唐湜:别样“人性复纯”论者的思诗——从“风土故事”中构建中国的狂欢诗学与牧歌

刘长华

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

众所周知，建国后一些系列社会运动，以各种形式不断地制造了种种全民精神的“大狂欢”;另一个方面与之相对的便是“闹中求静”，文人墨客适时而生，不断营生幻梦，给人们心灵以栖息的乌托邦，“金光大道”、“在那桃花盛开的地方”等等就指涉着“牧歌”情调。“大狂欢”与“牧歌”两者一唱一和，演绎着一个时代的心声。在我看来，在这一场场由百姓全程怀揣激情和憧憬所参与的精神活动中，无论“大狂欢”，还是“牧歌”都表征着一种固有情结，应是整个文化的集体无意识之“借题发挥”，是民族的某种深层意向在暗流涌动后之井喷。不过，由于“左倾”政治的强势导向，整场精神活动与内在的诉求是悖论的，人性从中都衍变成了自我异化，红卫兵的那种“狂欢”给人的感觉就是群魔乱舞，是搅乱了人性;而“牧歌”不过是政治话语的具体演绎和现实推导，概念先行和“心造幻境”，蛊惑人心。而立身于时代氛围之中，诗人唐湜却是有着异于时代的思考与歌唱，他从“风土故事”中即地方的神话、传说之故事中获得灵感与启示，先后写下了系列长篇抒情性极强的叙事诗，构建了中国的狂欢诗学与牧歌，直指“人性复纯”。这就显现出唐湜独到的个人文学实践和在整个文学史上非同寻常的价值和意义。

一

唐湜作为“九叶派”一员重要干将，最初他向诗坛的献礼其中就包括一首长达6500 行的《森林的太阳和月亮》。在我看来，从这里出发就寓指了两个方向，其一便是他的长诗或史诗情结，其二，以“草原”这个意象就饱含了其对“牧歌”的不了情，正如他自己所说的:“十分单纯的浪漫主义之作”。大概出于其时整个时局的紧张，诗人再也难得有从容的心态写出如许的“长篇宏制”。唐湜转入了接受、引介西方现代诗的时代洪流之中，并在诗学、诗人批评上做出不菲的成绩。这些都为其后来在“十四行”诗的创造上奠定了坚实基础。1955年之后，唐湜被“册”入了政治上的“另类”。1958年，他被遣回了浙江温州。在政治的劫波上他受尽颠簸翻滚。但这一切正如屠岸所说:“唐湜创作的主要特点不在受厄之后直接‘抒忿懑’、诉‘离骚’、‘说难’或写‘孤愤’。”［1］甚至综其一生的创作历程来看，唐湜在诗歌中似乎都没有对此有过明显或直接的流溢。但是，这并不意味着作者就是淡看江湖、皮里春秋的，唐湜是富有个性的，能全真自我的。在“左倾”思潮横行的时候，他能写下《白莲教某》、《划手周鹿之歌》、《泪瀑》、《魔童》、《梦中的一吻》等“风土故事”的诗歌，就是以“桃李不言、下自成蹊”的方式证明了一切。这些不论是落实到具体的历史场景而言，还是立足于整个新诗史来看都是别具一格、丰韵独存的。在整个时代都砰地一声把西方文艺思潮拒之门外时，唐湜从民族神话、传说发掘出新诗的民族性资源，为新诗的发展史添上了精彩的一笔。在我看来，唐湜的独异之处就在于他能从民间传说中的人性纯化品读出民族的心灵狂欢以及中国式的牧歌。当然，关于唐湜这些“风土故事”中所体现出的牧歌情结已为不少人所体悟到了。但是，缺乏深入地展开，自然更没有从人性“幻望”这个角度切入并将狂欢化与中国式的牧歌联系在一起来思考的。

