论“写实水墨”对笔墨传统的扬弃与延展

2013-04-12张建伟

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2013年4期

关键词：程式徐悲鸿水墨画

张建伟

(河南师范大学美术学院，河南新乡 453007)

论“写实水墨”对笔墨传统的扬弃与延展

张建伟

(河南师范大学美术学院，河南新乡 453007)

“写实水墨”作为20世纪中国画坛上独具时代特色的美术文化现象，在其发生和发展过程中，如何对待笔墨传统，如何融合西方写实绘画元素，如何创新与延展传统等，都是十分重要的命题，而对此所采取的策略与探索也是值得我们关注和研究的。

写实水墨; 笔墨传统; 扬弃; 延展

纵观中国画的历史，笔墨的价值与功用始终同步于社会和文化的发展，笔墨的语言与图式也因时代和审美的变迁而异彩纷呈。可以说，笔墨凝结了不同历史时期的视觉文化经验和审美旨趣，它是在对笔墨传统的扬弃中得以延展的。“写实水墨”作为20世纪中国画坛上独具时代特色的美术文化现象，在如何对待笔墨传统方面亦是如此，它不仅采取了“去程式化”的笔墨策略，还进行了“融合与创构”的延展性探索。

一、“去程式化”笔墨策略

在笔墨传统的规范中，程式化是其重要的视觉特征。就某种意义而言，笔墨程式是历代画家创造性的结果，是中国画笔墨传统的结晶。“笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果，也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。笔墨依存于程式，程式为笔墨的载体。在画史上，笔墨程式的成熟标志着水墨画的成熟”[1]208。

对笔墨程式的把握既是认识和表现客观物象的前提，也是画家“功力与能力”的体现，以至于笔墨程式作为一种“自发性的需要”而倍受历代画家所尊崇，因为，它源于文人画家对笔墨的自主意识。对此，贡布里希就认为：“没有什么艺术传统比古代中国的艺术更主张对自发性的需要，但正是在那里我们发现了对习惯语汇表的完全依赖。”[2]

但是，笔墨程式也有消极的一面，也存在一定的负面作用。因为，笔墨程式在缺乏“修正”和创造性的画家那里就会变成僵化的教条，有被固化的危险，成为千篇一律的“复制”的规范和标准。所以，“程式如果被固化、被千百次无生殖力的重复，就会失去活力，变成僵壳。明清近代一些画家因远离大自然的滋养，缺乏内在创造动因，死守程式，导致了水墨画阶段或部分性的衰落”[1]209。李小山则更是强调：“中国画笔墨(由于强调书法用笔)的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密；随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的拓展，而用千篇一律的技艺去追求“意境”——这是后期中国画中保守性最强的因素”[3]。

如果我们客观地来观察“写实水墨”，关注其笔墨的视觉结构形态，就不难发现它所具有的开放性和包容性。虽然“写实水墨”保持了许多笔墨传统的“程式化”因素，但对于那些“固化”的笔墨规范和由此产生的负面影响，在其探索过程中还是逐步地进行了适度的清理和消解。而这种清理和消解则具有一种自觉与不自觉的“去程式化”策略意义。因为，“写实水墨”最具视觉价值的，是在它的视觉结构形态中，开放性地借鉴了许多西方写实绘画的结构元素；在它的融合与创构中，并没有完全脱离中国的水墨画形式和笔墨传统，而且还保持了与传统的内在关联。不过，这种联系并非一味地、不加选择地拘泥于笔墨传统的规范中，它是结合“写实水墨”自身的需要，有选择地进行了扬弃与整合。

笔者认为，“写实水墨”在对待笔墨传统的程式规范问题上，一直存在着两面性。一方面，它需要依托已有的笔墨传统来保持自身的水墨形式的视觉“纯正”，另一方面，它又需要对不适宜的笔墨程式规范进行必要的摒弃。所以，从避免“程式规范”负面影响的角度来看，在不同时期和不同画家那里，由于价值观、认识角度和个性等的差异，其“去程式化”的笔墨策略和内容是不尽相同的。

