，過往的半个多世纪不知拍出过多少，那么怎么拍，才能给观众带来新意，让他们眼前一亮？估计不少剧组在开始编剧前都充分分析过。最后一想微博上的热闹，某个人举手了，“现在网上不是都流行‘二吗？”于是，某个“二了吧唧”的剧集开始进入炮制流程。

这当然只是诸多可推测情形中的一种。还有一种更符合逻辑性的可能则是：本来也想往正经上编来着，可惜编剧缺少生活，交稿和投拍工期都催得紧，加上筹备过程中又来了新指令——“加女人戏”！两下一凑合，“神剧”出台的土壤终于齐备。

有人戏称，所有抗日剧集中被中国军民歼灭的日军，超过了从东北开始，13年抗战中所有死在中国战场上的日军总和！具体数据无从统计，但看看银幕上几个土匪一旦受民族大义感召，对阵日本鬼子时的弹无虚发，你就会觉得史书上那几个中国军队惨败的大会战，我们输得真是窝囊。抗日剧最新的一个特色是：几乎每部剧集里的侵华日军部队，特工头子里都有一个女的！要真是这样，历史上的川岛芳子也就不会那么大名鼎鼎了。抗战时的日军女特务其实并不那么多见的。

无论是抗日剧中，中国军人对先进武器的使用，还是年代剧里普通老百姓酒桌上的菜肴，不少剧都令人感觉到剧中人的“大手大脚”。为什么会这样？估计还是因为创作者们身处在了一个消费、娱乐的年代，以及奢侈、多金的圈子。生活状态启发人的想象力，也束缚人的想象力——尤其是把影视当“产品”和“套子活儿”的影视人。在大投资的背景下，指望着改变工期“精耕细作”对所有剧组恐怕都不现实，那么只有在选择用人的类型上、思维模式上把把关了。问题是，具备符合要求的修养和素质，同时又能甘愿从事影视流水线式工作的人，到底能在圈子里遇见多少？投资方有支付这类人身价的勇气吗？

没勇气也没关系。拍砸几部，卖砸几部，也就没什么人再敢抱低成本下以“二”搏收视的侥幸了。所以，大家可以骂，但不必禁，要相信市场这只看不见的手，也要相信观众的判断力比编导投资人乃至审查者，高明和敏感不知多少倍。就像那些老电影里的台词：“小鬼，要相信群众”！

社交恐怖主义

“被盗号了”，这在中国的网络社交语境中，往往是句“潜台词”——当昏了头误发出某些微博时，就会拿来当借口。比如，那条著名的“大概八点二十发”（了解详情请百度）。

但在4月24日，美联社的Twitter官方账号“@AP”真的被盗号了！黑客在攻陷账号密码后，发出这样的推文“白宫遭遇两起炸弹袭击，奥巴马受伤。”短短12个单词，令美国股市从一片祥和中迅速下跌，道琼斯指数在2分钟内重挫超过140点，基于计算机的高频交易系统，受“官方谣言”影响，几乎重演金融危机的股灾恐怖。

虽然在股市自动交易阻断机制和网络辟谣的双重纠正下，这一“闪电崩盘”没有演化成一场真正的灾难，但足以令世人惊出一身冷汗。至于黑客的动机，是金融市场恶意做空者的利益驱使，还是政治反对者的蓄谋已久，抑或恶作剧的情绪发泄，目前尚不得知。不管什么原因，客观上的恐慌与恐怖效果已是不争的事实。

无独有偶，就在4月22日，国际足联的Twitter官方账号也被攻破，发布了一系列国际足联和布拉特涉嫌腐败的指控；以色列副总理西尔万· 沙洛姆更是在去年底彻底沦陷，他的Facebook、Twitter、LinkedIn以及YouTube等社交账号“被发布”了一系列支持巴勒斯坦的言论……

当Myspace还是音乐爱好者的社交乐园、当Facebook还是哈佛校园里比拼美眉照片的论坛、当Twitter还是一伙工程师为了工作方便开发出的小工具时，谁也不会想到，社交网络会这么快从“网络伊甸园”演进为“网络恐怖主义”的最佳攻击对象。“连接所有人和Ta们的关系”，是社交网络的历史使命，亦是全球化在网络时代的演进诠释；当这种连接依附于越来越自动化的电脑体，由万千高智商个体组成的群体，必然成为一群脆弱的“乌合之众”。

