莎剧《李尔王》中亲子关系解读

李 恒

(吉林大学 珠海学院，广东 珠海 519041)

威廉·莎士比亚的作品，一直被认为是英国文学中的瑰宝。其中，悲剧《李尔王》被认为是作者最伟大的作品之一。亲子关系，作为该剧主题之一，是理解整个剧的关键。父亲与子女间的矛盾与冲突激化到一个极端，两代人之间的关系就如剧中葛劳斯特所述“父不父子不子”。莎士比亚甚至修改了这部剧的结局——处死了李尔和柯蒂莉亚，这般处理不仅让莎士比亚不明晰的态度变得更加扑朔迷离，更赋予了作品更多的时代意义。因此，从把历史和文学作品有机结合的新历史主义角度出发对亲子关系进行解读，有利于更好地理解整个剧作及蕴含在这个作品里的文化意义。

1 格林布拉特的社会能量流通说

新历史主义兴起于20世纪80年代，既反对以文学文本为中心的形式主义，又反对把历史当做客观背景的旧历史主义。美国新历史主义理论家格林布拉特(1988：2)把文学和历史的关系总结为“社会能量的流通”。文艺作品是社会能量流通的载体，即各种利益、权利相互争夺的场地。一方面，社会能量或力量刻意通过编码而进入文学艺术作品；另一方面，文学艺术作品又不停地释放发挥着它们的能量，对同代的或后代的读者观众产生影响，进而对社会现实发生作用。

在新历史主义看来，在历史现实与意识形态之间有一种普遍的社会能量在往返流通，即一种“产生、塑造和组织集体身心经验的力量”，“它与快感和兴趣的可重复的形式相连，能够唤起不安、痛苦、恐惧、心跳、怜悯、欢笑、紧张、慰藉和惊叹”(张进，2004：194)。在这一过程中，文学艺术作品不停地释放发挥着它们的能量，对同代的或后代的读者观众产生影响，进而对社会现实发生作用。

2 莎士比亚对结局的改编：历史与现实的交融和相互作用

在《李尔王》上演之前，英国发生了一个家庭悲剧：年迈的布莱恩·安利斯里曾是伊丽莎白的臣子，并育有三个女儿。她的两个大女儿为了谋夺老人的财产，谎称老人疯了，并将他的财产交由大女婿打理。而老人的小女儿科迪莉亚(Cordell or Cordelia)在得知事情真相之后，以父亲的名义和两个姐姐对簿公堂。对于这个事件的具体经过没有太多的记载，但有记载写道在1604年老人死后，大女儿也没能改掉他的遗嘱。这一事件轰动了当时的英国社会。Thomas McFarland指出《李尔王》剧中的父女关系是伊丽莎白晚期家庭悲剧的反映。显然，这一事件和《李尔王》中父女关系的相似性，尤其是小女儿和小公主重名的巧合，表明莎士比亚确实借用了这一史实，反映了当时的社会现实。

但当观众看到《李尔王》这个剧名，想起口耳相传的古老传说，走进剧院，人们看到Cordelia这个人物和听到Cordelia这个名字的时候，马上会联想起最近发生的安利斯里案，回到现实历史。观众心里会产生对剧情的预测， 小女儿和老父亲虽然会历经磨难但最终会顺利回归。然而出乎意料的是，最后李尔在受尽屈辱和磨难之后抱着科迪莉亚的尸体死去。莎士比亚对结局的改编在观众心中留下惊叹，深深震撼了观众，也让观众开始思考。

李尔和安利斯里一样，都是年迈的父亲，理应具有不可侵犯的权威。“现代早期的英国社会”中Keith E. Wrightson对当时的家庭关系及亲子关系做了如下的阐述。在现代早期的英国社会，人们对年龄和土地都有偏好，认为年龄越长人越成熟，财富也会越多；土地是权利的来源，土地越多权利越大。父亲尤其是年迈的父亲是家庭的财产所有者和决策者，是家庭权利的象征。和谐的父子关系需要具备两个基础，一是建立在土地所有权之上的父亲权威，一是财产的长子继承制。无论是李尔还是安利斯里在年迈的时候却沦为女儿谋财篡位的受害者。在安利斯里案中老人是如何考虑的，当时的人不得而知。然而在《李尔王》中，莎士比亚给安利斯里案做了完美的诠释。在剧中，老李尔并非想均分天下，在他的设想里，小女儿应该会最爱他，所以她应该能分到最多的土地。尽管小女儿确实本性纯良，但把财产留给小女儿的决定却违背了和谐亲子关系的长子继承制。由此可以推断出，安利斯里在遗嘱中把所有的财产都留给了小女儿，这引起了其他两个女儿的不满，造成了这样的家庭悲剧。在这个悲剧中，女儿们表面谋夺的是财产，实际上是父亲的权利。表面上是居心不良的颠覆，实际上是对父亲独断专行的反抗，对自己权利的捍卫。

在观众在为李尔王和科迪莉亚之死感到悲痛、震惊和怀疑中，莎士比亚成功地警示了大众，不要轻率地做出违背父子纲常的事，否则无论是谁都将自食恶果。因此，莎士比亚的剧本不是对历史的被动反映，它也在一定程度上反观了历史。

