放逐或迁徙

林晓筱

法国文学评论家帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova）在她的著作《文字的世界共和国》（World Republic of Letters）里为人们描述了这样一个国度，它脱离日常生活而存在，不依据寻常的行政规划进行国土划分，所推行的法律也和现实世界相去甚远。这个国度就是她所说的“世界文学空间”。不过，人们对这样一个世界并不陌生，歌德也曾对“世界文学”提出过构想。但与歌德的宽容相比，卡萨诺瓦显得更为激烈。在她的构想中，这个高度自治的文字世界共和国远非各国作家取长补短的赛诗宴，而更像是一个角斗场，召唤边缘地区的作家争相前来应战。边缘相对中心，是文学发展相对落后的区域。边缘作家去往中心，呈现时空二维的涌动，他们要进入世界文学的殿堂，需与世界中心的作家进行搏斗。但人们很快就会发现，所谓文字的世界共和国，尽管与现实世界相比有着巨大的差别，甚至有某种乌托邦的倾向，但它确有可以在地图上标注的地方，那就是巴黎。

如果我们抽去卡萨诺瓦论述中浓重的“欧洲中心论”色彩，客观地将中心就定位在巴黎，将时间定于二十世纪六十年代中后期，那么在巴黎涌现的所谓边缘地区的作家就有科塔萨尔、帕斯等拉美作家。或许，当彼时流动的盛宴散去，迷惘一代作家留下的尘粒依旧会落在朝圣者的衣襟，但时过境迁，六十年代末期的巴黎，亨利·米勒、凯鲁亚克式精致的潦倒已化成街头贲张的血脉。对于这一时期的旅居者来说，“流亡”似乎是他们共执的护照。

一九五九年，就读于布宜诺斯艾利斯大学的阿莱杭德娜·皮扎尼克获得了古根海姆奖学金，次年前往巴黎索邦大学深造。动身之前，皮扎尼克已名声在外。一九五五年以来，她已出版了三部作品：《最陌生的土地》（La tierra más ajena，1955）、《最后的天真》（La última inocencia，1956）和《迷途的冒险（》Las aventuras perdidas，1959）。这三部诗集的最初读者包括博尔赫斯、科塔萨尔、帕斯和女诗人奥尔加·奥罗兹科等人。但在写作这些作品的过程中，皮扎尼克这个名字，对她自己而言，却越来越陌生。

阿莱杭德娜·皮扎尼克于一九三六年四月二十九日出生在一个俄裔犹太家庭，上头还有一个姐姐。殷实的家境，较高的修养，使得父亲伊莱亚斯·皮扎尼克非常重视对两个孩子的教育。据说，姐姐米丽亚姆不仅长得漂亮，而且处事安分守己，符合双亲对孩子未来的期待。与姐姐相比，少女阿莱杭德娜并不算漂亮，长年受痤疮、哮喘和口吃的折磨，因此，自童年起，她就和药物长期打交道，既为了治疗，也为了控制体重，以致多年之后，有朋友还说，只要走进皮扎尼克的公寓，就会觉得身处药铺之中。

但对未来的诗人来说，良药就是语言。青春期的皮扎尼克开始在人们面前用污言秽语讲下流的笑话，此举让她很快吸引了一群小伙伴的注意，成了朋友圈中注目的焦点。同时，这种大胆运用语言的方式，也让她挑战了既有的中产阶级价值观。除此之外，她还在一系列的诗作中运用了大量双关语和幽默的修辞，其技巧之娴熟，程度之深，据说完全可以和同胞博尔赫斯相比肩。她就这样提着语言的木偶，招摇过市，在炫目的技巧中，她进入了天真状态的顶峰。但好景不长，敏感的她开始觉察到，词语并不由她所控，昔日提线木偶上的线，断了。

皮扎尼克发现，词语和它所指涉的意义之间并没有固定的关联，至少不能像控偶人和玩偶那样定位精确。词语不再是一副色彩斑斓的假面，可以让她躲在后面，表述和标榜自我，而仅仅是一股股流过脸庞的急流，让她无法张口，更无法呼吸。词语从固态到液态的融化过程，就是告别“最后的天真”的仪式。她从天真的顶峰摔落下来，挥手，告别，随即下沉。在这个过程中，她觉察到“词语”的水流只会冲刷“意义”，并连带着诗人自身的碎片一起漂至虚无的海滩。“石头”、“岛屿”、“沉默”、“遗忘”这些意象开始进入了她的诗作。在这场濒死窒息的体验当中，皮扎尼克挣扎着总结：

