吴梅:曲学批评学的倾心探究与竭力推进

李占鹏

(海南师范大学文学院，海南海口571158)

作为一代曲学大师，吴梅以毕生的精力对曲家、曲作以至曲的舞台实践都作了尽可能全面的审视，留下了极其丰富的曲学批评论著，使中国古代曲学批评学或零散单一或感性随意的状态获得了前所未有的改变。他的曲学批评的时代从两宋开始一直至清末、民国初期，时间跨度较大，曲体出现、成熟时期的各种形态大致都涉及了。批评的对象是戏曲和散曲作家作品及其相关曲学论著，视野相对开阔，门类比较齐全，而批评的方式也趋向多样化，除了曲话还有随笔、札记。虽然不全是系统的专门的批评著作，但却显得相当灵活，大凡中国古典戏曲、散曲的方方面面都有程度不同的记载、考辨和评述。吴梅系统的专门的曲学批评著作是《中国戏曲概论》、《霜崖曲话》、《奢摩他室曲话》、《奢摩他室曲旨》，而保留下来的未成专著的大量读曲记的批评特征尤为明显，还有数目庞大的序跋、散论与书牍、笔记，以及《顾曲麈谈》、《曲学通论》的部分章节与《南北词简谱》每支曲词的跋文，都蕴蓄着吴梅曲学的独特心得和珍贵见解。可以说，吴梅是中国曲学批评领域涉猎曲体种类最广、曲作数量最多的曲学家。《中国戏曲概论》［1］最初由上海大东书局1926年出版，比《宋元戏曲史》晚十三年问世，但与《宋元戏曲史》齐名，都属近现代曲学名著和经典，在20世纪中国曲学史上占有很重要的地位。

这部著作由上中下三卷组成，上卷为金元总论、诸杂院本、诸宫调、元人杂剧、元人散曲，中卷为明总论、明人杂剧、明人传奇、明人散曲，下卷为清总论、清人杂剧、清人传奇、清人散曲。《中国戏曲概论》的体例虽然具有史的特征，内容却以评论见长，史只是一个框架，评论才是它的主体。就卷上言，“金元总论”所谓宋人大曲“不足见民风之变”，“余尝谓天下文字，惟曲最真，以无利禄之见，存于胸臆也”;“诸杂院本”所谓“名目诡谲，未必尽出文人”，“虽恢奇万状，而其中分配亦有端倪”;“诸宫调”所谓“元词诸牌，董词(《董解元西厢记》)中多有之”，“董词诸牌，如［倬倬戚］、［墙头花］、［渠神令］、［咍咍令］等，皆元人所不用”;“元人杂剧”所谓王实甫《西厢记》虽“以研炼浓丽为能，此是词中异军，非曲家出色当行之作”，然“不尽作绮语”，关汉卿以雄肆易王实甫之研炼浓丽，“雄奇排奡，无搔头弄姿之态”，马致远以“清俊”开宗，“论其风格，卓尔大家”，自是三家鼎盛，矜式群英，他把元人剧词分为三类，喜豪放者学关汉卿，工锻炼者宗王实甫，尚轻俊者效马致远;“元人散曲”所谓马致远［天净沙］小令纯是天籁，仿佛唐人绝句，而《秋思》套数，则直似长歌，通篇无重韵，尤较作诗为难，白朴曲词拙朴，雅近董词，与马致远异，乔吉曲词秀丽，无愧大家，张可久用全力于散曲，生平未作一剧，不屑戾家生活，所作小令甚多，皆美不胜收。这些评价，把宋金元时期的代表作家及代表曲体都作了实事求是的科学批评，为宋金元曲体风格之于后世曲学批评的界定确立了坚实基础。

