元明清戏曲中的屈原形象流变

摘要 屈原戏，即演述战国时期楚国大夫屈原史事的戏剧。元明清三代涌现的以屈原故事为题材的历史戏属中国传统的累积型文学作品，有着前后演化的痕迹。在其演化期间，随着各个时代的政治环境、社会因素的变化，屈原故事戏及其主人公屈原形象呈现出各具侧重的不同风貌，其演变过程中的不同时间阶段的典型特征昭示出当时戏曲文学创作的大众趋势。

關键词：屈原故事题材戏 形象流变 人物塑造模式 创作心理

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

文学的连贯性决定着一旦有某类题材的艺术作品产生较大范围的影响，就必然会有模仿或续写同类故事题材的作品诞生，作家的创作过程不断受到前代作品的影响，经过不断调节最终形成期待视野，事实上这也正是特定题材的艺术作品所独有的艺术魅力和美学价值所在。屈原故事一再被搬上戏曲舞台，被戏曲家，即创作者在一代又一代的接受链条上充实和丰富，在连续的接受与创作的历史过程中，同故事题材的新戏曲作品的搬演既伴随着新鲜的艺术尝试，也包含着对前代同题材作品的批评与调节。屈原故事批评与调节的最后阶段在清代戏曲创作中得以完成，从而也完成了对同类题材文学作品的传统美学价值的总结。

自太史公记《屈原列传》于《史记》中后，屈原故事便成为中国文人乐衷引述敷衍的对象，不仅屈原投江已成为一个人尽皆知的典故，以三闾大夫为主角的文学作品亦不在少数。由于元代屈原剧曲作品无存本可考，因此本文将以元代散曲中有关屈原故事的作品作为研究对象，与现有存本的明清屈原故事戏进行比较研究。

一 屈原形象流变及其社会动因

自司马迁著《史记》着力推崇屈原之后，除了东汉班固对屈原不以为然外，几乎所有的中国文人都为屈原的高洁忠贞而倾倒，而在元代，这一直贯穿于文化习惯中的屈原崇拜开始变了风味。且看元代文人在散曲中是如何看待屈原的。

据笔者统计，全元散曲中有关屈原的散曲共计二十七首，在这些散曲中，屈原不再是受到推崇和敬仰的传统儒家道德的化身。不少曲家对屈原为全名节投江自尽不以为然，如王爱山【中吕·上小楼】就这样说：“思古来屈正则，直恁地禀性僻。受之父母，身体发肤。跳入江里，舍残生，博得个，名垂百世，没来由管他甚满朝皆醉。”（《全元散曲》）张养浩则说的更直白：“楚《离骚》，谁能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹，这先生畅好是胡来。”（《全元散曲》）为保名节而自尽的屈原在他们眼中成了不识时务的“胡来先生”，但这并不表明他们对屈原有多大的怨恨，只是从一个侧面表现出元代文人对于生死的看法与以往儒家倡导的传统意识已大不相同。文人的价值观已然发生了巨大的转变，在深受民族歧视和外族压迫的时代，无论怎样的挣扎与呼救都无可奈何。元代之前的文人遭遇窘迫之时至少还可以回归书本，从儒家经典中寻求慰藉，寒窗苦读后或许可以有出头之日。而在元代，科举进身之路暂时被封锁，被文人士子视为立身之根的儒家文化却被元蒙统治者踩在脚下。即使想遵行孔孟之道作个正统君子，却发现千百年的道德规范、社会准则已不适应当前的时代，内心的矛盾与痛苦，无处哭诉的委屈与绝望化作对曾高高在上无庸置疑的儒家礼法的蔑视与否定，连带着作为其代表的三闾大夫也难免责难。

不过更多的文人选择以讥笑的方式表达其对于屈原的看法。陈草庵的小令【中吕·山坡羊】中写道：“三闾当日，一身辞世，此心倒大无萦系。淈其泥，啜其醨，何须自苦风波际，泉下子房和范蠡。清，也笑你；醒，也笑你。”（《全元散曲》）贯云石【双调·殿前欢】也嘲笑屈原不能放逐身心：“楚怀王，忠臣跳入汨罗江。《离骚》读罢空惆怅，日月同光。伤心来笑一场，笑你个三闾强，为甚不身心放？沧浪污你，你污沧浪。”（《全元散曲》）笑归笑，既然不屑于与屈原为伍，那这些散曲作家们欣赏的是谁呢？