出发

义无反顾地

出发。

出发

避开众多的视线

休眠的石头

压迫在喉咙里。必须出发

不再在阳光下无精打采

不再流血

不再站在死亡的前列

必须出发

快跟上，旅行者！

（《最后的天真》，选自《美洲译诗文选》，蔡天新译）

流血时刻过后，皮扎尼克其实并未走远。从游戏文字的俏皮到语言与死亡的相遇，皮扎尼克如一只发光的水母处在水里的沉默中。传记评论家马丁内斯认为“她的诗歌创作似乎进一步确保了她的幸存姿態，她的创作结合了非理性的力量，这股力量保护了她。总结来看，她的生活经验转变成了一种对语言的探索，其中创作的欲望和生还的需求合二为一。皮扎尼克对语言本质及其可能性的革命性洞察，同样激发了一位年轻女性对文学的热爱，这股热情指引着她，使她下定决心成为一名作家”。在一首题为《只是一个名字》的短诗中，她这样写道：

阿莱杭德娜 阿莱杭德娜

我待在其下面

阿莱杭德娜

在这三行诗中，代表诗人自身的记号被更具指向性的“我”隔开，此外就只剩下表示方位的描述。那么这首诗会是一种更简约的文字游戏吗？如果是，那么何以游戏的踪迹难以觉察？它其实更像是一个可供横向或纵向观察的立体构造物。从横向剖面来看，上下三个“阿莱杭德娜”组成了两股水流，中间的“我”似乎无需指明方位，就已经淹没在当中，整首诗歌像是词语冲刷意义的一个瞬间定格。而从上到下来看，第一行中的两个“阿莱杭德娜”，通过重复达成了某种音乐性，通过它，名字开始被赋予了某种诗的韵味。继而在第二行中，那种亟待呼唤抒情主体的冲动被一个方位性的指示一笔带过。这是对皮扎尼克写作的真实写照：刚一进入诗歌，就撞上了“我”，继而被吞没，只能待在下面，留下最后一个“阿莱杭德娜”这具被抽空的躯壳。抒情的人和被书写的对象，虽然处在一个维度中，但却彼此分离，彼此陌生。因此，这首短诗倒像是皮扎尼克为自己创作的墓志铭，叙述着词语和主体在生活中相遇时的冥灭。尽管词语的吞噬给她带来了沉默，但这种待在水下的沉默却让她开始探索为何事物无法得到言说。

在皮扎尼克的一生中，词语就是她的双面神雅努斯，给她不幸的起点，也给她命定的转折。在国立大学期间，皮扎尼克开始接触到欧洲的现代派文学，乔伊斯、纪德、萨特成了她心中的文学偶像。那时的标志性的事件在于，她开始接触到布列东和艾吕雅的作品，并动手将它们翻译成西班牙文。在他俩的作品里，皮扎尼克看到了词语切近自我的全新可能，那种通过自动写作，用词语的碎片扎入无意识，释放创作能量的方式，正是皮扎尼克自身所要探索的一个维度。在众多超现实主义者当中，皮扎尼克尤其喜欢处在边缘位置的阿尔托。在她的日记里，人们可以发现这样一段文字：

如果有谁能理解阿尔托……那就是我，他与自身无底的深渊、无言的沉默、无尽的虚无，以及弃绝肉身之间展开的搏斗，怎么能不与我自己相关呢？和以往的流亡诗人不同，皮扎尼克并非是“流放”到巴黎去的。她在阅读了超现实主义作品之后，发现了自我和文学表达间再度合一的可能性，她说：“一首佳作就是一个国度。”因此，巴黎不是一个流放地，而是一具可供拥抱的肉身。

皮扎尼克的传记作家克里斯蒂娜·皮尼阿（Cristina Pi？a）说：“科塔萨尔《跳房子》第一章里所写的内容，最适合用来描述皮扎尼克的巴黎生活。”并且据皮尼阿所说，《跳房子》里玛伽的原型就是皮扎尼克。如若果真如此，皮扎尼克和科塔萨尔之间会成就一段佳话么？《跳房子》中有这样一段话：

我从来没带你去让雷奥尼厄太太给你也看看手相，也许是我怕她会在你的手上看出我的某些真实情况，因为你是一面可怕的镜子，一台可怕的复制机器。我们所谓的相爱，也许仅仅是我手拿一朵黄花，站在你的面前，而你则手中拿着两支绿色的蜡烛，时间从我们的面孔上慢慢流逝，我们相对无言，接着就是告别，各自去购买地铁车票。