卷中下为明清戏曲、散曲批评，这两部分是吴梅曲学批评的重心。吴梅曲学批评的一个显著特点就是对明清戏曲、散曲苑地的辛勤耕耘。正因为如此，他的曲学批评超越了前贤时彦，并做出了无人企及的宝贵成就。像卷中“明总论”所云“大抵开国之初，半沿元季余习，其后南剧日盛，家伶点拍，踵事增华，作家辈出，一洗古鲁兀剌之风”概括了明代初年由于王朝鼎革带来的曲风变化，而海盐、昆山、弋阳诸腔的形成、流行也使戏曲舞台演唱实践出现在人们的视野，表明曲学批评已不单是剧本创作，而是牵涉舞台演唱的因素比较复杂的综合现象。“明人杂剧”所云明杂剧文字研丽，排场有次第，但苍莽雄宕之气远不及元，认为这是“文学上自然之趋向”;评朱有燉诸剧曲词“松秀绝伦”，王九思传世两剧名溢四海，词尚蕴蓄;认同康海《中山狼》系乃为谴责李梦阳负心所写，虽失详察，然云曲词“独摅澹宕，一洗绮靡”则甚为精当;赞美徐渭曲词精警豪迈，如词中之稼轩、龙洲，不拾人牙慧，读来“光芒万丈”;论梁辰鱼《红线女》杂剧“曲文才华藻艳，亦一时之选”，沈自晋《秋风三叠》“篇幅充畅，明剧中最为上乘”;叶小纨《鸳鸯梦》“寄情棣萼，词亦楚楚，惟笔力略孱弱，一望而知女子翰墨”。“明人传奇”创见甚夥，如云明代传奇作家流别可分为四端，《琵琶记》、《拜月亭记》出，作者多喜拙素;《香囊记》、《连环记》出，作者乃尚词藻;“临川四梦”出，作者多乖律拗嗓;沈璟诸剧出，作者多求合律应腔。四端及其追随者形成明代传奇多姿多彩的繁盛格局。吴梅不仅批评了代表作家，而且批评了他们的追随者。《琵琶记》、《幽闺记》、《荆钗记》、《香囊记》、《金印记》、《浣纱记》、《还魂记》、《紫钗记》、《邯郸记》、《“四梦”总论》、《红梅记》、《东郭记》、《红梨记》以及《石巢四种》、《粲花五种》，都留下了篇幅较长的批评文字，内容不限于曲词风格，也有关于作者生平、剧作题材和主题的考述和评论，类似于剧目提要。“明人散曲”篇幅较短，但应该是较早的独立批评明散曲的篇章，所云明代散曲家享盛名传丽制者，当以康海、王九思、陈铎、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘为最著名，他们的曲词清丽整炼，与元人手笔不同，而尤以施绍莘为一代之殿军，所作《赋月》用笔轻倩，为明人独步。吴梅的明代曲学批评都是在对曲作的潜心研读的基础上写出来的，既未溢美，也未贬抑，总是坦诚中肯，读来总有一股生气，令人不忍释手。

卷下“清总论”首先提出“清人戏曲，逊于明代”的观点，乍看似乎有些突兀，但从他所阐述的所以如此的四种原因来看，则是符合实情的公允之论。而论清代戏曲“当以宣宗为断”，咸丰初元，雅郑杂参，光宣之际，巴人下里，和者千人，更“无与于文学之事”的说法，都是发前人所未发的新见。继而提出清代词家虽不如明代，但协律订谱却远超出明代之上，具体地说，就是清人“取裁说部，不事臆造，详略繁简，动合机宜，长剧无冗费之辞，短剧乏局促之弊”，又于曲谱完善集成，使订谱依据周洽，曲韵更趋细微精当，使随律选字，染翰填词，无劳调舌，再加之论律、记载目录、订定歌谱都非明人所能比。“清人杂剧”对徐石麒、吴伟业、尤侗、嵇永仁、蒋士铨、舒位、杨潮观、陈栋、黄燮清、杨恩寿、梁廷楠、徐曦、黄兆魁诸杂剧作家及其作品进行了具体的评论，如说尤侗杂剧运笔奥而劲，使事典而巧，曲词之艳媚而悠悠动人，置之案头，竟可作一部异书读。《读离骚》、《吊琵琶》之结局超轶前人，曲词如珊珊仙骨，《黑白卫》之高浑、《桃花源》之旷逸，直为一朝之弁冕。又如说杨潮观杂剧每折一事，副末开场，袭用传奇旧式，为杨潮观所独创，尤符合搬演家意。而《钱神庙》之豪迈、《快活山》之恬退、《黄石婆》《西塞山》之别出机杼，皆非寻常传奇所及。最著名者当推《罢宴》，其中描写慈母的［满庭芳］［朝天子］曲词具有动人终天之恨的神奇力量。无论作品结构布局还是曲词文采，所论都甚为精审确当，皆为前人所无。“清人传奇”选取“内廷”七种、《西楼记》、《秣陵春》、《均天乐》、《眉山秀》、《扬州梦》、《笠翁十五种曲》、《桃花扇》、《长生殿》、《惺斋六种曲》、《藏园九种曲》、《芝龛记》、《六如亭》、《沈氏四种》、《倚晴楼六种》、《坦园三种》、《全福记》、《归元镜》诸单篇传奇或传奇别集进行评论，虽不是清传奇全部，但清传奇形胜之概已突显而出了。所论文字如同珠玑，晶莹剔透，都是不可多得的真知灼见，像评《桃花扇》说自有传奇以来，能细按年月、确考时地者，实自孔尚任始。他使传奇之尊，遂得与诗文同其声价。此剧“通体布局，无懈可击”，以品格论，直是前无古人，后无来者。但不足之处是缺少耐唱之曲，不仅净丑所唱欠细腻，即使生旦所唱也嫌锤炼不够，这种见解固非曲学通家所能有。又像评《长生殿》称“一时流转四方，无处不演此记”，而下部托神仙以便绾合，略觉幻诞，至其文字之工，可云到底不懈，北词诸折，几合关马郑白为一手。“清人散曲”著录散曲别集十二种，总集四种，每种别集、总集都留下了要言不繁的评语，可以说是对清人散曲较早较系统的批评。