采薇首阳空忍饥，枉了争闲气。试问屈原醒，争似渊明醉？早寻个稳便处闲坐地。（钟嗣成【双调·清江引】）（《全元散曲》）

长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。（白朴【仙吕·寄生草】）（《全元散曲》）

显而易见，几乎所有写屈原的曲家都将其与陶渊明并列而论。与屈原的清醒入世相比，元人更喜欢陶渊明的醉梦隐居。千载身后名不如当下一晌欢，这不能不说是元代文人特有的心态。儒家入世之路既已断绝，窒息的社会环境和狭窄的文化空间使他们只好向寻求虚无的老庄哲学靠拢，而太过淡泊无味的老庄哲学又难以满足心中愤懑郁结的散曲作家，于是形式自由，语言泼辣，情感奔放的散曲成为了他们发泄积郁的最佳文学形式。这也是元代散曲中的屈原形象出现大转向的内因之一。

如果说元代文人眼中的屈原是个自我约束过甚、不懂人生之乐的迂腐夫子，那明清文人笔下的三闾大夫则恢复了他清白伟岸的形象。《怀沙记》中的屈原“投笔焚书散发游，有才无命泪空流，欲将浩气还天地，生不逢时死便休”；《汨罗沙》中的屈原“我纵不能再睹天日，以还望致君尧舜，区区此心，乌能已已”；《纫兰佩》中“我屈原诚难格主，忠而见疑，虽遭屏逐，一饭不忘君国”，诸如此类的曲词在屈原戏中比比皆是。从中我们可以看出屈原戏中屈原形象的共同特征：奸人妒忌，怀才不遇，内心忧闷，忠君爱主，无怨无悔，乃是一个毫无瑕疵的完人，是万世崇仰的楷模。为了塑造这样的完美形象，屈原作为一个人在被贬时应有的牢骚、不解，在投江时应有的留恋等正常情绪都被作者一一抹杀，以求留下一个纯净的屈原。

元明清戏曲中屈原形象的历时性演化的时空跨度比较大，以屈原为中心的散曲与戏剧与不同时代的人们的心态发生不尽相同的对应关系。由于元代蒙族统治的特殊环境，元代文人心态产生了不同寻常的变化，自汉代儒家文化开始占据主导地位之后，还从未有过如此异军突起的文人心态变革。异族文化与汉族文化的对撞使文人们不自主地对儒家传统道德规范产生怀疑，进而不屑，以至绝望，由此而生的是对乐而不淫，哀而不伤的传统文学审美模式的反抗，忠君而死的屈原成为他们讽刺的箭靶，元代文人的矛盾与挣扎在这些屈原散曲中表现得淋漓尽致。

进入明代，汉族文化重新确立统治地位，明朝统治者极力宣扬理学，以图重树传统封建道德权威。在这样的社会政治环境背景下，明代文人开始逐渐回归理学，回归传统文化，相应的对屈原的态度也开始回复成元代之前的传统观点。这样的潮流一直持续到明末清初，像顺治年间产生的《汨罗江》、《读离骚》，康熙年间的《续离骚》，都显示出这样的特征。尤侗的《读离骚》还因为文辞雅洁，情趣高尚，而“曾进御览，命教坊内人装演供奉此目”（《读离骚》，《清人杂剧初集》第三册）。但由于清初的特殊环境，由明入清的文人的抵触情绪还没有完全消减，但又不能直白地表现在作品中，因此便演化成逍遥出世的隐逸思想，郑瑜在《汨罗江》中就借屈原之口自白：“则万古之治乱与兴亡，贤奸忠佞，都付与三声大笑，呵呵，以此五蕴皆空，一丝不挂，呼牛则应牛，呼马则应马，嘻笑唾骂，皆是我一生受用之场，入兽不乱群，入鸟不乱行。”（《汨罗江》，《盛明杂剧三集》卷五）直到乾隆年间，社会政治稳定，经济较为发达，民生康富，文人作曲也开始显示出美满康定的气象，这时间出现的《怀沙记》、《采兰纫佩》、《离骚影》均是此类代表。至嘉庆、道光之时，戏曲文学的鼎盛时期已过，作戏曲的文人数量虽然较以前有很大增长，但总体水平并无很大提高，出现了众多大团圆结局的补恨戏，屈原补恨戏就是其中之一，周乐清的《纫兰佩》和胡盍朋的《汨罗沙》就产生于此时。总体看来，明清时期的屈原戏曲呈现出大致类似的风貌。屈原戏作者在讲述屈原受贬时，不约而同地将奸人陷害作为主要甚至是唯一的原因，楚怀王的听信谗言，不分是非被轻言带过，或是绝口不提，最终结局中，奸臣被诛，而君主仍然升仙的升仙，转世的转世。这不能不说是屈原戏的一大特色，刻意忽略君主的关键性失误，而将罪责归于奸臣祸国，屈原的悲愤再激烈也只是针对佞臣，对君主只有牵念、留恋和担忧。《怀沙记》、《汨罗沙》中都有屈原投江后魂魄继续苦苦追寻楚怀王的情节。而屈原在《离骚》和楚辞中表现出的对故土宗国的怀念在戏曲中都被悄悄转换成对君王的怀念，这其中不难看出屈原戏作者创作动机中起主导作用的儒家传统忠君思想，封建帝王的权威在戏曲中的至高地位并不仅仅表现在使才子佳人团圆，为受冤忠臣平反这样的表面层次上，更深深地渗透在戏曲创作的动机与主旨中，这也是明清戏曲的共同特征之一。