不客气地说，互联网的时代语境，正进入丛林法则主导的暗黑时代，永远滞后的司法体系远远不够用了，技术防范的创新与舆论良知的自律，才是平衡暗黑势力的有效手段。单纯从技术上看，永远“道高一尺、魔高一丈”，问题的关键是建立立体的技术责任体系。每一个全球公众社交平台，都天然地肩负着与之体量和影响力相匹配的技术防范责任，因为社交网络的平台化与平台的开放化，已将用户和技术相隔离，只有掌握底层技术架构与大数据的平台，才有实力进行真正的技术防范。

从舆论良知的角度看，社交网络带来真正意义上的“自媒体”，每一与网络连接的个体，都是自媒体的发声者和传播者，要求每一个体都具有高度的良知，这与“乌合之众”本身就是一对悖论。因此，传统的、专业的媒体机构，此时就应发挥有效的良知引导功用。当然，这种引导绝非行政指令可以为之，真正需要的是与时俱进的方法和手段。比如，BBC要求其雇员在核实社交媒体用户生成内容时，铭记如下准则——“能否联系上消息初始来源？”“能否确定照片或视频拍摄的地理位置，能否在谷歌地图上定位相应地标？”“镜头中的街道与Panoramio或谷歌街景图上的实景图片是否相似？”“镜头中的天气是否与当时的真实天气情况一致？”“镜头中的太阳投影情况是否符合相应时刻？”“镜头中的场景与同一地点的其他用户上传的照片或视频是否类似？”……

看到没？机构媒体的价值，与自媒体相互补充，并形成越来越紧密的价值关联。因为，生活在地球上的这群“乌合之众”，永远需要有辨别力的明灯。

再说说香港电影

“香港电影表面繁华，其实弱不禁风，在任何需要我的时候，我从不怯阵。愿神保佑香港电影！”说时，其言语中还透着一丝哽咽，场面感人至深。这是今年香港电影金像奖终身成就奖获得者吴思远上台领奖时的感言。好一句“神保佑香港电影”！

随便浏览内地媒体对本届香港电影金像奖的报道和评论，真心觉得，很多人对香港电影其实并不太了解。颁奖礼上，曾志伟和林家栋等调侃香港电影：“香港GDP增长1.2%，但香港电影产量增长率达10%！”听上去气壮山河，实际上10%代表着香港电影数量同比仅增5部，而总数为55部。港产片从高峰期的年产300多部到当下年产50多部，这是一个不值得张扬的数字。但虽如此，除了十年前因非典袭港那一届金像奖（第22届）带有一份悲情外，那怕香港电影遇到什么困难，每一届金像奖都十分热闹。为了每年一届的盛会，香港电影人均悉心打扮，盛装赴会，为香港电影打气、鼓劲。

但香港“表面繁华，其实弱不禁风”是事实。颁奖礼当晚的确繁华，电影界济济一堂，衣香鬓影，热闹非凡。但这掩盖不了香港电影自上世纪90年代下半叶以来江河日下的事实。其中原因，首当其冲为市场的萎缩，从而导致资金方面捉襟见肘。再加上人才青黄不接，题材类型老套，创意匮乏等，香港观众面对电影院裹足不前；而香港电影对外埠市场的依赖才是“弱不禁风”的根本原因。即便有了CEPA，内地市场对香港电影开放，因为种种原因，香港与内地合作的磨合过程复杂又痛苦——香港电影被批评“港味越来越淡”，但今年的颁奖礼当晚为《一九四二》代领奖项的张国立却说：“大陆電影越来越香港化”！我不清楚张国立所指是否也包括《泰》在内，也搞不清楚究竟是谁“化”了谁。