比《中国戏曲概论》篇幅还浩大的吴梅的曲学批评著作是《霜崖曲话》。［1］它是南京大学中文系吴新雷教授于1989年10月16日在南京大学图书馆发现的。［2］吴新雷为此专门撰写了论文，交代了《霜崖曲话》发现的时间、地点和过程，清楚地告诉我们《霜崖曲话》现存两个版本:一是吴梅执教用的原本，一是由原本过录的副本。原本今藏台湾“中央大学”图书馆，副本今藏南京大学图书馆。吴新雷发现的是副本，四年后他通过参加学术会议的渠道也阅览了原本。这样，他就是国内最早目睹《霜崖曲话》全貌的学者。因为他的发现和介绍，学术界才知道吴梅生前还撰写过一部极富曲学价值的《霜崖曲话》。《霜崖曲话》是吴梅在北京大学、中央大学和金陵大学授课期间留存的曲学著作，共十六卷，虽与1907年已发表的《奢摩他室曲话》没有关系，但可以断定它的最初属稿年代绝不会晚于1914年《顾曲麈谈》发表之前。因为《顾曲麈谈》吸收了《霜崖曲话》卷一至卷六的部分条目，而《曲学通论》、《中国戏曲概论》的撰写也对它多所借鉴和吸收。从这些迹象与原本纸捻的标记推断，《霜崖曲话》卷一至卷五约在1920年2月之前写成于苏州、上海，卷六至卷十二约在1920年2月至8月写成于北京，卷十三至卷十六则是他1921年9月受陈中凡先生之聘到南京后写成的。我们现在看到的《霜崖曲话》不是按写作先后随写随编的草稿，而是他在北大和中大两次整理时按元杂剧和明杂剧的次序誊清录存的定稿。它主要探讨和评论元明杂剧，卷一至卷十二论述元杂剧，卷十三至十六论述明杂剧，对南戏和传奇则较少论述。从体例编排看，吴梅也曾把南戏和传奇考虑在论述范围之内，但由于抗战爆发，未能按预想如愿完成。所以，《霜崖曲话》并不是一部体制完备的曲话著作。但就元明杂剧研究论，它无疑最系统最全面。全书共一百三十五条，各条长短不一，被采入《顾曲麈谈》、《曲学通论》和《中国戏曲概论》等著的约有二十多条，直接过录《顾曲杂言》、《曲律》等前贤论著的也约有二十多条，还有九十多条则是未公诸后世的弥足珍贵的罕见曲论。这九十多条曲论，在批评视野与内容上比他的别的著作都要开阔、丰富和详尽，因为是曲话，可以不受论著体例的限制，所以能够把自己的阅读体会和鉴赏心得写得更随意更充分。这是他的别的著作根本不能比拟的。［3］《霜崖曲话》批评元曲的文字最多，也可以说是中国曲学史上批评元曲文字最多的著作，一共有十二卷。卷一是概论，从曲之渊源、角色、宫调、曲牌到作家作品风格都作了详细论述，尤其是论述角色、曲牌甚为深入，既叙录了宋金杂剧、院本的角色名称，又列举了元杂剧作品角色的实例，从命名、正格、变式诸方面不惮其烦地穷尽了曲牌的各种形态，而作家作品风格则从董解元《西厢记》一直批评到清代光绪、宣统之际的“黄冈俗讴”，卷末还过录了旧藏《吴骚合编》卷首所载魏良辅的《曲律》，称赞为“度曲之金针”。卷二主要对王实甫和关汉卿及其创作进行了较为全面的评论。就王实甫言，《西厢记》是重点，吴梅从元稹《会真记》、赵令畤［蝶恋花］词到董解元《西厢记》，从王实甫《西厢记》到徐渭《西厢记》评本、王骥德《西厢记》注本、金圣叹《西厢记》批本、刘丽华口传古本《西厢记》，都作了颇有见地的精到批评，尤其值得一提的是对金圣叹《西厢记》批本的痛斥很有行家的眼力和识见，认为《西厢记》“经金圣叹批评后，而实甫之面目全失。其中更易词句，割裂文义，触目皆是。论其灭没文字之罪，等于焚坑”，而他“以文律曲，故于衬字删繁就简，而不知腔拍之不协，至一牌划分数节，拘腐最为可厌”，这种直陈衷肠的批评真是一针见血，切中要害。著者还对王实甫其他传世杂剧作品也给予了评价，以散曲［商调·集贤宾］《退隐》套曲“黄阁红尘”之语为内证，提出王实甫曾经入仕的论断，这都是发前人之未发的创见。又对臧晋叔《元曲选》之于元杂剧的妄改臆断进行了严厉批评，卷末对《元曲选》所选关汉卿八种杂剧作了实事求是的科学评价，篇幅较短，但可以看作是其他曲论著作的补充。自卷三至卷十二，吴梅对元曲家马致远、郑光祖、白朴、张可久、王和卿、卢挚、姚燧、鲜于去矜、冯子振、贯云石、徐再思、乔吉、刘秉忠、虞集、高文秀、郑廷玉、李文蔚、王伯元、李直夫、吴昌龄、武汉臣、王晔、王仲文、李寿卿、尚仲贤、石君宝、杨显之、纪君祥、戴善甫、李好古、石子章、孟汉卿、李行道、王伯成、孙仲章、岳伯川、康进之、张寿卿、宫天挺、范康、曾瑞、秦简夫、朱凯、杨梓、张鸣善、钟嗣成、李致远、罗贯中、杨景贤、张国宾、花李郎、红字李二、谷子敬、贾仲明等创作的杂剧、散曲进行了比较系统的评价，这可以说是涉及作家最多、作品最丰富的元曲批评，著者批评的中心是作品的题材本事与曲词风格，偶尔也顾及宫调、曲牌、格律以至排场、表演。卷十三至卷十六，吴梅对明代曲作家朱权、朱有炖、王九思、康海、杨慎、黄峨、梁辰鱼、梅鼎祚、王衡、叶宪祖、徐渭、沈自征、叶小纨等创作的杂剧、散曲作了比较深入的评价，也专注于题材本事和曲词风格方面，虽然批评路数跟元代一样，但涉及曲家及作品则不如元代详尽，曲家如陈与郊、王骥德、孟称舜都没有作评价。《霜崖曲话》十六卷，是按读曲札记的形式写成的，尽管信笔直书，娓娓道来，材料繁富，文字质朴，但段落、层次、结构都不甚讲究，甚至显得庞杂凌乱，述多论少，缺乏剪裁提炼。又因为称作曲话，自然不光评论剧曲，还评论散曲，而散曲的数量和篇幅也很不少，只是具体行文常常把二者混合在一起，未作特别标注。尽管如此，在中国戏曲理论批评史上，《霜崖曲话》堪称卷帙最多、蕴蓄最丰富的一部关于戏曲文本评论的著作，它的观点和方法都已超越了此前的《雨村曲话》、《藤花亭曲话》、《菉漪室曲话》、《奢摩他室曲话》，代表着中国古代曲话的最大成就和最高水平。

