爱欲与革命的异体同构——以《蚀》三部曲为例看爱欲对于革命的隐喻涵义

崔秀霞

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

“革命+恋爱”这一小说模式的产生，有许多原因可循，这包括当时大革命的时代背景、对当时青年普遍的时代情绪进行反映的要求、流行风尚、商业因素的驱动等，这些都该划归外部因素，前人已做过很多探究，而很少有人从革命与恋爱这二者之间紧张的张力关系上去探究这一小说模式产生的内部因素。

革命与爱情之间存在一种矛盾、张力，而其在本质上又是异体同构、抵死纠缠的，这正构成了驱动“革命+恋爱”这一小说模式产生的内在动因。一方面，情色以其个人性、私密性完成了对国族、政治、革命宏大叙事的消解;另一方面，情爱毋宁说作为一种隐喻，从一个侧面折射出革命的发展历程。

如果说在“革命+恋爱”小说始作俑者蒋光慈笔下，“革命”与“恋爱”二者的关系更多地表现为“革命决定或产生恋爱”的简单化、概念化的图解，那么在茅盾的《蚀》三部曲中则更多的表现的是“革命”与“恋爱”的更深层次上的异体同构关系。本文所要阐发的，正是茅盾小说中所体现出来的，爱欲对于革命的隐喻涵义。

一 爱欲在某种程度上构成了革命的动机

茅盾曾批评蒋光慈的作品“好像是凭空掉下一个‘革命’来到人物的身上，于是那人物就由不革命而革命”，［1］指出了蒋氏“革命+恋爱”小说的硬伤所在:人物缺乏有说服力的革命动机。而到了他自己的处女作《蚀》三部曲中，革命中所潜藏的情欲动机，毋宁说是茅盾为硬邦邦冷冰冰的革命所寻找到的人性上的依据。

郁达夫的一句话可以作为对这二者之间关系的佐证，“革命事业的勃发，也贵在有着一点热情。这一点热情的培养，要赖柔美圣洁的女性的爱”。追溯起来，革命者们革命热情的来源，是女性之爱。这不仅是小说虚构，也是当时真实的社会状况的反映。

读《蚀》三部曲可以发现，情色构成了其中很多人物参与革命的原始动机。《幻灭》中的主人公静女士经历了革命与恋爱循环往复的幻灭。来看一下静在省工会担任办事员，投身革命新生活后的一些情景描述，“同事们举动之粗野幼稚，不拘小节，以及近乎疯狂的见了单身女人就要恋爱”，①茅盾：《蚀》，《茅盾全集》第1 卷(小说一集)，人民文学出版社，1991年版。以下所引原文皆出于此，不再单独标注。“闹恋爱尤其是他们办事以外唯一的要件。”还有慧女士请客时的情景，众同僚们跟慧女士纠缠不已，提到慧的恋爱史，“这一伙半醉的人儿宛如听得前线的捷报，一齐鼓舞起来了”。

静女士发出的感想其实很能揭示出革命与恋爱这二者之间的纠结点之所在“‘要恋爱’成了流行病，人们疯狂地寻觅肉的享乐，新奇的性欲的刺激”，“在沉静的空气中，烦闷的反映是颓丧消极;在紧张的空气中，是追寻感官的刺激。所谓‘恋爱’遂成了神圣的解嘲”。在这里，恋爱显然成了投身革命的青年们寻求感官刺激的流行病，《蚀》三部曲中激烈的革命与纵欲气息的混合形成了奇特的景观。弗洛伊德的精神分析理论亦可以为性与革命之间的隐秘关系提供理论上的支撑。

而另一方面，恋爱也是当时卷入革命洪流的时代女性们证明自身与旧的封建势力的彻底决裂、及自身革命性的最有效力的方式。“单身的女子若不和人恋爱，几乎罪同反革命至少也是封建思想的余孽。”正如南帆所说:“性所隐含的心理压力掀开了卫道士设置的重重路障，这种反抗姿态的确类似革命;无论是践踏秩序、蔑视权威还是放纵自由、为所欲为，革命的狂欢与性的狂欢具有某种气势上的美学对称。这导致了二者的相互象征。”［2］爱欲所代表的那种对固有伦理制度的激烈反抗姿态，与革命对旧有秩序的践踏、对权威的蔑视及狂欢与放纵的气息，二者形成了某种程度上的相似与对称，这就构成了性爱与革命二者之间可以相互象征与隐喻的依据。爱欲之解放，毋宁说，也是一种革命。