香港电影与内地电影互渗互补互为影响是必然的，要讨论两地电影如何在特色或走向上保持或发挥更佳表现，绝不是短短一片文章就可以说得清楚。然香港电影作为中国电影的一支，继续保持其特色当然需要肯定和支持。与美国电影基本上只有东、西岸电影相比，中国电影显然更为丰富——中国电影包括了大陆、香港和台湾三地的电影。因此，香港电影不仅需要存在，还需要发展。香港电影曾在世界电影市场上产生过巨大影响，且曾向全世界输出中国文化，是中国文化软实力别具风格的魅力表现之一。

香港电影的确正处在转型期，但不能因此就要放弃或抛掉一些原有的东西。相反，要想办法让其更好地发展下去，在中国电影中继续保持其难得的创意精神。从这个角度说，香港电影不会消失，更不会消亡。

电影新时代开始了

《疯狂的石头》“疯狂”的时候，很多人认为只是一个特例，不可复制；《让子弹飞》票房高“飞”的时候，人们依然视其为个案。但后来，这样的个案多得让人眼花缭乱，比如《失恋33天》《画皮II》《泰》《北京遇上西雅图》和最近正在大火的《致青春》等，它们如风卷残云横扫影坛，甚至在好莱坞还来不及为提高进口大片数额而弹冠相庆的时候，国产片已经开始凯歌高奏。

当个案多到数不过来的时候，趋势已经成形——中国电影的新篇章开始了。过去几部好莱坞大片，或者几位国内大腕就可以掌控天下的局面正在被颠覆。

前年，在一个电影学术论坛上，台上几位嘉宾声色俱厉地炮轰这个时代的浮躁，对卖座导演和卖座影片嗤之以鼻，骄傲地宣称只有他们在认真地从事艺术创作，并认为是浮躁的时代让他们参与的电影被边缘化。今年，在另一场论坛上，诸多发言者也以讨伐当前电影为己任，好像影坛一片乱象，在自己的末路上狂奔。笔者是唯一一个以中国梦为发言主旨，畅谈中国电影新时代的嘉宾。仅仅几个月，中国电影的现实再一次走在了评论家们的前面，并以长江后浪推前浪的态势，把“浮躁论”抛到了一边。

今日中国电影有三个显著的革新特征：一是新人甫出即气吞万里如虎。从乌尔泰、徐铮、薛晓璐、管虎到赵薇，包括《101次求婚》《分手合约》和《快乐到家》的导演，好似一出出银幕闪击战，斩获高票房屡屡于温酒之间。

第二，香港电影导演的地位正在发生动摇。从去年到今年，内地市场卖座影片中，除了《十二生肖》和《西游：降魔篇》外，已鲜见香港导演身影。内地导演，尤其是年轻导演已能驾驭商业卖座片类型，相反，香港商业片导演则明显跟不上内地观众快速变化的观影需求。

第三，国产片的表现形式正在向人物性格塑造、价值观取向、生活题材截取、新的生活方式和流行趋势等方面转型，而非以往“喜剧片+娱乐化”打天下那样简单。当前的电影已超出类型探讨的范畴，进而走向社会现象、价值观选择等纵深领域。

时代和现实一次次打开了中青年导演们的视野和心扉。当代价值观的裂变与抉择，文化复兴与文化危机的重叠，在给更多人以更加复杂的人生的同时，也留给人们更多的困惑和破解困惑的可能。

过去所谓的电影大师们，在丰富的现实和新的困惑面前显得力不从心，他们游戏人生、游戏电影的底线被突破。其实，是时代变深刻了，因此否定了上一拨并不深刻的“电影大师”。时代找到了自己新的电影代言人。但现在的电影市场也绝非什么影片都可以胜出，玫瑰花盛开的时候也是刺伤人的时候。唯有真正认识这个时代变化的深度，我们才能为这个时代的电影的颠覆性变革而欢呼。

“拍拍电影的人”小安

小安的工作是拍摄Making of，花絮摄影师。常识里，花絮师是个讨人嫌的职位，成天在摄影师跟前碍眼，演员也会不放心有部机器整天对着自己。花絮师若不懂得察言观色，便会成为被驱逐的对象，“碍住我的光”、“碍住我的机位”、“碍住我表演”，有太多理由，可以把他们轰出片场。曾有位武打明星指着我的旧拍档威胁：“如果碰到我的遮光板，你就死定了。”