作为“写实水墨”的开创性画家，徐悲鸿借西方写实绘画的观念来消解传统文人水墨画的笔墨程式规范，这与他对文人画的批判和否定、与他以写实造型尺度而不是以笔墨标准来衡量中国画的认识背景不无关系。徐悲鸿对笔墨传统和程式规范的批判，可以从他对“画学楷模”《芥子园画谱》的评价上得到反映：“我最恨临摹八股式的山水，可是一班学国画的人，老是死劲的抓住八股式山水，没头没脑的临摹，把造化之美，宇宙万物，一古脑儿去丢在九霄云外。论能来几笔临四王山水，仿元人笔意，为是国画大家。……‘芥子园’之类画谱的出世，不知埋没了多少天才。”[4]徐悲鸿于1944年在《中国艺术的贡献及其趋向》中，对《芥子园画谱》再一次进行了抨击：“尤其是《芥子园画谱》，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本；大家都可以依样葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了。”[5]

显然，徐悲鸿对中国画已有的形式、技法、笔墨的程式规范深恶痛绝，始终认为它是中国画变革和创造“新体”的障碍，应予以抛弃，即使他也曾笼统地认为“古法之佳者守之”。所以，在徐悲鸿所创立的“新七法”*徐悲鸿在《画范》序中提出了“新七法”：一、位置得当，二、比例正确，三、黑白分明，四、动态天然，五、轻重和谐，六、性格毕现，七、传神阿堵。王震.徐悲鸿文集[C].上海：上海画报出版社，2005:46。中，也就没有给予笔墨以应有的位置。受其影响，在他之后的诸多画家，都曾有过忽视笔墨传统的现象，有过消解笔墨程式规范负面影响的思考和企图，只是程度不同而已。

蒋兆和与徐悲鸿不同，被认为是较为重视传统的，在强调“创造技巧”、寻找新的笔墨语言、融创“新国画”的同时，希望从传统笔墨资源中借鉴有益的东西。尽管如此，蒋兆和还是认真地表示，画家不能拘泥于古人一笔一墨的规范中，“因为古人的技法，是从当时的生活体会中有了自己的感受而创造出来的技法，这种技法不是生搬硬套所能解决问题，而是要通过一个消化的过程”[6]。蒋兆和的“消化的过程”和“不是摹仿古人的一笔一墨”，都含有对不能适应“新国画”的笔墨传统程式规范的“抑制”。

在当代，许多水墨画家的绘画实践，大都依托传统笔墨资源来探寻新的笔墨语言和表达方式，但又不希望被笔墨传统和程式规范所制约。跃出笔墨程式的藩篱，摆脱笔墨规范的束缚，一直伴随着他们的笔墨探索。

田黎明在20世纪90年代以后，开始用水墨进行光斑效果的尝试，具有独特的笔墨视觉效果。抛开田黎明是否摆脱了“写实一路“的分歧，仅就笔墨传统在其作品中的地位而论，它既有对传统水墨画中线的规范和“构架”作用的明确消解，也有对过去“皴”、“染”技巧的自我变革，但是，画面中的笔墨形态仍然是水墨性质的，笔墨的韵致又分明让人感到与笔墨传统和笔墨精神有着密不可分的渊源关系。田黎明的尝试表明，面对传统水墨画笔墨规范的“悖论”，面对自身的超越，恰当地消解不适应个体笔墨表达的传统，是一种明智而有效的笔墨方式。

不能否认，笔墨传统的程式规范，的确是从历代名家的经典图式中迹留下来的精华和楷模，具有视觉形式、语汇和审美的“尺度”作用，对于认识客观物象、获取水墨画传统和基本的笔墨表达语言应是一种必不可少的资源，但是，如果过分依赖这些笔墨规范和资源，笔墨就会沦为石涛所谓的“我为某家役”、“食某家残羹”[7]了，就会变为因袭的温床，而且，对于水墨画形式和笔墨的创造，对于个性化的笔墨语言探寻都会是一种障碍，也会让人难以看到自家的面貌。

由于“写实水墨”结构画面的视觉形态是写实、具象的，它所要求的笔墨图式和视觉结构方式，自然也会存在与传统水墨画的笔墨规范“很难兼容”的问题。也就是说，传统水墨画中的笔墨程式规范在许多方面无法对应写实的结构方式，所以，需要有意识地回避已有的笔墨程式规范对“写实笔墨”的制约。因此，“去程式化”实际上也就成了“写实水墨”的一种有效的笔墨策略。