当然，在这里有必要对中国式的牧歌和民族的心灵狂欢化做简要交代。众所周知，“牧歌”一词作为一种文学上乌托邦想象应是源于古希腊。忒奥克里托斯公认为“牧歌之父”。忒氏的精神遗泽被古罗马的维吉尔发扬光大，并成为一种精神模板，逾越了前者所带来的影响。维吉尔的《牧歌集》也就成了西方文学史上“牧歌体”的母本。当然，这种文体在整个文学史的流变中发生了诸多的变衍。但是“牧歌”本身所负荷着的人们所赋予的精神内质和文化想象大致是近同的。在诸说纷纭之中，值得注意的观点有下述一些，席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中认为，“牧歌”下的人性存在于“文化开始以前的人类童年时代”，“通过否认一切人为文明，只凭使人简单化而达到它们的目的”，①见缪灵珠：《缪灵珠美学译文集》(第2 卷)，章安祺编订，中国人民大学出版社，1987年版，第272 页。也就是“牧歌”展现的是一片自由净土。从另一个方面来看，席勒也是对其有所不满的，因为毕竟历史不可回转，所以“牧歌”应该向更高的审美状态发展。而劳伦斯·雷恩纳认为，“牧歌是幻觉之诗，黄金时代是欲望实现的历史文献。”②转引自汪翠萍：《西方牧歌发展与牧歌研究的历史钩沉》，《兰州学刊》，2011年第4 期。弗莱则说过，“与哀歌相对应的浪漫喜剧的模式最好称之为牧歌，其主要的媒介是田园”，“它仍保留着逃离社会的主题，把农村或边疆的简朴生活理想化”，“与神话的自然的联系也重新出现，神话意象犹如在《圣经》中的那样，经常服务于拯救的主题。”［2］等等。“牧歌”一语在中文古汉语中出现过，但不免有些“就事论事”，就专指牧童唱歌等。当然，在意蕴中也存在相通，都指涉到了一种自由无拘、人性简朴的生存状态和有近于化外的精神净土。在现代语境之中，“牧歌”一词被广泛使用，自然还是更多借用舶来的内质。综合来看，搁置在中国传统的视域下，能够与西方的“牧歌”大致相匹配的，应该是在民间广泛流布、深得百姓喜爱的传说——《天仙配》、《牛郎织女》等。虽然这两则故事从最终结局来看，甚至不能用“悲乎、喜哉”来论定，但是在那个过程之中除了自由不羁、世外桃源等的人生境遇令人享受、让人津津乐道外，还有将在“小国寡民”中的男耕女织、男欢女爱等情场演绎得如痴如梦、催人肠断，而且是地上英俊男儿感化仙女，仙女“只羡鸳鸯不羡仙”。其中不难看出，非功利的、跨界神人之间的“爱”与在简朴的生存之中展现的最自由、最欢快的“生命”是等同的。这就是中国式的“牧歌”，本身亦充满了神话色彩。爱情无论如何都要占据其中一个重要部分，这正如唐湜自己所说的“单纯的爱与为了爱的悲剧的死”［3］41。

“狂欢化”作为生存于民间的一种文化事象或一种民俗精神，从中也折射出了一种原始精神的遗留，如弗雷泽就认为巫术中的两条原则，而这两条原则就与狂欢化密切相关，而且他进一步就“酒神节”的狂欢说过:“如果把这些狂欢节日活动看作纯粹是纵情寻欢作乐，那是不公平的。他们确实认真、庄严地组织这些活动，认为是大地富饶和人类福利所必需的。”［4］但这不妨碍在整个活动过程之中所表现出的依然是人性的复苏，将“文明”糟蹋在地，才会有“加冕”的仪式出现，平民才有可能扮演国王，呵斥世界。将“狂欢化”作为一个系统性的范畴从美学及诗学的角度抽提出来，则是大家熟知的巴赫金。当然不管如何，我都认为在狂欢化的时空之下，人性是单纯的、自由的、扩张的，相对于被文明压抑的状态而言，它也是健康的。所以，这种情形亦正如唐湜在重新构建“魔童”这个形象时，就抛弃了以前戏剧和一些传说中的细节，因为它们使得“原始的单纯的古代传说”“变得复杂无章，是非颠倒，很少文学意味了!”［3］123他倾心于“魔童”这个类似“赤子”或“红孩儿”的形象，即是“狂欢”与“混世”符号。而且尤可称许的是，从“魔童”这个敢于戏弄“龙王”的形象身上，唐湜体悟到了这个故事“是由古代越人的龙图腾系神话衍变而来，与原始的洪水神话也不无关系，是古代巫风的孓遗。至少，魔童夫妇在我们这儿老人们心目中是一方的福神，一对原始的社神”［3］123。唐湜将“狂欢化”与原始精神紧密联系在一起，从而寄寓了作者对人性的深切思考。因此，所谓的民族心灵狂欢化也就是一种非文明形式的人性释放活动，其核心义旨在于让生命真正贴近自由，这种释放甚至是近于艺术性的，而不是在某种政治之手操控之下的大爆发、大破坏、大虐待等。