何况，花絮师并不介入影片的实质创作，他们仿佛上帝之眼般旁观剧组众生，而众生也略带嫌弃地回望他们。多数人拿这个职位做跳板，手里拿着5D2步步紧跟导演组，为的是偷师学艺，看打灯、看机位、偷听剧本会。一旦期满毕业，概不奉陪。

小安却有那么点不同，他有点关乎这件事的小理想。“拍拍电影的人”，这句略饶舌的称呼，是他在微博上的简介。那时起我便知道，他爱的不只是电影，还有电影人。按理说，在这点上，我和他原本是知音。

开工第一天，我观察了小安一个上午，他的手艺不错，敬业程度堪与香港人媲美，永远在片场，永远开着机器，永远知道什么时候冲上去。最棒的是，他偶尔还真的在拍花絮照。

我感到未来60天的拍摄期里，因为小安的存在，我将轻松度过，于是悄悄给介绍他过来的朋友发了条短信：“靠谱。”对方回：“当然。”

后来渐渐熟了，因为工作性质，加上拍剧照的香港大叔Alan，我们三个几乎形影不离。转景到天津后，Alan请大家吃五大道的一家贵州菜。小安在酒桌上念叨着自己的小理想，那是我第一次听说“拍拍电影的人”这个说法。

“我想把一部电影从筹拍到杀青，到后期，到上映，完整做成一部纪录片。有点像罗莎莎做张艺谋的纪录片导演。市面上那种几分钟一条的很不完整，也没意思。”小安兴致勃勃地说。我在很多张年轻的脸上见到过这种兴致勃勃，然后，通常就没有什么然后了。

我和年过四十的Alan对视一下，几乎异口同声地劝他不要急，一步步来。“赶上这种有理想的小朋友真是头痛啊。”我揉着太阳穴险些脱口而出，顺便闪回了下过往那些带来大量麻烦的年轻脸孔，他们狂傲的语气，那些由对现状不满而引发的消极怠工。

不过，我渐渐也发现小安与他们的不同，他在片场做得脚踏实地，拍摄上有些自己的想法，剪辑方面也手艺精湛。当然，这些也不耽误他招惹女孩儿们。

但最大的问题是，我明白他在做什么，他却不明白我在做什么。他对商务、包装、炒作，有种自然而然的排斥，想尽一切办法逃避配合客户和媒体要求的勞动。

虽然赞助商不断塞来些莫名其妙的小演员，Alan也在我的强迫下拍摄了不少带logo、而角度丑陋的剧照。这些的确有点烦呢，但我费尽周折也不能让小安明白，年纪轻轻，总得干点不爱干的事情。何况，没有这些，就没有这部戏！

积累了多时的小别扭，终于在某天放工回去的大巴车上爆发。导火索是我不能理解，小安为什么一刻不停地拍。这意味着我要把所有的素材都看完，想想那些独自在剪辑室过夜的时刻，我就不寒而栗。“不要什么都拍，不要浪费我的时间。”我毫不留情地说。

对我尖刻的话语，小安沉默以对。但从此后，对我的要求他公事公办，再无什么额外的帮助可言。散伙饭上，我看出他的不开心，我同样满心遗憾，但无能为力。

事隔半年，有次吃饭时，终于和小安一来二去把话说开。他说，那句“不要浪费我的时间”伤了他的自尊心。我向他道了歉，小安则买了单。

我至今依然时时反思，为什么会差点失去一个结交好友的机会？我想起那部戏杀青时，Uncle Alan向我敬酒时的规劝：“迈子，你不应仅仅是个老板让你做什么，就去做什么的人。”那时我自信满满，认为在我人生的这个阶段一切都有代价，这些交换理所应当。

田震“为歌狂”

田震一开口，我乐了。

“我是田震，”声线低沉的田震稍作停顿、酷酷地环视全场，接着，她略带狡黠的小小撇了一下嘴说：“没错，我是田震，我是主持人田震。”