这一策略显示，一方面，“融合与创构”不会因此而有碍对传统笔墨元素的借鉴和吸纳，也不会因为它借鉴了西方写实绘画的视觉元素，而影响“写实水墨”的视觉“纯正性”和笔墨语言所应具的表现力，相反，它可以促使画家们更加理智、慎重地对待传统、深入传统，并保持与笔墨传统在形式和精神两个层面上的联系；另一方面，“去程式化”还包含有使每个写实画家个体的个性化笔墨语言不被“模式化”的危险，从而避免裹足不前，重新陷入新的“概念”和“千篇一律”的程式化泥潭，与此同时，在很大程度上还避免了画家之间不相互抄袭、模仿，进而不断修正自己，不断突破自身的笔墨缺陷等。

因此，“去程式化”的笔墨策略所具有的价值和意义足以表明，它为适度、恰当地化解笔墨传统的程式规范的负面影响，为“写实水墨”的笔墨探索和“融创”获得了更多的自主空间。

二、在“融创”中延展笔墨传统

力求以新的视角看待笔墨，进而构建新的笔墨形态和语汇，是“写实水墨”自觉与不自觉的追求。而由此形成的、阶段性的、多样的、写实的笔墨语言，无疑是对传统水墨画笔墨语汇的丰富和发展。

纵观中国水墨画和笔墨的历史，不难发现，它为我们展现的是一部笔墨语言、视觉图式和风格不断创造、延续的历史。正如瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林所言：“形式的历史从来没有处于静止的状态。……没有什么东西能永远保持住它的效果。”[8]在沃尔夫林看来，艺术的历史实际就是艺术形式创造的历史。

如果按照历史时序来观察中国画坛上的巨匠荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾、李唐、刘松年、马远、夏圭，以及元四家、明四家、清四僧、“扬州八怪”等的个体笔墨风格，我们会相当容易地看到一条清晰的笔墨语言和图式不断变化的文脉线索。然而这条演化的文脉却是由历史上诸多画家的迥异笔墨风格来支撑的。虽然其中包含有对前人笔墨的借鉴和继承，但它的根本和基础还是有赖于这些画家对造化的感悟，对笔墨语言、图式的发展和创造。黄宾虹曾指出：“盖不变者古人之法，惟能变者不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中；而惟能变者，得超于法之外。用笔贵变。变，岂能忽哉！”[9]一句话，笔墨是在变革中创造和延续的。

所以，客观地讲，“写实水墨”的实践，也始终是在围绕“创新”这一命题而展开的。首先，“写实水墨”从形成开始便把笔墨语言和图式的“融合与创构”放在了首要地位，这既是自身演化的驱使，也是适应于社会、文化、观念和审美变革的必然。所以，我们不能把这种“融合与创构”简单地归结为哗众取宠式的为“新”而“新”，他们是真诚和有责任感的。其次，“融合与创构”又是“写实水墨”画家的一种自觉意识，在这种意识下，从传统笔墨语汇中寻找根基和依托、摆脱对传统笔墨规范的过分依赖、消解传统笔墨程式的负面影响、探索新的笔墨表达语汇等，都是在寻求“写实水墨”的文化、历史和现实归属。再次，“融合与创构”还包含了借鉴与内化西方写实绘画元素和结构方式的努力。在对“写实的造型与意象的笔墨”之间的矛盾调适中，在由受制于光影明暗的表达到诉诸笔墨结构的转换中，逐步清醒地把西方写实绘画因素放置在一种“为我所用”的位置，而渐次内化这些写实因素，乃是“写实水墨”逐步趋于理性的标志。

中国画在20世纪的情境是以明显的“视觉形式变革”为特征的，其主要原因是由于西方绘画及其观念的直接或间接的影响与冲击，同时重要的是中国画在整个20世纪的绘画实践还包含了一种以“冲击传统正宗与放眼世界吐故纳新”[10]的创造性。因此，新的形式和笔墨语言的“融创”，不仅是一种态度，更是一种视觉形式的生命力所寄。

如果仅就“写实水墨”的角度来观察，西方写实绘画观念和因素的融入，直接催化了追求意境、直抒胸臆的传统水墨人物画视觉形态和笔墨语言的“蜕变”与“新生”。因此，“写实水墨”的形成，既显现了一种烙印时代色彩的价值取向，而且还促使我们从学术的层面，研究其中特有的“由受制于光影结构到以笔墨为结构主体的转换”，以及由此所形成的“融合与创构”的视觉形态和笔墨方式。