3 舞台上的争夺和独白：统治力量发现并消除“异己”和自我塑型

李尔和安利斯里又存在不同。李尔不仅是父亲还是君王。在伊丽莎白时期的“君权神授”“君王乃万民之父”等思想是君权不言自明的本质。在莎士比亚创作《李尔王》之前，詹姆士一世对他的长子说道，我们有两个原因去爱上帝：一是因为他把我们造成男人，更重要的是他把我们造就成“一个上帝的化身，坐拥天下”。因此在统治阶级的意识中，父子关系中的父亲权威和长子继承制都是天命，都是顺理成章。

莎士比亚时期的剧院通常是作为能量流通的场所，把居于统治地位的思想和权力在文艺作品(或戏剧表演)当中置于质疑和颠覆中，但通过对这种颠覆的抑制，该思想或权力巩固了自己的统治地位。当然，参与文艺作品社会能量流通的主体，包括作家和作品中的各类人物形象，都在这个过程中，发现并消除“异己”，不断塑造自身形象和自我身份，得到社会的认可(格林布拉特，1980：8)。

恶女儿和私生子是当时时代的新思想的代表，不断地向社会原有的意识形态发出挑战。一方面，高纳里尔和里根即是对父亲权威发出血腥挑战的“异己”。她们的溢美之辞为各自获得了二分之一的国土。当李尔交出了他的国土，他的君主身份也被架空。高纳里尔和里根完全变成了收留父亲的女主人的模样，认为老李尔是一个“任性刁蛮的小孩，还需哄逗和训斥”，更是一个寄生在她们家的房客，如有需要，可以随时赶出家门。从刚开始的训斥到最后的追杀，高纳里尔和里根明显地对父亲绝对权威发出了挑战和颠覆。而一无所有的李尔王在荒原上半疯半癫地大呼“我从头到脚都是国王”，这一形象更多地表明权威脱离了土地所有权根基即为空谈，让观众对绝对的父权和君权产生了质疑。

另一方面，葛劳斯特的私生子埃德蒙则是长子继承制的“异己”。埃德蒙认为所谓自然和本性是由人类自身认可的一种相对自然法则。他藐视一切社会法则，认为它们社会规范和制度，尤其是长子继承制，是一些“糊涂的思想”。他认为葛劳斯特是迂腐的。“他把自己的好色归咎到一颗星星上”，而且当众不愿承认埃德蒙的身份，认为实在难以启齿。这让埃德蒙无法接受。埃德蒙一次又一次地宣告自己和同父异母兄长埃德加一样出众，同样应该具有相应的权利，但是社会拒绝给予他。当他讲述自己的不幸和社会的不公时，坐在观众席的观众都很容易和他产生共鸣，埃德蒙的宣告似乎给与他处于同样地位的人一个发泄的窗口，道出和做出他们不敢说和做的事。如果埃德蒙在剧中所做的一切都可以被认可的话，那他们在现实中也同样可以。对戏剧情节这样的处理，戏剧对当时社会的占统治地位的意识形态即父权产生了颠覆作用。

然而尽管他们的说法条条有理，但是观众发现他们的做法令人发指。两个女儿对老父亲扫地出门进而赶尽杀绝和埃德蒙意欲弑父杀兄夺得权利都无一不让观众对他们的思想产生怀疑和恐惧。他们最后的死亡也顺应观众心理，抑制了对主流思想的颠覆。

而埃德加的存活代表了主流思想重新塑形。埃德加是长子，然而却不谙世事，对各种勾心斗角毫无防范之力。在被弟弟蒙骗并诬陷的情况下，埃德加伪装成乞丐、疯子和英勇的骑士，历尽人间艰辛和磨难。他作为主流思想的代表，却和李尔王截然不同。李尔王在摒弃权利时仍刚愎自用，“沉浸在自我陶醉中，不顾及他人的感受和想法”(Parker)，埃德加在逃难过程中深知人间疾苦，增加了自己对身份和权利的认识，进而能成功维护自己的正当权利。在李尔和父亲的相遇中，埃德加所体现的对父权的尊重让许多观众深有感触，给社会树立了榜样。在主流意识受到侵害的时候，埃德加从乞丐到疯子到英勇的骑士的转变中，不断改造自己最终能恢复自己的身份，取得自己的爵位。埃德加的示例是对天经地义的长子继承制发出的警示。

4 结语

运用新历史主义的观点对《李尔王》中混乱的亲子关系的梳理，看到了社会上由于新思想的兴起，原有的社会等级制度和社会秩序受到挑战，维持父子纲常是十分必要的。莎士比亚中的父子关系的塑造表明莎士比亚对当时权利的象征土地的深刻认识，通过展现反叛和摧毁反叛，莎士比亚维护了统治阶级的思想意识。通过对社会历史和文本的分析，得出结论，《李尔王》中的亲子关系是社会历史的产物。它体现了社会转型时期新旧观念的冲突，简单的服从以及过度的反叛都不能有效地解决这一问题，只有灵活的自我塑造才是出路。

参考文献：

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