深黑色长大衣、黑直发高马尾，主持人田震延续着歌手田震的硬派气质，开始了《我为歌狂》的主持首秀。她的声音和主持风格在节目播出后被议论纷纷。有人吐槽：田震的嗓音像在讲鬼故事，她说着不太流畅的台词，那样子又呆又萌。我恰以为：田震硬派鬼魅、中气十足的低音特质辨识度很高，而且，笑点频频闪现在田震铿锵有力的语调间，大伙哄堂大笑，她还是酷酷的御姐范。

“今天他们不是为自己，更是为这个团队而战”。田震带点狠劲说完这句话后用阴森森的眼神瞥向观众席。

“哇噻，吉杰，你太让我惊呆了，怎么样，赞不赞？”

“来了，红队和蓝队的票数都在我手里，但是具体的票数，我不能告诉你。”田式台词霸气沉稳，有点冷再加点坏。

比赛进入第二轮，红蓝两队唱同样的歌进行PK，田震诡异地说：“这首歌，我挺熟的。”原来，两队即将翻唱的是由田震原唱的《执著》。

“接下来两队要唱的组曲都来自创作人许常德……他好像创作了近千首作品，有百位歌手都唱过他的作品，当然，我本人还没有机会跟他合作过，许常德老师，您就不想跟我谈谈吗？”田震面无表情地问坐在台下的评委许常德，全场爆笑。

麦子杰、吉杰、朱桦唱完组曲，场外主持人问田震，“对于刚才红队两杰争一桦的场面，田震姐，你怎么看？”

“我扒墙看。”田震淡淡地答，全场再次爆笑。

充满悬念的密室淘汰环节中，田震的低音调和节目凝重的气氛很和谐。

“其实今天大家发挥得都很好，但是进密室，咱得面对现实，咱面对现实吧。”

“把你们的一票投给你们认为该离开的人，谁该离开呢，给你们30秒钟。”田震神情严峻，“想一想，你会把这张票投给谁。”

田震面前摆着4张牌，她依次翻开3张，还剩1张决定谁将离开的底牌没有揭开。

“平票，现在，那现在这一票就太重要了，翻出谁，谁得票最高，他就走人，就这么回事。”

谜底翻开，“吉杰，唉，好兄弟，说实在的，我都不愿意你离开。”亦正亦邪的田震低音腔，透着浓浓的亲和味。

（罗惠敏 福建省广播影视集团电视综合频道）

鸡肋「二维码」？

最近去国家博物馆看展览，发现展馆的新媒体应用很是贴心。每个展品围栏外的“简介柱”上都会有二维码和微信应用，扫一下便可获取展品的文字、语音介绍。参观者只要有部智能手机，便不用再租借场馆的电子导游设备——技术更新带来的便捷让人心情愉快。

不禁又想到最近荧屏上的二维码应用。这股潮流蔓延得很快，二维码或全频道或在某些节目、电视剧上使用，打的是“与观众互动”牌。二维码是否具有黏性，能否为电视台带来忠诚用户还言之过早，但其破坏构图、有碍观瞻的“膏药”形象却成为被诟病的话题在网上广为流传。

除此，荧屏这块方寸之地似乎仍有利用空间。某卫视就在放电视剧的同时，抢占荧屏四角：左上角台标、左下角广告、右上角节目预告、右下角二维码。您想好好看部电视剧？对不起，那您可就辜负人家编排的良苦用心了。闪烁的提示，让您想不注意都难。要不您就有本事忽略，要不您就“强迫症”发作在焦躁中不断向屏幕角落扫描，或者干脆致电电视台：拜托，你们把滚动字幕也打上吧，上下左右给屏幕镶个边，好歹也有个平衡感。顺便讨人厌地补充一句：不喜欢的节目再推介我也不会看，不喜欢的产品再打广告俺也不会买。

好吧，这或许有点极端。或许这样的四角布局仍有很多人喜欢。就譬如你、我身边没人在电视上扫二维码，并不代表电视台的相关工作人员就不积极扫描，也不代表比我们时髦的年轻人不会每期节目、每集电视剧一遍遍的热衷扫码参与互动。当然，如果你好奇还可以问问身边观众的扫码频率……