二

在唐湜的《划手周鹿之歌》、《泪瀑》、《魔童》、《梦中的一吻》等诗歌中，其中国式的牧歌含蕴主要在以下几个方面。首先，浓情渲染了“男欢女爱”之甜蜜。“周鹿”与“女子”的主要恋爱场景有三，即初遇之后、灵魂相见、殉情之时的巅峰状态。每个部分都是作者以唯美的笔调、清新的情感、不俗的文字如注如灌其中。譬如在初遇部分中有“说伐山人搭茅棚，住在云彩的家乡，/怎么每天一早起来向太阳深深的呼吸;//说山上的爱情怎么像松树一样青翠，/林间的姑娘怎么像泉水一样柔美”，“这孤独的少女幽幽的啜吸着他的故事，//就像木排上支起的小白帆啜吸着风、水和阳光;//他的歌成了她生命的风、水和阳光，/没有了他的歌，她心儿里就没有了欢笑的阳光”，恋爱的主体这种难分难舍、朴素而又浓醇无比、简单却又高贵莫过的爱情，正是中国百姓心目中的最高美学想象。颇有意思的是，“周鹿”本来是“乡绅”雇佣的伐木人，其中却设计了这么一个意象:“之后，他与牛一起拖着犁去犁开大地，/把爱的种子深深地埋在泥土下面”，并与前面的“天上有着乳白色的一片银河的水波，/牵牛的少年与织布的少女怎么隔河遥遥相恋”呼应起来，从中不经意地表露了作者内心所积淀的“牛郎织女”这种“中国式的牧歌”情结。《泪瀑》中的“年轻渔人”与“妻子”同样虽然生活很简单、贫困，但是夫妇两人相敬如宾、耳鬓厮磨、恩爱有加。这里面还有一个突出的叙事机制就是，“渔夫”被“龙女”俘为夫婿，人获得了成仙的资格，将享尽人间无法想象的荣华富贵、钟鸣鼎食，但是“渔人”上演了另种版本的、男士版的“不羡鸳鸯不羡仙”，他成了“下凡”的“天仙”。从中，不难看出作者高度肯定在人性之中的情感之高贵，它是真金不易的。《魔童》中的“魔童”和“龙王公主”之间的恩爱也不例外，在诗中它也是以“瞧那颗织女星多么明亮，”//她指着星星问，“可怎么在这岸，/“叫牵牛星在那岸瞪着眼发傻?”/“那是隔着片汹涌的银波啊!”即“女郎织女”予以类比，再次充分地印证了作者一种笃定的写作意向与人文范式。此诗还匠心独诣地安排了一个情节，即“龙王公主”对父母的思念，但乃父又是“魔童”的仇人，她在左右夹击之间让人性获得了更高的升华。最后，夫妻两人在“团圆”式的结尾中皆大欢喜，这不是写作的俗套，却再次表征了作者对有情有意之人的祝福和整个社会的某种人文寄托。《梦中的一吻》就标题而言，就不难看出其中对男女之情爱时的甜蜜之倾情，文本虽然没有浓墨重彩地渲染两人的恩爱场景，但一种只属于东方式的情感表达方式就尽显其中。总体说来，这种情感的表达方式不像对应的西方田园牧歌中那些青年们释放情感的炽热与火辣，而是注重一种意绪，一种含蓄之美。其次，这些作品在寓情于景的过程之中，将其中的爱情展开的“环境”抒写成人性的“天国”。换言之，这些所描写的环境是清新、自然、舒坦的，与现代性语境之中的“异化”相去甚远，是富有诗情画意的，这正如唐湜本人说过，他写这些诗歌的其中一个“希求”就是“风土彩画”。