下面，通过“女体”这一意象，进一步阐述情爱对于革命的动机涵义。在某种程度上可以这样说，情爱是革命的象征与隐喻，是具象化的、肉感的“革命”。

茅盾对于女体似乎有一种情迷，《蚀》三部曲中女体的正面描写繁多，且笔调恣肆。毛话语时代，革命被正典化，情欲描写成为禁区。而实际上在革命文学早期，“革命+恋爱”体现出的正是情欲的合法性表达，情欲描写表现出一种未被规限的、原生态的蓬勃，属于革命文学早期创作的《蚀》三部曲正把这一面很好地呈现在读者面前。

小说中的“时代女性”是“革命”的象征性能指，“她们的美、性诱惑和不可驯服，正是‘革命’在小资产阶级知识分子心目中的具象化的投影。”［3］三部曲中的慧女士、孙舞阳、章秋柳，茅盾所塑造的这一系列“革命万人迷”的形象，是革命事业公共领域的女性，担当着大众情人的角色，或者说叫做“革命公妻”。《动摇》中，便借林子冲之口，转述了大家的普遍看法，“孙舞阳，公妻榜样!”她们在革命事业的游走间，便俨然具有了革命的女神或者说化身的光辉，她们让人想起西方的一幅名画《自由引导人民》。画面中，硝烟弥漫的战场之上，坦胸的肉感女革命者，高举手中的武器，振臂高呼，跟随在她后面的是投身到革命洪流之中来的人们。“女革命者形象，有着放荡的身体加上革命的精神，这成为左翼意识形态指导下最普遍的文学表述。”［4］这些兼有革命精神与肉体美的女性，在某种程度上，可以说正是大革命的一个象征性指符。她们本身即是具象化的、肉感的革命。革命因其宏大而抽象，令革命青年们难以把握，而当其落实并具化到一具具青春鲜活、可触可感的女体之上，革命便也成了切近的、可触可感的存在。

情欲意义上的革命动机，也包括对身体资源进行再度分配的要求。如《动摇》中写妇女协会的工作，各派势力讨论对于婢妾、孀妇、尼姑等女性的处置方式，胡国光等革命中的浑水摸鱼之人主张把她们收归公有，公家发配。当然这里面包含了对女性的极端的不尊重在里面，把女性完全地物化。但是这些情节也从一个方面反映出革命的不能够说出口的隐秘动机之一，便是身体资源的再度分配。“即以茅盾为例，他笔下写实主义的情爱修辞，无论得意还是落魄，无不映射着革命论述中的复杂面向，宛若一则动人的政治寓言。一方面挑动着社会自我改革的欲望，另一方面又吁求社会在公共与个人领域中重新分配身体资源。”［5］在某种程度上，投身革命洪流中的革命者们，对于革命的热望及对于女体的觊觎，二者相伴而生，并纠结成为复杂而隐秘的革命动机。被爱欲所驱动的革命带给艺术强烈的感官刺激，建构起旖旎暧昧的革命话语，并对以后意识形态迷魅笼罩下，对于革命动机高尚而纯粹的单一解读形成了反讽。

二 情爱作为一种修辞，以互文方式实现对革命的隐喻

革命与爱情在三部曲中的《动摇》中是两股交缠的线，茅盾显然有以主人公方罗兰在爱情中的动摇来隐喻革命的动摇的意图。方罗兰在革命新女性孙舞阳与妻子梅丽之间的徘徊动摇，正是其在“革命观念、革命政策”上，于左派与右派之间的动摇态度的隐喻。

方罗兰每一次与孙舞阳之间的爱欲纠缠，似乎都和他在革命工作中所面临的难题相伴而行。这种看似非常巧合的对应，只能说明情爱是作者有意为之的一种修辞，作者以情爱作为指符，揭示出这一时代冲突的焦点。