客观讲，二维码是个好东西。就个人体验而言，不仅看展览方便，购物、在餐馆吃饭也很实惠——随便一扫便可打折优惠。但它的形象也实在难看，这也是为什么讲究美感的地方或将它拒之门外、或变换色彩使之与背景相融的原因。

优酷等视频网站也有二维码应用，通常在视频“暂停”状态下出现，不会影响用户体验，还可以实现多屏“无缝隙收看”。如果某视频没看完你就不得不离开台式机，那就用手机扫描二维码在手机上接着看吧，或者用Pad扫码继续观看。

这种“无缝隙收看”，电视观众目前还没法享用。既提供如二维码般便捷的新技术应用，又不妨碍用户体验对大部分电视来说还有点困难。但美观、实用，您总要占一边吧？

影视作品画面“干净”很重要。且不说广告、节目预报、二维码同时出现粗暴夺人眼球，对影视创作者是否是种不尊重。单就观众来讲，收视体验不佳是肯定的，这也意味着一部分观众会流失到其他频道或网络上去，这种结果必定也不是电视台相关业者的初衷。

而且，以牺牲用户体验为代价真的值得吗？

导演与观众

最近业内充斥“要更多的让市场和观众引导电影创作”的言论，一些坚持己见的导演被批评为“傲慢”。这种观点甚至得到了一些资深导演的赞同，比如陈可辛，“有些大导演确实被惯坏了”。最近听说有些新片已开始尝试通过不断试映，根据观众反馈来修改、调试最终的成片。

尝试、探索总是有价值的，不过对于这种思维的整体倾向，笔者持保留态度。尊重观众并不代表要把创作的主导权交给他们。或许这么说不太好听，但大多数时候观众其实并不知道自己想要什么，虽然他们往往对自己不想要什么态度鲜明。此外，这种唯“民意调查”论的一大缺陷是：永远是根据已知情况做推算和判断，结果自然是只能做出重复的东西，这无异于抹杀了尚未发生的一切可能。

把决定权交给 “观众”在操作上也不现实，其结果是决定权由市场掌控。这又是一重误导。市场反馈对于判断不同题材应如何运作无疑具有参考价值，但如果以此作为选择的绝对标准则是本末倒置。以前采访徐克时曾聊到这个问题，大导演对此的反应异常激烈。在他看来，市场引导创作是很危险的信号，很可能造成老板和市场人员最终在决定内容，“这些恰恰是最没创意的人”。这样说或许有点偏激，但不可否认的是：市场运作确实是电影产业中最现实的部门，而拍电影在很大程度上是造梦。

我坚信电影应是带有个人性的创作，只是不同类型的产品，需要在不同程度上兼顾大众品位。但无论如何，创作不是民主，艺术不是逻辑。通过商业计算，至多能做出平庸之作。当然，在时下电影工业的环境下，偶尔或许也能“算”出一部卖座片，比如《复仇者联盟》这样的，但问题是《异星战场》《海神号》等超级赔钱货也是以同样的模式“算”出来的。由此看来，“计算”的胜算未见得就比“创作”高。再说了，后者中还有《少年派》这样的例子——如果把决定权从导演手中拿走，这样的电影以后就再难出现了。

已故著名导演西德尼·波拉克对此问题的看法是，你能为观众拍电影的唯一方法就是为自己而拍——这不是因为自大，纯粹是因为实际操作的原因，因为“一部电影要拍得引人入胜，你就不得不把自己作为参照”。因此，导演必须尽量挑选自己真正感兴趣的项目。

但问题是，导演如何才能知道自己感兴趣的东西，观众也会感兴趣呢？很遗憾，这个答案在电影出来之前你永远不会知晓。这当然有一定的冒险性，但只有创作者自己产生强烈兴趣的东西才有可能引起观众共鸣，而“當你试图预测观众想看什么的时候，结果大多会失败”。因此，当下面对市场和资本的强势，导演们必须更加自信一点。正如吕克·贝松所说，时至今日电影牵涉的东西已经太多，因此“有时艺术家还是需要认真倾听一下别人的意见”，但仅仅是倾听而已，“最后还是得自己做出判断。”