生活与创作关系视域下的《人间词话》

邓志文

(1.湖北科技学院 人文与传媒学院，湖北 咸宁 437000；2.武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

身处中西思想交汇中的国学大师王国维以其对文艺理论的卓越贡献而留名青史，而泽被后世的学术巨著《人间词话》更是确立了他在文艺理论界的大家地位。其中的理论硕果主要是对唐宋词所作出的艺术总结，然而对于一切文学创作无不具有极强的指导意义。《人间词话》的主要贡献是“境界”说以及“有我之境”和“无我之境”的提出与区分 ，然而其他方面的理论价值亦不可小觑，如对于创作中生活与作家理想的关系他都有深刻精辟的理论论述，只是因为散见于各条中，没有引起学术界的足够重视。如果将它们系统化，就会发现王国维对于生活与创作的关系的理论也自成体系而成一家之言。

笔者经过精心梳理、深入分析，认为王国维对创作与生活关系的观点主要有以下几点。

一、入乎其内——深入体验观察生活是创作之前提

现实生活是文学创作的唯一源泉，对此，中外诸多的文艺理论家和作家都一致认同。德国古典美学家歌德认为艺术家“又是自然的奴隶”，如果从文学创作角度理解，就是要求作家创作必须以现实生活为基础，用人世间的材料来写作，受自然规律的限制。其他西方现实主义大家如斯丹达尔、巴尔扎克和俄国的别林斯基等都坚持生活是文学的基础，文学必须植根于现实的土壤中。别林斯基说：“现实之与艺术和文学，正如同土壤与在它怀抱里所培育的植物一样。”[1]

王国维也力主作家走向自然和社会，以此作为进行创作的前提，即“写境”。离开生活创作便成为无源之水、无本之木。他认为诗人(作家)“又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”，诗人对“宇宙人生”，要“入乎其内，故能写之”，即是说作家要深入生活体验生活，真切地感受世界万物，与它们融合无间，这样才能“有生气”，才能使描写真实细腻。因为作品离不开对现实生活的描写和对人物的刻画，而“大诗人所造之境，必合乎自然”，这实际就是生活是写作的源泉的理论依据。在《人间词话》第三十七条中，王国维对此还进一步加以解释：“……又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”[2]其意在说明，文学作品虽长于虚构，作家也有天才的创造能力和审美能力，但作品里一切材料都取之于现实，而且情节或描写也要符合生活常理。

不仅如此，王国维还强调对作品对现实的反映一要“真”，二要“深”。他说：“大家之作……其写景也必豁人耳目……以其所见者真，所知者深也，”并以此作为甄别作家良莠的标准——“持此以衡古今之作者，百不失一。”因为真切细致，才没有斧凿痕迹，而作家对生活的理解透彻也是深入生活的结果。为了达到这两个目标，王国维提出两条原则：一是对生活中人事物要深入观察和细致体验，才能把握其“神理”，才能景真情真。他说：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”游词即是说作品对现实的描写未得其神而流于空泛、粗糙。诚然，观察和体验是主体感知和认识世界的方式，在此基础上才能形成对世界独特和深刻的把握。没有对客观生活的认识而凭空臆造，注定要失败。观察是我们认识客观世界，体验人生的第一步。对于文学写作来说，无论其有多大的主观性，这个主观还是客观之上的主观，写作的对象都带有客观的影子。对客体事物本身特征的把握靠仔细的观察。鲁迅在《给董永舒》的信中说：“此后如要创作，第一需要观察。”对孔乙己、祥林嫂、闰土的生动传神的描写就体现了作者观察的细致和深入。王国维以周邦彦和冯延巳为例来说明由于观察细致深刻而导致描写的细腻真切，认为周的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”是“真能得荷之神理者”，而冯的“细雨湿流光”由于描写春草的特性极为传神“能摄春草之魂”；又举姜白石等词人为反面例子，认为姜的《念奴娇》有“隔雾看花之恨”，还说史达祖和吴文英的写景之作的缺点“皆在一‘隔’字”。二是在反映生活时摒弃浮华，注重自然之功，讲究本色和天真——“其词脱口而出无矫揉装束之态”。他认为纳兰容若能“真切如此”是因为“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。而李煜的词作感人至深也是那份天真的“赤子之心”的造化，所谓“阅世愈浅，则性情愈真”，正是李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”的“为词人之长处”才成就了他“词中之帝”(清人王鹏运语)的美名。