《动摇》中革命这一条叙事线索与恋爱这一条叙事线索，在叙事的节奏上有一种很巧妙的对应与互文。下面具体地对此加以梳理和说明。

胡国光与陆慕游因县党部要“处治劣绅胡国光”之事，去方家拜访方罗兰，因胡案正是方罗兰职权范围内的事，这正是方罗兰卷入两派斗争的起始。而在情爱这一条线上，与此对应的，方罗兰一边听着胡、陆二人的话，“一个艳影，正对于他的可怜灵魂，施行韧性的逆袭”，之后眼前出现了孙舞阳的幻象，把南天竹看成了孙舞阳墨绿色的长外衣，心旌摇荡处发出“舞阳，你是希望的光，我不自觉地要跟着你跑”这样的感叹，而此时他还是努力找出方太太的许多优点来，借此来稳定自己心的动摇，“可以保证他尚是方太太的忠实同志”。此时，反映在政治上，方罗兰对胡国光持的是冷淡的、保留的态度。

店员加薪风潮爆发之际，在对待革命上的态度，方罗兰在与大家讨论此事的会议上慨叹道:“店员生活果真困难，但照目前的要求，未免过甚;太不顾店东们的死活了!”表示出对于各方意见不一致的无能无力的态度。“他总想办成两边都不吃亏，那就更不容易”，这句话可以说是方罗兰对于革命、也是对于情爱犹疑不决态度的一个双重概括。在情爱这条线上，与此对应的，方罗兰因收到孙舞阳赠的手帕而与方太太产生误会，爆发家庭矛盾，方罗兰为此而心神不宁，极力地向方太太解释。

到了第六节中，方罗兰在接见店东请愿代表时，很受了窘，看见群情愤激，很觉得为难，支支吾吾地敷衍着，始终没有确实的答复，对于这些实际的问题，他似乎连个人的意见也像自己无权确定了，苦闷彷徨的心情正合着方太太说的几句话:“我不知道应该怎么做，才算是对的。……这世界变得太快，太复杂，太古怪，太矛盾，我真真地迷失在那里头了。”与此对应的情爱上的态度，在妇女协会茶会上讨论完妇女运动之后，方罗兰在孙舞阳房中，触动于孙舞阳的婉曼而善解人意，感觉对她“已发动了似乎近于恋爱的情绪了”，“对于太太的心胸狭窄，颇为不满了”，触到孙舞阳手指时，“异样的摇惑便无理由地击中了他……”

第九节中，在解放妇女运动之后，方罗兰为情爱之事颇为烦恼，方太太忽变常态，他与太太之间，“似乎已经有了一层隔膜”。对于孙舞阳这方面则是“一天天地崇拜孙舞阳，一切站在反对方面的言论和观察，他都无条件地否认”，“下意识的倾向已经成了每逢在太太处得了冷淡而发生烦闷时，便到孙舞阳跟前来疗治”，并有了二人在张公祠的对谈，方罗兰为是否与方太太离婚而烦闷不已。而接下来第十节，革命中的争斗也达到了一个白热化的状态，胡国光企图发动暴动，赶走县长，自己做县长，对此方罗兰是“不能不踌躇了”，“他并不是一定回护县长，他只觉得胡国光这投机分子要这么干，就一定不能赞成”，其政治态度表现出在两派之间的倾向性，但仍不是那么坚决，那么彻底，这与上述的他这一阶段的情爱态度是有一致性的。

故事的最后，在革命这一条线上，是反革命敌军进城，发动暴乱，烧杀掳掠，对女子惨绝人性地施暴，在暴乱之下方罗兰的情绪也有极端化的波动，眼前出现了人头与女尸的疯狂而可怖的幻象;与此对应的，方罗兰的情爱三角关系中，三个当事人终于出现在了同一场合，发生正面的交接与冲突，在此前的整个故事中，孙舞阳与方太太这一对“情敌”之间虽矛盾重重，是主角方罗兰动摇之症结所在，并推动故事跌宕起伏地向前发展，但二人并未发生正面冲突。而此时，三人因逃难而齐聚破庙之中，并且方罗兰把坐在一起的孙舞阳与梅丽进行了一番对比。而当方太太陆梅丽看到方罗兰与孙舞阳并肩亲密地站在院中时，出现了化身为蜘蛛的疯狂而可怕的幻觉。至此，三人的情爱关系也到了一个冲突的高潮点上。两条线索都在故事的最后达致叙事高潮，并且互相呼应。