［3］41也正是从这个角度出发，更是印证了唐湜与传统之间的血缘关系，他追求的正是“情景交融”的审美境界。从环境出发传达“牧歌”情调在诗中还表现在作者将现实环境的融入。在《划手周鹿之歌》等这些诗歌开头部分，作者都有模式型地大节大阙的现实抒怀，表现出“大海”、“芙蓉江”、“白鹿城”等的风姿绰约、舒适自由，特别是《划手周鹿之歌》，还以回忆的方式追述了“我”的童年在阳光海滩上的幸福时光，童趣之所在无疑就是人性复苏之所在，就是快乐的伊甸园。作者从现实拉开牧歌场景之大幕，将其与传说交织在一切，显然最终还是要指向现实的。在情感表达的具体场景之中，那些诗作打开的是一幅幅图画，蔚蓝的宽阔的大海、芳草如茵的乡野、透明如水的阳光、清澈见底的江溪……譬如《魔童》一诗在叙述“魔童”的母亲“龙女”与“少年人”相遇时，整个自然就是:“也爱叫明亮的阳光打树林里/金点子样洒在渴望的土地上，//叫水田里开放出星星样的稻花，/旱地里漾起片起伏的麦浪”，在这些“场域”之中，你是无法想象出利益的算计、人性的险恶，你也不会为生存的压力气喘吁吁，你对世界也难以产生各种邪念与征服的欲望，当然你也不会被自然所报复或“物化”。又如《梦中的一吻》中有诗句——“哎，迷人的山恋的黄昏呀，在芙蓉江上的谷间徘徊，琉璃样的山湖上方就闪着一片晴岚样翠色的云彩!/溪水带着片梦中的声响，流向瀑布下翠色的水潭，穿过一座座突兀的山崖旁，流向一片片碧澄澄的幽暗”，这里虽然描写的是湖光山色，但其指归是在:“少年里最俊秀的阿俊，是这儿山峦间年轻的猎人，也是这黄昏里最好的歌人，就爱在芙蓉江岸上歌吟!”这种“歌吟”我们完全可以可将其视为“牧歌”的现实隐喻。最后，与这种相互映衬的就是其中故事叙述的背景凸显出一种“梦幻”色彩。关于唐湜这些“风土故事诗”以及他的整个诗歌创作中的“梦幻”元素，不少人已经予以了关注。惜乎，没能将其与“牧歌”情结很好地联结起来思考。《梦中的一吻》的整体骨架正是落实在“梦幻”之中。其中这种“梦幻”不仅仅是指深睡中的“阿俊”与“素女”永远处在拥吻之中，这一行为是令人销魂与令人神往的，其深意更在于“叫美跟爱的温柔的希望在一刹那化成永恒的雕塑，叫你的歌人永远在山谷里，在淳美的幻梦里酣然醉迷”，作者已是把“梦幻”视为一种人们追求“爱”与“美”的符号。“牧歌”不也正是带有这种“梦幻”意味?它让人频频回首，就在它拉开了与不堪现实的距离，不管是以“向前看”，还是“回到过去”的方式都道出了人类生存的永恒秘密——对“爱”与“美”的追求。《在划手周鹿之歌》中，“女子”被逼婚以至于病倒后，她愈加思念“周鹿”，她灵魂实现了“出窍”，就以梦幻的形式与“周鹿”相会了，两颗灵魂交融在了一起。所以，诗中写到“周鹿”见到“女子”时都是“多么熟悉的梦幻似的小眼珠”，由是再度可见“梦幻”在唐湜的价值体系中占据着非同寻常的席位。