但科塔萨尔在一封写给友人的信中指出，“不过，我和阿莱杭德娜这段美好的关系，并不如巴黎期间和别人的关系那样亲密。”尽管皮扎尼克有时也会把她自己当成《跳房子》中的玛伽，但科塔萨尔亲口否认了这一说法。即便如此，人们似乎还是可以在《跳房子》中发现皮扎尼克旅居巴黎的踪迹。在《跳房子》里，科塔萨尔在虚实之间设置了一个叫作“蛇社”的俱乐部。关于这个俱乐部，成员帕斯曾有过详细的描述，他在为秘鲁诗人布兰卡·巴雷拉的诗集所写的序言中指出，他们这群“准超现实主义者”聚集在联邦宾馆里，喝着朗姆酒，伴随着爵士乐的节奏听“炼金术师”们朗诵阿尔托和亨利·米修斯创作的诗歌。在帕斯给出的成员名单中，人们还可以看见布列东的大名。彼时的布列东已近暮年，巴黎也不再是四十年前超现实主义小组建立时的模样，那是属于新小说和萨特的年代。那么，巴黎还为皮扎尼克剩下些什么？

皮扎尼克接近巴黎文学圈的脚步既谨慎又稳健。她身上没有厚重的铁链和流亡者的狼狈，有的只是放逐内心的旅人身上风暴过后的宁静，以及曙光展露前的雾霭。她并没有像卡萨诺瓦描述的那样，急匆匆地给掏空的躯壳披上厚重的甲胄，又或许是在布宜诺斯艾利斯时，词语的洪流过于猛烈，她到巴黎时并没有急于投入对超现实主义写作的模仿中，只是静静地蛰伏在那里，将等待进一步延长。早在游戏语言的年代，皮扎尼克身上就有一种类似“诗人批评家”的气质。帕斯在发现了她这一天赋后，把自己结合了诗歌和批评的写作方式介绍给了皮扎尼克。他让皮扎尼克转攻评论写作，并告诉她，写作批评文字可以唤起她的知觉，这种知觉可以直通诗歌。帕斯提供给皮扎尼克的方式无疑是安全的，她可以借此，透过窒息的水面，轻叩他人的作品，听取词语的共鸣，从而自由呼吸。于是，皮扎尼克就像一位虔诚的学生一样，从导师手中接过书单，每本仔细研读。

但评论别人的作品是一回事，继续潜心创作则是另一回事，皮扎尼克在那一时期的日记里这样写道：“只要我一提笔写诗，我就成了一位浑身赤裸、颤抖着的女孩。”皮扎尼克逐渐发现，帕斯的这套写作方式太过知性，无法把她拉出水面。而在这一系列作者中，皮扎尼克主要的研读对象是布列东、科塔萨尔和米修斯。对于布列东，她并不赞成他通过释放无意识重建文字宫殿的主张，因为她的内心一片黑暗，黑到连无意识都无法找到。似乎可以理解的是，皮扎尼克对任何连接词语与内心的方式都怀有警惕，超现实主义那种与词语疯狂裸奔的方式，只会让她更混乱。

离开超现实主义的写作手法，皮扎尼克似乎只能关注超现实主义者的生活。但作为一名女性，以较为唐突的姿态进入巴黎艺术家的生活，多少是危险的。因为，并非所有女性都能像毕加索的情人们那样，进入艺术家的作品，继而永保生命。这样的说法，对女性来说多少有些不公平。受到波伏娃的影响，许多批评家已对超现实主义者和女性之间的关系进行了猛烈的抨击。在他们看来，超现实主义者通过将情人提升到缪斯女神的高度，从而抽离这些女性个体的实在感，实则是对女性的逆向贬低。当然，这样的说法并非是对卡萨诺瓦相关观点的补充，仿佛女性可以借助肉身争夺进入“文字世界共和国”的许可证。皮扎尼克本身对待性别就是模糊的，这似乎是她身上自我陌生的另一个表征，在这种模糊状态下，皮扎尼克不可能完全通过向男性艺术家“献祭”的方式，成为伟大作品序列中的标本，她想要的只是一种认同感。

在納博科夫看来，读者有好坏之分。坏的那类读者往往会在文学作品中找到寄托，其中最为恶劣的就是认同书中的某个人物。若果真如此，抛开纳博科夫较为复杂的判断标准，皮扎尼克是一位好的读者么？