二、出乎其外——创作的目的是艺术真实

在“写境”之后，王国维又提出了“造境”这一重要概念。因为文学创作的最终目的不是去复制现实生活或再现自然，而是必须超越自然，生动地展现生活的诗意，表达作家的理想，完成从“写境”到“造境”的飞跃。“写境”是为“造境”，故王国维说：“所写之境，亦必邻于理想故也。”歌德曾说过：“艺术家对于自然有双重身份……同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”[3]这是说，创作是作家主观能动性的表现，是一种有目的的合目的性的创造性活动，包含着作者的审美理想和对自然的加工、改造。王国维在《人间词话》里也有类似于歌德的表述：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。”现实生活中的材料，我们称为客体，须经过作家主观加工，为表达他的意图服务，也就是通过这一改造使客体转化为具有审美价值的写作对象。这正如王国维所说的“自然中之物，相互关系，相互限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处，故虽写实家，亦理想家也。”只有当现实生活被作家体验、感受、思索并与之发生情感交流时，它才会成为作家描写和表现的对象。有鉴于此，王国维才主张要“出乎其外”,唯有如此,作家才会写出有丰富思想感情和深刻意义的作品,即“故有高致”。

由“写境”到“造境”，实际上是从生活真实上升到艺术真实，体现的是作家与现实生活的一种审美关系。写作作为一种特殊的活动虽然是在人与现实所形成的主客体关系中进行的，客观现实生活也是写作的来源，但并非写作的内容本身，而是要经过写作活动主体的能动反映，即审美的提升。这个精神客体一方面受到现实社会内容的潜在制约，另一方面又是主体化的产物。因此，我们说写作对现实生活的反映并不是镜子式的机械再现，而是通过了主体的情感过滤后的结晶。在作品中呈现出来的客体已经不是它们本来的面目，而是经过了主体思想的过滤，这被叫作移情或神入——“登山则情满于山，观海则意溢于海”(刘勰语)。王国维用“有我之境”来表述这种客体的主观性色彩——以我观物，故物皆着我之色彩。艺术是表达情感的工具，所以列夫·托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”[4]因此，作家笔下的生活不再客观了，而是经过作家感觉的折光、情感的熏染、心志的灌注和理性的过滤了的社会生活，鲁迅《故乡》里的萧索的荒村和阴暗的天气，不再是纯粹的物理环境，“而是浸渍着作家悲凉情绪的心理空间”[5]；《红楼梦》中虽有作家曹雪芹自己家世和生活的印记，但是作品中的大观园经过他的想像和虚构，早已面目全非，仅仅成为艺术的符号。对此，王国维的总结是：“……不知一切景语，皆情语也,”实乃至评。

从以上两个方面的分析可以看出，王国维既强调现实生活是写作的根基，同时又指出写作是对现实的超越，二者紧密结合，不可偏废。可见他对生活与创作的关系的论述是辩证的，一如他所说的“故虽写实家，亦理想家也……故虽理想家，亦写实家也”。

三、对作品艺术真实的正确理解

文学创作过程是将生活真实上升到艺术真实，而艺术真实是一种假定的真实。与科学真实不同，一方面，文学是站在人的生命体验与审美感受以及对社会人生关注的立场上看待生活的，因此它对生活的认识、感悟与表现带有浓重的主观性色彩；另一方面，文学是以审美的方式把握生活并以激发人们的情感情绪为目的，因而必然讲究艺术技巧即诗艺性。所以艺术的真实是主观的真实、诗艺的真实。对此我们要有正确的认识，否则会发生笑话。如李白的诗句“白发三千丈，缘愁似个长”，如果我们以科学和实证的精神去推测，就发现其严重失实，白发怎么可能三千丈？但联系第二句，就明白白发是因愁而长，采用了文学修辞手段。类似的诗句俯拾即是，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”、“燕山雪花大如席”、“人比黄花瘦”等等，都是运用了夸张、反讽、拟人、比喻、象征等诗艺技巧而创造出来的生动情境。

王国维对艺术真实也有正确的理解，《人间词话》第二十一条写道：

曾纯甫中秋应制作《壶中天慢》词，自注云：“是夜，西兴亦闻天乐。”谓宫中乐声闻于隔岸也。毛子晋谓“天神亦不以人废言。”近冯梦华复辩其诬。不解“天乐”两字文义，殊笑人也。

曾纯甫词中所谓“天乐”实际指的是当夜宫中所演奏的乐声，只不过用了夸张的艺术手法，这就是艺术真实。而毛晋却以实证的态度去理解，以为“天神亦不以人废言”，意指曾纯甫乃一代权相，娇宠恣肆，天神不厌恶这样的人，反而因其词而降天乐(天籁之声)，造成对原意的误读。所以王国维说毛晋的说法实在可笑。