三

“狂欢化”的文化现象在这些“风土故事”诗歌中主要体现在如下几个方面。首先，在审美取向上，“狂欢化”是唐湜一贯的主要喜好之一。这从其早期的作品集《骚动的城》、《飞扬的歌》等的命名就能略见端倪，其中所收集的不少具体诗作的确在审美向度上是呈“狂欢化”的，而且这种“狂欢化”在很多情况之下都是以心理活动的方式展开的。比如在《我的欢乐》中，写到“柔曼的少女的心”，有象喻:“袅袅地上升，像远山的风烟，/将大千的永寂化作万树地摇红;/群山在顶礼，千峰在跃动/深谷中丁丁的声音忽然停止”，《诗》里有“苦难里我祈求一片雷火，/烧焦这一个我，又烧焦那一个我”，《手》里“我仿佛扪到生命的跃动的/叫唤，在石头的花纹后面/呼之欲出，于是云影里，/潮音凝成了起伏的山岗”，等等无不如此。这种现象的出现是与“九叶派”服膺里尔克等人的诗学观有关。唐湜在《论意象》、《论意象的凝定》等文章论析到意象是如何产生的。他认为“意象的凝定”，“一方面有质上的充实，质的凝定，另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引申”，［5］这个“凝定”工作，“由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义。”［6］从唐湜的诗论中不难看出，审美理想的较高境界就是沉默、宁静、如“雕刻”式的状态，但是这个状态的到来必然离不开那种爆发的、动态的、狂热的量的积蓄。这从上述所引的《我的欢乐》、《手》等诗歌就可以见出。当然，这种审美意趣在“风土故事”诗也是得到了比较充分的佐证。典型的一例就是《梦中的一吻》，在结尾部分“叫美跟爱的温柔的希望在一刹那化成永恒的雕塑”，这就是在前文不断烘托或大肆渲染“梦中之吻”的自然而必然的结果。前面的“努力”都是为这个“结果”而生，这个“结果”的到来无疑是离不开前面的“努力”，这个“努力”也融化在“狂欢化”的审美意绪和整个行文结构之中。其次，这种“狂欢化”还表现在这些诗作中的主人公形象都是不曾受到所谓文明影响过的“青年”或“孩童”。毋庸讳言，人们的确是注意到了唐湜在作家的主体人格修养上是有“赤子”化的倾向。但是，很少有人能将这种“赤子”化的倾向与这些“风土故事诗”中的主人公联系起来考虑。唐湜进行这些诗歌创作时已经是步入了中年期，但他对这些意气风发、血气方刚的青少年念念不忘，这本身就值得深入探讨。“周鹿”也好，“渔夫”也好，“魔童”也罢，“阿俊”也罢在这些故事之中都不是所谓的文人雅士，但是他们都“敢爱敢憎”、“敢思敢行”，尤其是能够坚持内心的原则为人处世，不为世俗所系，像“渔夫”只要一念之间便可时来运转，其人生轨道甚至可谓以“朝为田舍郎，暮登天子堂”都不足以来形容。也正是如此，他们才永葆着生命中的浩然之气，不为利所动，不为名所累，更不在权贵与恶势力面前俯首称臣，宁愿站着生，也不愿跪着死。他们的人生迹象诠释了生命的本质。所以，在《划手周鹿之歌》中就有这样的句子:“我要唱出我青春的怀恋，/拿我的爱，我的生命!//我要唱出最初一次燃烧的恋情，/拿出我的爱，我的生命!//我要唱出最后一次燃烧的搏斗，/拿我的爱，我的生命!”这种“狂欢化”的生命冲动也只能像“周鹿”这种具有史前文明形态的人才具有。所以，“狂欢化”是属于民间的，而不属于现代与古典文明;它属于人类文明的童年期，而不属于其他时期……当然，关于这一点巴赫金等人的探讨已成经典。唐湜将主人公的形象归落到这些“青少年”身上，譬如“魔童”与“划手”一语，一个“魔”与“划”道尽了“狂欢化”的某些本质，我们认为这既是作者的一个精心设计，又是原型文化的力量使然。再次，这些“风土故事”叙事诗的主要情节都是由“狂欢化”来主宰。这是最为明显的，也是最为关键的。《划手周鹿之歌》中的主要情节，也即整个故事的高潮部分就在于“周鹿”和“女子”一起奋不顾身地划舟划入波澜壮阔的大海之中。“划手”于此情此景中才体现出他的本色当行。《泪瀑》的主要情节主要表现在两个方面，即一是“渔夫”抗拒威逼利诱，一是“渔妇”向大海讨回公道。而这两个情节分别都是在恶战中展开。诗中写到:“可渔郎没屈服于这可怕的爱/人们说，他一直在漂流来往，/奔突着，对抗那浪涛的迫害，/拿手臂要征服这奇伟的大海”，而“渔妇”则“她不怕大海龙女的妖法，/就变成个峦峰，不能再诅骂，/也要拿泪瀑来冲击大海，/控诉海对人类母亲的迫害!”主要情节都是围绕着反抗而展开的。其中这种“反抗”式的狂欢，不仅仅是人物之间的对抗，作者在运笔时将情与景圆融地结合在一起，给人感觉就是整个宇宙天地都为之动摇，日月都为之改色，这种奔突、冲决正是作者内心底层的情感熔岩爆发使然。而《魔童》中的“魔童”正如前文已提到的就是一个代表正义力量的“混世魔王”。他的整个形象就是在“狂欢”中建构起来的，整个故事情节的推动也是依靠他的“狂欢”行为而展开的。诗中如是形容他的成长历程:“顽皮、爱玩儿，不爱听话”，“一忽儿追着爸攀上峰峦，/射天上拍着翅膀的飞鸟;/一忽儿撵上妈飞上云彩，/在浩淼的大江上空巡行”，而这种“成长”又是为了最后更大的“狂欢”——与“龙王”舅舅之间的搏杀。这场搏杀再次被描绘成惊天动地、天翻地覆的大事、盛事，令读者都不免心潮澎湃、热血沸腾。当然，作者自始自终将这场“狂欢化”的战争定位为正义对邪恶、新生对腐朽，精神“赤子”对“旧文化”的胜利。《梦中的一吻》都是围绕一个“吻”字而展开。众所周知。“吻”从生理学的角度来看，它的确就是主体的一场激动身心甚至令人眩晕的“狂欢”。但是，这种“狂欢化”诗学显然与巴赫金的“狂欢化”诗学有着莫大的区别，譬如从中就看不到诙谐的情节与力量，而这正是民族笃实性格的表现。