众所周知，“素描式笔墨”一直被认为是“写实水墨”的弊端，但是，笔者认为这正是它有学术研究价值的关键所在。因为，与传统水墨画相比，在许多“写实水墨”画家的笔墨语言中都包含了“素描”和“光影明暗”的因素，即使对“素描”和“光影明暗”等西方写实绘画元素进行了一定程度的内化和转换。

“素描”和“光影明暗”的因素，是“写实水墨”的支撑和特征，这是显而易见的。郎绍君在评价李伯安的水墨人物画时就有过这样的表达：“……是以笔线为支撑，化入笔墨的素描。或者说，是素描式的笔墨——显示结构、质量感、空间感，适当保留光影又不失笔性墨气，与作品的崇高风格融为一体的笔墨。”[11]但是，由于画家对“素描”、“光影明暗”的认识和内化方式的不同，所形成的笔墨语言和结构形态在客观上也会有所区别，加之画家表达水准的参差不齐和探索过程的不尽完善，因此，我们也就不能简单、笼统地认为“素描式笔墨”就是“写实水墨”不足为取的笔墨症结，否则，就会因此产生“误读”，从而忽视“写实水墨”的“融创性”价值和以“写实性笔墨语汇”对中国画笔墨传统的“延展性”意义。

应该看到的是，“素描”和“光影明暗”因素在每位个体画家的笔墨结构中，是以不同的内化和转换方式被解读的，所形成的笔墨结构形态和语言并没有趋于雷同，各自的笔墨语汇还是有个性面貌的，这是无法否认的事实。这足以表明，在中国画的笔墨传统中，融入西方写实绘画的结构元素，既是一种挑战，也是一次突破，更是一种对传统笔墨语汇的丰富和延展。正如薛永年所言：“虽未尽善尽美，却刷新了水墨画的面貌。”[12]写实的结构方式和由此形成的笔墨语言，虽然目前还存在许多问题，还没有达到它应有的成熟与高度，但是，“这并不表明写实方式本身失去了生命力”[13]。而且，有相当一部分画家对此仍在探索并充满着自信。蒋兆和早在20世纪50年代就坚信：“年轻的画家们也必然具有这样的信心——今天被人认为‘不是国画’，明天将会被人认为是新中国的国画的。”[14]

综上所述，“写实水墨”的笔墨语言和结构形态的探索，其面貌是多样的，它为我们提供的是不同的笔墨语言图式，展现的是个性化的笔墨结构方式。“写实水墨”的形成既是他们努力解构传统笔墨规范、跃出陈陈相因的程式“陷阱”的结果，也是画家个体创造性地寻找适合自身笔墨语言的必然。因此，“写实水墨”在当下所呈现给我们的多样、迥异的笔墨面貌是不能被忽视的，它所采取的“去程式化”的笔墨策略和“融合与创构”的延展性探索也是值得我们去深入思考和研究的。

[1]郎绍君.守护与拓进——二十世纪中国画谈丛[M].北京：中国美术学院出版社，2001.

[2]林木.笔墨论[M].上海：上海画报出版社，2002:22.

[3]李小山.当代中国画之我见[J].江苏画刊，1985(7).

[4]徐悲鸿.国画与临摹[G]//王震.徐悲鸿文集.上海：上海画报出版社，2005:102.

[5]徐悲鸿.中国艺术的贡献及其趋向[C]//王震.徐悲鸿文集.上海：上海画报出版社，2005:122.

[6]刘曦林.蒋兆和论艺术[G].北京：人民美术出版社，2002:150,116.

[7]伍蠡甫.和预定图式作斗争[J].江苏画刊,1987(7).

[8]海因里希·沃尔夫林.艺术风格学[M].潘耀昌,译.北京：中国人民大学出版社，2004:270.

[9]黄宾虹.画法要旨[G]//赵志钧.黄宾虹论画录.杭州：浙江美术学院出版社，1993:104,105.

[10]薛永年.变古为今借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾[J].美术研究,1996(2).

[11]郎绍君.从太行到巴颜喀拉[Z]//李伯安画集.郑州：河南美术出版社，1999:308.

[12]薛永年.变古为今借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾[J].美术研究，1996(2).