二 屈原形象流变的作家创作心理学原因

从创作心理学上讲，屈原故事的历代相传性使作家心理具有独特的接受和创作二重特征。作家在艺术创作初期受到自身内在心理势能的驱动，由于内心的不平和压抑而开始了自己的艺术创作，这在元代散曲作家的创作中表现得十分明显。在明清两代的屈原故事戏中，作家的创作心理与一般的艺术创作有所不同，他们所受到的艺术创作动力的主要来源并不是发自于创作者本身的不平和愤懑，而是对于前代作家的创作中的不圆满结局带来的善恶不能得其所的不满，这就使他们本身的创作心理独具特色。明清屈原戏曲作家在进行自己的作品创作之前对前代屈原故事的阅读与欣赏，都是一种最初的接受，在这类肯定或否定的接收过程中他们逐渐确立了自我创作的标准和态度。于是，屈原故事与屈原形象通过接受者的阅读、欣赏或演出进入了连续不断的传递过程，在这个传递中，作家们还是以被动或主动的接受者身份丰富和充实着他们的审美知识，当内心喷涌的欲望逼迫着他们将所积所想释放出来，逝去的文字、历史的旋律、遗留的意绪都从笔端喷洒到曲稿上，艺术接受者的身份在此就发生了质的转变，被动或主动的接受转变成了能动的再生产，新的艺术作品诞生的同时，也将传统的历史艺术作品的生命继续延续了下去。

屈原故事戏作家的对于历史故事和对历史故事进行敷衍的前代作品的接受心理复杂而矛盾。如若仅仅停留在感叹故事情节与内涵，惋惜人物不幸命运的层次，那么戏曲作家与普通的接受者——观众并没有任何区别。文人接受者与普通接受者的区别在于他们对于史实和文学作品的感情更加多元化。普通接受者在欣赏完作品之后产生的是道德上的同情，这种同情或许很深刻，很长久，但不会转化成更進一步的情感和行为。文人则不同，他们在道德同情的基础上更多一层审美意识。身为文学作品的创作者，他们本身具备欣赏和批评文学作品的能力。首次翻阅前代同题材戏曲作品时及将其与已经阅读过的作品进行比较时，必然包含着对这部戏审美价值的一种自我检验，因此在被人物命运、故事情节所打动的同时，其关注点也集中在作品的审美价值上。如若发现有不尽如人意之处，身为文人的批评感便蠢蠢欲动，恨不能亲身改之。理性的批评欲望与感性的弥补欲望交织在一起，成为屈原故事戏作家们创作的内在动力。

文学史中，对过去的新理解同时可以给予我们对于当下的新启迪，研究元明清戏曲中的屈原形象，不仅是对特殊表征的归纳和陈述，更是希望了解一种贯穿历史的艺术精神，这种深藏在文学文本背后的活的精神，使读者（观众）与仍然与活在作品背后的作者之间的心灵对话，也是我们民族文化薪火相传的依据。

参考文献：

[1] 张坚：《怀沙记》，《玉燕堂三种》，清乾隆重印沈大成评点本。

[2] 胡盍朋：《汨罗沙》，《胡子寿二种曲》，《古僮文献拾遗第二种》，上海国光书局，1916年版。

[3] 郑瑜：《汨罗江》，《盛明杂剧三集》（卷五），诵芬室重校订本。

[4] 隋树森：《全元散曲》，北京中华书局，1964年版。

[5] 尤侗：《读离骚》，《清人杂剧初集》（第三册），1931年版。

作者简介：王楠，女，1987—，河北秦皇岛人，中央民族大学文学与新闻传播学院2011级在读博士生，研究方向：中国古代文学明清方向。