四

通过上述分析，不难看出，无论是“牧歌”意识还是“狂欢化”心灵都是建立在人性的干净纯洁基础之上的，它都是以还原人性的健康为矢的。这就不难理解，唐湜曾经说过的:“只十几年前，这儿的乱弹戏演了一次《水漫白鹿城》，是没有剧本的‘路头戏’，由演员即兴演唱，连演了四个晚上才完，情节颇为芜杂，魔童被处理成为凶恶的精怪，东海龙王却藏着庄严的道冠，俨然是一方‘水分正神’，魔童是强抢了公主来，又被他打败了，救了回去的”，［3］123他对“乱弹戏”提出的质疑，其真正原因并不在于其中的叙述逻辑存在问题，从根本上讲还是基于人性的考虑。所以，这就不得不联系唐湜为什么在“左倾”思潮泛滥的非常年代却有“闲情逸致”写出这些“风土故事诗”，它既不是哀叹作者的命运多舛、备受折磨，也不是像不少作家直白地“歌功颂德”。唐湜面对的是一场由“左倾”思维指导之下的民族政治运动的“大狂欢”，“文化大革命”就是其中登峰造极之作，而人的社会化生存被美化为“生活的牧歌”，不少文人和文艺创作还为之不遗余力地鼓吹。其实很多情形都是展露出人性的扭曲、灵魂的变异，社会上各种“假、大、空”泛滥成灾，人际关系变得错综复杂、讳莫如深。也许在唐湜看来，真正的民族心灵狂欢化与“生活的牧歌”都是建立在纯洁的人性之上的，他在诗作中传达出的“牧歌”意识正如他自己所说的，是“民间牧歌与牧歌人物的质朴、单纯的本色”，［3］41质言之，他写“牧歌”是将笔触最终落脚于写“人物”的“本色”上，这些都是神话、传说时代的初民的精神遗留。所以，我们也就不难理解唐湜在这些诗歌的“创作谈”中为什么频频出现“原始意味”、“单纯的浮雕式”、“最单纯、质朴”等词汇。当然，作为一个智者，唐湜回到民间传说时代，回到人类童真时代，这是奢望与幻想。所以，他在诗歌中不停地又使用了“梦幻”、“幻望”等词语，表现一种“华丽”的绝望。这是唐湜的不同常人之处，当然也是民族神话、传说赋予他独到的精神启示和思想资源。

［1］屠岸.诗坛圣火的点燃者［M］//唐湜.唐湜诗卷(上).北京：人民文学出版社，2003：1.

［2］〔加〕弗莱.批评的剖析［M］.陈慧，等译.天津：百花文艺出版社，1998：20.

［3］唐湜.唐湜诗卷(上)［M］.北京：人民文学出版社，2003.

［4］〔英〕詹·弗雷泽.金枝精要——巫术与宗教之研究［M］.上海：上海文艺出版社，2001：117.

［5］唐湜.论意象［M］//新意度集.北京：生活·读书·新知三联书店，1990：12－13.

［6］唐湜.我的诗艺探索［M］//新意度集.北京：生活·读书·新知三联书店，1990：15.