《奢摩他室曲话》、《奢摩他室曲旨》也是两部曲学批评学著作，问世的时间比《霜崖曲话》早，但现在看到的都不是全帙，只是刊物刊出的部分。“奢摩他”是佛经梵语的音译，意思是“寂静不乱、专心致志”。借此名称表明著者早年立志要在曲学研究上有所建树。《奢摩他室曲话》［1］自序简述问学师承及从事曲学研究之由来，称该著“与昔人所作者，大不相似”，“举凡声韵音律，备论其理，杂剧院本，亦钩提其要领，而是书之体格，固不必拘拘也”。然而，这一愿望并没有实现，因为它只有论杂剧院本、论务头及诸典提要三部分，距离写作计划尚有很大差距。这三部分，惟有论务头是独创，为其他论著所无，即以仙吕、中吕、南吕、正宫、商调、越调、双调各曲牌曲词为例，以简短评语具体分析了务头的实际运用及其独特之处，使务头不再只停留在理论探讨的层面，而有了大量曲词运用的实例。《奢摩他室曲旨》［1］则偏重戏曲源流的考察和梳理，现在看到的只是有关宋代戏剧的论述，即队舞制、教坊合曲、口号、勾合曲、致语、调笑集句、大曲、宋要剧目之类，这只是一个开头，读后有未展开之感。尽管如此，这两部著作在一定程度也可以弥补《霜崖曲话》的不足。吴梅未全出版的著作还有《元剧研究》，［1］这是一部独立审视元曲的著作，又名《元剧研究ABC》。它现在也只能看到出版了的上册。这部著作的上册分为绪论、元剧的来历、元剧现存数目、元剧作者考略(上下)，只有最后两章即元剧作者考略(上下)很见功力，虽称元剧，实为元曲，为每一位元曲作家都立了小传，并评价了他们的作品，然而，它独有上册而无下册的缺陷却显而易见。这三部著作，目前还未发现它们未发表和出版的部分。此外，只有一小部分篇章涉及曲的专著是《顾曲麈谈》和《曲学通论》，这两部专著除了曲学曲律学，也有曲学批评学的内容。《顾曲麈谈》［1］第四章“谈曲”则未涉猎曲律，主要采录曲家生平轶事，评论优秀作品，自元代一直到清末，收录曲家较广，评论作品可与其他著作互补不足。《曲学通论》［1］第六章作法(上)则从题材、主题、情节、结构、词采诸角度论述了曲的创作原则和方法，题目虽与李渔《闲情偶寄·词曲部》相类，但列举曲作与具体表述却是著者个人的独创。而第十二章“家数”则类似于一部简明的元明清戏曲流派史，比《顾曲麈谈》第四章“谈曲”更精炼更提纲挈领。