茅盾在《从牯岭到东京》中曾作《动摇》之创作谈，“不但在党务在民众运动上，并且在恋爱上，他也是动摇的。现在我们还可以从正面描写一个人物的政治态度，不必像屠格涅夫那样要恋爱来暗示;但描写《动摇》中的代表的方罗兰之无往而不动摇，那么他和孙舞阳恋爱这一段描写大概不是闲文了。”［6］

虽说是“不必”，但是可以肯定的是，茅盾有意无意间接续了屠格涅夫以恋爱来暗示人物的政治态度的传统。而下面一句更加显明地说出了茅盾的态度，恋爱不是“闲文”，并不仅仅是“革命+恋爱”这种小说模式中的一点可有可无的花边性装饰，并不仅仅是吸引读者眼球的商业策略性手段，而是有着更加深层的本质性的意义包含其中。

对于革命的解读，情爱是一个隐秘而独特的进入角度。茅盾“大概不是闲文”的看似随意的自我解读，是不是也是企图在字里行间为后世的解读者作出一个暗示，指明一条隐秘的进入路径?明眼者要从这里看出作者在创作意图上即已设定的革命与恋爱二者之间的互文。

“时时注意不要离开了题旨，时时顾到要使篇中每一动作都朝着一个方向，都为促成这总目的之有机的结构。”［6］革命与情爱，二者并行而交互隐喻，共同“朝着一个方向”，指向大时代下普遍的、无往不在的动摇。

三 爱欲是革命失败的颓废低落中革命青年确认自身存在感的寄托

这一点主要以《追求》中史循与章秋柳的例子加以阐释。

“怀疑派”史循，正代表了大革命失败后青年们极普遍的一种精神状态。《追求》开头的同学会上，曼青和仲昭的谈话定下了小说的基调，他们面对着“中国式的世纪末的苦闷”的“时代病”，“在这大变动的时代，我们等于零，我们几乎不能自己相信尚是活着的人。我们终天无聊苦闷。”章秋柳慷慨激烈的谈话也道出了大革命失败背景下青年时代病的症结所在，那便是对自身存在感的怀疑。

史循可以说是患着“时代病”的青年的一个极端化的显现。史循出场时，反复强调他的“怀疑派哲学家”的身份，反复强调他的“枯瘠”、“衰颓”，“‘衰颓’已经成为这个人的特有气味’”。在某种程度上也可以这样说，史循是革命青年们怀疑、颓废情绪的一个具化。故事开场的同学会上，章秋柳、王诗陶、龙飞等五人团团围住史循跳tango 舞，要用“旋风般的热情来扫除这怀疑的黑影子，在曼青的眼里，这个场景正同于受到黑暗和恐怖的侵袭的儿童大叫大喊着以自壮。热闹的围剿里，所反映出来的革命青年对于史循的巨大畏惧，正是他们对于大革命失败后浓重的时代情绪阴影的恐惧。

时代女性章秋柳以情爱方式对“怀疑论”者史循的拯救，有着很深的寓意在里面。这对于“怀疑论者”史循来说，是在其自杀未遂之后重又唤起了他微弱的生之希望;而反过来，对史循的拯救，也是以往单纯“追逐肉的享乐的唯我主义者”章秋柳，发现以往在跳舞场、影戏院、旅馆、酒楼中热烈的痛快的经验，最终由新奇变为平凡，在享乐与革命之间抉择不定，犹疑、徘徊、颓废时，寻找“生存的意义”的一种方式。她在纸条上写下的“以前种种，譬如昨日死;以后种种，请自今日始;刻苦，沉着，精进不休”的“悲痛的忏悔”，都足足说明，这种拯救是她重新寻求新生、寻求自身意义的一个契机、一种手段。看着史循把乱蓬蓬的胡须刮光的新面孔，章秋柳是抱着“艺术家鉴赏自己的得意杰作的态度”，“新生”的史循作为章秋柳塑造的“艺术品”，使她迷失的颓废生活有了自证其存在的切实依据。