四、无我之境——作家创作理想与生活真实的交融

作家的创作理想是指作家主体的思想感情，而生活真实就是写作中的客体。

中国传统哲学和文论讲究天人合一，人和自然是和谐统一的，这种传统文化渗透到儒释道三家，与西方传统文化的主客二分相区别，构成了华夏民族特有的思维方式。反映在文学作品中就是人与自然突破了彼此间的界限，人变成物，物也变成人。物我泯灭了彼此的界限而成为一体，正如庄周梦蝶的寓言，庄周变成了蝴蝶，蝴蝶也变成了庄周。

天人合一对中国哲学与文论的影响不绝如缕，如董仲舒的“天人合一”思想，庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”，先秦儒道两家都极为推崇“和”的境界，孔子以“中和”的方式关照文学，提出“文质彬彬”、“乐而不淫，哀而不伤”等具有综合性和统一性特征的观点。王昌龄的意境说，苏轼认为要达到作品传神的化境，作者必须能与物同化，做到物化传神,还有清人王夫之的“情境融合”论等等。到王国维的境界论提出时，物我同一的理论已臻完善。

写作既是主体对现实的反映，而这种反映又是主体在建构中的反映，因为文本中浸透了写作主体的审美情感体验。从而，反映和建构是写作活动中不可分割的两个方面。写作是主客体双向逆反建构的过程，主体客体走向客体同时，客体也走向主体。在审美活动中，主体往往在想像中实现自己，力图泯灭主客体之间的界限，使主客体浑然一体，合二为一。在这个过程中，实现了人的自然化和自然的人化。如金圣叹说的“化境”，“心之所不至，手亦不至焉”，达到心手两忘，完全没有人工的痕迹，合乎化工造物境界。即庄子说的“天籁，进入物化状态。”如庖丁解牛等。赵雪松画马，晚上构思时，在密室解衣踞地，先学为马，一日夫人来，见赵“宛然马也”。

庄子为了消除本体精神的内在矛盾，到达主体人格的绝对自由，把自己的意识投入客体对象，将世界融入精神领域，形成“万物与我并生，而天地与我为一”的高妙境界。他强调主体深入客体生命情态之中，与客体化合为一不分物我，从而得物之神。清末的大才子金圣叹说：“人看花，花看人，人看花，人到花里去，花看人，花到人里来。”就是指主客体的相互作用。客体被主体化了，主体也带上了客体的某些特征。李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，唯有敬亭山”和辛弃疾的“我看青山多妩媚，料青山，见我应如是”很好地说明了主客体的双向互动，在作者的审美感受下，山与人互相爱慕和欣赏，极富诗意。正如王国维在《人间词话》第34条中所说：“有有我之境，有无我之境。……无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。”主客体消除了界限而融为一体，也就是作者主观的思想感情与客观的外物水乳交融、融为一体了。王国维还将陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”和元代元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”视为无我之境的经典。

“无我之境”的要义在于“以物观物”， 这时的主体处于一种近似于物的静观心境，它不像“有我之境”那样急于进行自我表达和进行情感上的强烈宣泄。相反，它尽力回复客体存在的真实性，并力图从这种客观存在中寻找宁静，从而使主体能够在客体的参照下获得永恒的意义和存在的喜悦，这时主体的意识被客体化，得到了能够被自身关照的奇妙角度，客体也同时被主体化了。在这种主客一体化的过程中，作家的审美理想与人生态度得到了完美的表现。

综上，王国维主张现实生活是写作的源泉，文学创作是实现生活真实到艺术真实的具体过程，文学创作的最高境界就是物我同一、现实与理想水乳交融的“无我之境”。《人间词话》对这几个方面的分析是全面、独到而深刻的,在继承前人观点的基础上又自开户牖，自成系统。在提出“境界”说的同时，《人间词话》从中西结合的全新角度对生活与创作关系方面的独到论述为后人的研究开辟了新的理论胜境，其影响可谓是至广至深。

[参 考 文 献]

[1] 别林斯基选集[M].满涛，译.上海：上海译文出版社，1979:700.

[2] 王国维.人间词话[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2010:42.

[3] 歌德谈话录[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1978:137.

[4] 托尔斯泰.艺术论[M].丰陈宝，译.北京：人民文学出版社，1958：47.

[5] 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1998:110.