吴梅还有一大部分曲学批评是读曲记、序跋、散论、书牍和笔记。［1］这些篇章虽然不是专著，显得松散而不成体系，但都是吴梅日常浏览、阅读、观赏曲或与曲家切磋、交流曲的体会和心得的结晶，都是构建曲学专著体系的基石。他的读曲记金代诸宫调只有《董西厢》一篇，元代杂剧十一篇，明代杂剧三十八篇，清代杂剧十四篇，元南戏六篇，明传奇六十篇，清传奇三十二篇，共一百六十二篇。数量比较庞大，涉猎比较广泛，一般是先简单介绍作者生平及创作，接着对该剧作随感式的批评，每剧不是面面俱到，而是有所侧重，主要是谈它最突出的优缺点，不展开论述，几十字、数百字较多，超过千字者较少。像评《望江亭》曲词“字字俊逸，非肠肥脑满辈所能办也”，这是该剧优点，但缺点也很明显，即所敷演的谭记儿事，“情理欠通，岂有一夕江亭，并符牌盗去之理?在作者之意，盖欲深显衙内之恶，不复顾及夫人之尊矣”。评《四声猿》“犹自光芒万丈，顾与临川之艳丽工巧不同，宜其并擅千古也”，但他的才气虽“凌厉不可一世”，“而其失律处，亦与玉茗同病，此不可不知也”，并指出此作乖舛格律的句子和曲词。说《后四声猿》抒愤“直与天池(徐渭)相颉颃，穷年冷宦，张弛由人，其胸中不平之气，诚有不可抑制者”，但与徐渭相比，“不独才气相去天渊，且于剧情排场，曾未明晰，方知经生、才士不可兼也”。评《幽闺记》“惟《拜月》一折全袭原文，故为全书最胜处，馀则颇多支离丛脞”，而且“多僻调，令人无从订板”，尤其“《旅婚》《请医》诸折，科白鄙俚，闻之喷饭，而嗜痂者反以为美，于是剧场恶诨，日多一日”。评《牡丹亭》“搜抉灵根，掀翻情窟，为从来填词家屐齿所未及，遂能雄踞词坛，历千古不朽也”，认为汤显祖生前身后出现的诸家删改本“虽律度谐和，而文辞则远逊矣”，并引朱彝尊所论力驳乃刺昙阳子而作，但不可否认，它“舛律处颇多，往往标名某曲，而实非此曲之句读者”，清代钮少雅、叶堂为此都做过订正曲谱协谐曲律的工作，而此剧“大得闺闼赏音”，不仅有冯小青、俞二娘、商小玲付出了生命的代价，而且吴山三妇评点现象也独一无二。评《长生殿》“前人推许至矣，二百年来，登场奏演，殆无虚日，古今词人之遇，清远《四梦》而外，未有盛于此者”，题材“深合风人之旨”，“文字之美，远胜有明诸家，至于音律，更无遗憾，平仄务头，无一不合律，集曲犯调，无一不合格，此又非寻常科诨家所能企及者”，真可谓“文律曲律两擅其美”。这些评论既有肯定性的，也有否定性的，但都是前人未曾发表过的属于吴梅独创的曲学见解，仔细品读这些读曲记，我们感到吴梅委实无愧于曲学大师的称号。