接续下来的小说情节也有可供解读的深层意味在里面。

如，史循枯瘠身体与章秋柳丰腴肉体的对比。史循与章秋柳在炮台湾的夜晚，二人情动，并脱去衣物裸裎相对的时刻，史循看到了旁边镜子里两个人的形象。这是一个很有意思的情节，史循在丰腴健康的女体面前通过镜像反观自身，在这种强烈的对照之下，确证了自身枯瘠而颓废的存在，对于自身的病态有了鲜明而强烈的自知，并且落荒而逃。

史循死在章秋柳的石榴裙下。颓废的“怀疑派”史循貌似被拯救，复而走向更加彻底的灭亡。而这种灭亡是充满着狂欢与情色的浓烈色彩的，史循是在与朋友们带有狂欢性质的野外聚餐拼酒中猝然倒地的，并且正好倒在了章秋柳裙下，闻到了女体“似香非香的气味”，看见绸裙里很伶俐地动着的两条白腿。在这一旖旎香艳的死亡场景中，爱欲与死亡如此接近。“他心里一动，伸臂想抱住这撩人的足踝”，而在这时，“骤然一阵眩晕击中了他”，“腥血已经从他嘴里喷出来”。爱欲是濒临生命边缘的史循最终看见的靡丽繁华、企图抓住的最后一根生命稻草。而这最后一点确证自身的追求也已然落空，新生的追求彻底失败。章秋柳其后对史循之死的评价是，“然而他的死，是把生命力聚积在一下的爆发中很不寻常的死。”在此，革命、爱欲、死亡混合成了芜杂而奇异的景观。

章秋柳染上了史循传下来的梅毒。史循身上所代表的颓废以这样一种方式延续下来，并且对原本生命力旺盛的女革命者章秋柳形成了绵长并充满破坏力的侵蚀，青年们所谓的“追求”陷入了无一丝希望的灰色，也宣告了以爱欲作为拯救方式的失败。

回顾史循甫一出场时，曼青看到坐在一起的枯瘠的史循与明艳的章秋柳形成强烈的对照，因而感触人生无常的忧哀，“将来的章秋柳终不免要成为现在的史循，或许更坏”，这似乎是一种历史循环论的谶语。而作者所取的“史循”这个名字也饶有意味，它代表着“怀疑论哲学家”史循自身在颓废与因情爱燃起的微弱生意、生与死之间的往复循环。而史循本人也秉持“循环论”，曾自言:“我所看见的，只是循环而已。”这是不是也间接地传达出茅盾的历史观，在当时的时代背景下，属于革命青年们的命运也就是在“幻灭”、“动摇”、“追求”之间往复循环，由丰腴与希望最终走向枯瘠与颓废?

作为革命“颓废派”的史循，他第一次自杀后的被救，对于自身状况的醒觉，乃至最终的死，几番起落往复，都如此切近地与爱欲纠缠在一起。

这是大革命失败后革命青年普遍的生活的一个概括性反映，还是毋宁说是革命与情欲关系的又一重隐喻?

上面所阐述的爱欲与革命相互缠绕的事实，构成了“革命+恋爱”小说模式产生的内在动因。二者之间之异体同构，构成了复杂纠葛的关系。50年代人民文学出版社重版《蚀》时曾删掉大量的情色片段，革命被正典化，被意识形态所规训，情爱与革命之间那一条隐秘的纽带表面上被斩断，但革命与情爱二者在本源上的抵死纠缠，依然以上述的方式在历史与文学中暗涌，永不消歇。

［1］茅盾.关于“创作”［M］//茅盾全集：第19 卷(中国文论二集).北京：人民文学出版社，1991.

［2］南帆.文学、革命与性［J］.文艺争鸣，2000(5).

［3］贺桂梅.性/政治的转换与张力——早期普罗小说中的“革命+恋爱”模式解析［J］.中国现代文学研究丛刊，2006(5).

［4］刘剑梅.革命与情爱——二十世纪中国小说史中的女性身体与主题重述［M］.上海：三联书店，2009.

［5］余夏云.迷魅化的讲述——论王德威的《历史与怪兽》［J］.渤海大学学报，2010(3).

［6］茅盾.从牯岭到东京［M］//茅盾全集：第19 卷(中国文论二集).北京：人民文学出版社，1991.