皮扎尼克曾对布列东的代表作《娜嘉》写过一篇专门的评论文章。在这篇文章中，她特别关注布列东对娜嘉眼睛的描述。在中文本的《娜嘉》中，译者董强对“蕨菜般的眼睛”作出了详细的解释，认为这双眼睛是布列东整本书中最为精确的一个描写，并提供了一个女性读者的解读，认为“蕨菜一般生长在大树的阴影之中”。按照这一解读，后文出现的娜嘉所画的“情人之花”也就可以理解了，它表明了娜嘉和观者布列东的图像象征。而皮扎尼克则进一步指出，在这幅四目合一的情人之花的画中，娜嘉从自己身上迁移出去，被困在了黑色的屋子里，很显然，这黑色的屋子就是作者布列东的眼神。皮扎尼克的这一说法，似乎包含了女性主义的解读，但她应该更为关注的是“迁移出去”的状态。因为在“情人之花”中出现的两个不同的眼睛，展现出两个不同的表情，正是在这两个不同的表情之中，皮扎尼克看到了所有女人背后“真正的女性之感”。评论者杰森·威尔森则一针见血地指出，皮扎尼克通过这一神启的时刻，发现了“身份是对真实魂灵的不真实表述”。也就是说，皮扎尼克在娜嘉的眼神中看到了居住在她体内的永恒的“他者”，亦如她的偶像兰波所说的“我是另一个”。也许，皮扎尼克是不是一位好的读者这一问题已经不再重要，重要的是，她仍旧是那个在挣扎的人，她依旧会在娜嘉身上看到自己的焦虑。她成为不了娜嘉，也不可能成为任何他人笔下的人物，她只会站在审视娜嘉的“没影点”之外，看到自己，此亦即威尔森所说：“她与布列东的分歧，帮她塑造了自己。”

如果说皮扎尼克真的在布列东的作品中产生了某种认同，那么这种认同也是曲折的，亦即她并没有将娜嘉当成精神的偶像，从而为自己打造一个合身的模子，而是在布列东的笔尖和娜嘉的肖像之间，在那些试图溜走的痕迹间发现了自我魂灵游走的踪迹。这种类似唤灵的阅读方式，皮扎尼克在亨利·米修斯身上找到了共鸣。她认为米修斯的作品是某种“驱魔仪式”，可以治愈自己的痴狂与痛苦，只不过这一次，治愈的良方不再是她童年的药物而是文学，它再也不能为她减轻体重，纠正她的口吃，反而给她增加了负担，让她继续沉默。

“驱魔仪式”让人联想到了科塔萨尔。在一次访谈录中，当谈起巴黎时期的创作时，科塔萨尔说：

在写这篇小说时（《奸诈的女人》），说真的，我虽然没有打算如何治疗我的病，可是我发现我的做法像驱邪一样，因为我的病马上就好了。我想，其他的短篇小说也是这样写出来的……在那个时期，个人的处境比较艰苦，我就搬到那里去住了。写短篇小说也为我治好了许多心病。所以，如果愿意的话，幻想的故事可以叫作调查，不过，它是一种关于治疗法的调查，不是形而上学的调查。（《科塔薩尔论科塔萨尔》）

皮扎尼克仰慕这位阿根廷同胞作品中幽默的语言、精致的构造。但在研究者古德伯格看来，“皮扎尼克羡慕科塔萨尔以文字为生的能力，但她反对他以牺牲文字严肃性为代价，在作品中添加充满嬉闹和日常气息的语言，批评此举是他用来吸引年轻读者，投其所好的方式。”由此可见，科塔萨尔像是在驱除肉体上的疾病，通过写作，他的病有好转的可能，而皮扎尼克在阅读中驱除出来的恶魔，其实就是她自身隐秘的另一个部分，她无法将“她”抛弃，只能日夜陪伴在“她”身旁，做分裂的伴侣。尽管科塔萨尔亲口否认了皮扎尼克和玛伽之间的关系，但从“驱魔”的角度出发，人们还是可以发现，他俩的区别恰恰在于，一个拿着“黄花”，向外展示着自我，另一个则拿着“两支绿色的蜡烛”，同时照亮着两个“自我”。这似乎是皮扎尼克在巴黎期间收获的唯一苦涩的馈赠。

从青春期和词语短暂的嬉戏，到词语吞没自我；从超现实主义的神启，再到巴黎与分裂自我的牵绊，皮扎尼克一直处在陌生人的角色中。与策兰和赫塔·米勒不同，语言对于皮扎尼克来说，既不是向外流亡后痛苦而反讽的敌人，也非可供眺望的故乡，而是走向内部的黑暗后，静静蛰伏着的呼吸，伴随着这种呼吸，她一度坠入水中，随后又在超现实主义的催产中，痛苦地分裂出另一个自我。或许，孤独，不是一人形单影只，而是永远与“我是另一个”相伴。她既作为诗人，主动放逐自我，成为一名命定的陌生人，又作为读者，在词语和自我间不断地迁徙，成为一名永远的异乡客。帕斯认为“皮扎尼克的诗歌是混合了情欲的失眠和冥想的清醒之后的词语的结晶体”。而在她自己的一首诗中，她为人们描述了这样一位为了寻找，继而逆向寻找先人的人，她说：“夜晚临近他，犹如石头上的水，犹如一只鸟身上的空气，犹如爱情本身临近时的两个躯体。”