吴梅的序跋主要是为明清以来一些曲集而作，这些曲集既有作品集，也有著作集。对它们吴梅多给予了整体性评价，较少作个案批评。像《曲海总目提要序》说“余尝谓古今文字，独传奇最为真率。作者就心中蕴结，发为词华，初无藏山传人之思，亦无科第利禄之见，称心而出，遂为千古至文。考镜文字之源者，当于此三致意焉。”这是对戏曲剧本出于真心的高度赞扬。《梨园外史序》说《梨园外史》“自咸同以及近岁，伶人佚事，靡弗纪录。又出以稗官体裁，排次联缀，一若身亲见之者。谲而正，微而显，非近代文人所能为也”，简练而准确，终为定论，而“戏剧之盛衰，即天下治乱之消息也”，更是发人深省。《饮虹五种序》评说《饮虹五种》“置诸案头，奏诸场上，交称快焉”，所作曲词“皆俊语，不拾南人馀唾，高者几与元贤抗行，即论文章，亦足寿世矣”，还回忆了与作者“击清溪之楫，邀笛步之歌”的情景，既知其人，又知其文，所论更是符合实际。只是《饮虹五种》问世已是杂剧衰季，虽然案头场上至善至美，但终究未能风靡。《饮虹簃所刻曲序》(一)也是给卢前曲集写的序，但并未谈饮虹簃所刻曲本身，而是谈了一段关于曲体、曲运的话:“曲也者，不祥之物也。古之人极命风骚，操翰寄慨者，文耳，诗耳。至唐、五代、两宋之词，亦不过当筵嘌唱，有声音而无容态，以著其哀乐之所在。穷鬼蜮之伎俩，泄造化之秘藏，曲益工，则天之忌之也益甚，忌之甚，则扑灭之惟恐不尽。而好事者乃欲刻之传之，不几与天心剌谬乎?”这段话是作为曲学大师的吴梅晚年的肺腑之言，他从根本上道出了曲体所以卑下的原因，我认为只有他才抓住了要害，说了前后曲家都没有说的话。《散曲丛刊序》将任中敏所选各散曲集比作唐宋诸诗词别集，说“得此一编，如进古今词人于一堂，而相与上下其议论，补艺文之阕，穷声歌之源，中敏之有助于词苑为何如也”，并指出“今曲苑蹊径，茅塞已久，中敏一为芟剃，得成康庄，俾方车驷马，憧憧往来，不亦大可快耶?”还有《六十种曲题记》、《四家之曲汇刻序》、《清人杂剧二集序》等也都渗透着著者的曲学涵养和识见。而散论、书牍和笔记虽然篇幅不长，但却能与其他体式的曲论相得益彰，共同构成了吴梅曲学批评学的奇景壮观。［4］

［1］王卫民.吴梅全集:理论卷［M］.石家庄:河北教育出版社，2000.

［2］吴新雷.吴梅遗稿霜崖曲话的发现及探究［M］//中国戏曲史论.南京:江苏教育出版社，1996:223－237.

［3］李占鹏.吴梅《霜崖曲话》的发现、整理及研究［J］.兴义民族师范学院学报，2011(05):46－49;人大复印资料舞台艺术(戏曲、戏剧)，2012(03):50－54.

［4］李占鹏.吴梅曲学文献观论议［J］.求索，2012(05):92－94.