论艳诗在中晚唐的发展新变

熊 啸

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

论艳诗在中晚唐的发展新变

熊 啸

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

中晚唐时期的艳诗在许多方面都表现出了与南朝艳诗不同的新变特征，主要可概括为三个方面：一些旧有题材产生了一定程度上的变化，并出现了新题材；诗作呈现出更为浅俗的审美倾向；不少艳诗“缘情”而发，具体表现为作者将自身的爱情经历写入诗中，且表现得较为真实与坦诚，这也是诗歌这一文学体裁对于儒家诗论旧有束缚的一个突破。就此而言，中晚唐艳诗对于中国诗歌发展所作出的贡献是不可忽视的。

艳诗；中晚唐；题材；审美；缘情；元白

艳诗在其自身发展的过程中曾出现过若干次高潮与低谷，其中南朝及中晚唐时期可视作其第一与第二繁盛期。第一期萌芽于西晋，在东晋沉寂之后于刘宋时期复苏，并在齐梁陈时期达到高潮，其流波影响至初唐，此期最重要的诗作当属以描写女性为代表的宫体诗。此阶段的艳诗确立了一些基本的主题、描写手法、艺术风格等，但也因处于发展的初期阶段而表现出了一些不成熟之处。宫体遗风在初唐没有持续很久，之后便逐渐消解。在经历了初唐后期、盛唐及大历时期的短暂蛰伏之后，艳诗于贞元时再度趋于兴盛，并在元和时期开始大行于世。中晚唐艳诗在充分吸收了南朝艳诗一些基本要素的基础上，又在时运变化的背景下表现出了许多新的特色，是艳诗发展过程中非常重要的一环。

一、旧题材的变化及新题材的产生

宫体诗中涉及女性的诗作大致不出咏物及咏人两类题材，前者多由咏物带出对于女性的描写，后者所咏对象多为实见的各类女性，如妓女、妻子、姬妾、路人等。同一时期的文人乐府诗又涉及诸如闺怨、宫怨等题材，这些内容共同构成了南朝艳诗的基本题材范围，同时也是后世艳诗题材的大宗。中晚唐艳诗在对此加以继承的基础上，又产生了新的发展。

(一)咏妓诗

咏妓本是宫体诗的重要题材之一，唐代自开元以来宴游之风渐盛，妓女在当时的社会生活中扮演了一个不大不小的角色，亦常为诗人们所注意。南朝吟咏女性的诗作实与咏物诗有着密不可分的血缘关系，不少咏妓诗都呈现出一种物象化的倾向，作者则多扮演观察者的形象。一首标准的咏妓诗往往在进入正题后花不少篇幅多方位地对描述对象进行刻画形容，最后补以类似的结尾，以表达欢乐苦短之意，如：“日暮留嘉客，相看爱此时。”(何逊《咏舞妓》)“上客何须起，啼乌曲未终。”(萧纲《咏舞》)“想君愁日暮，应羡鲁阳戈。”(萧纪《同萧长史看妓》)“众中俱不笑，座上莫相撩。”(邓铿《奉和夜听妓声》)在类似场合的中晚唐咏妓诗中，此种结构样式依然存在，只是诗体多变为近体，作者需选取某个角度或部位更加精炼地加以描绘突出，并在结尾使用一些类似的典故，如：“应知子建怜罗袜，顾步裴回拾翠钗。”(范元凯《章仇公席上咏真珠姬》)“疑是两般心未决，雨中神女月中仙。”(白居易《醉后题李马二妓》“看看舞罢轻云起，却赴襄王梦里期。”(张祜《观杨瑗柘枝》)“无因得荐阳台梦，愿拂馀香到缊袍。”(薛逢《夜宴观妓》)唐代有将妓女比作仙子的习惯，此种类似于戏谑的收束方式也代替了南朝时略有忧生之感的结尾。

事实上，中晚唐诗人更倾向于在咏妓诗中融入自身的喜好与感受，这并非出于突然，李白就常在其写及妓女的诗中以谢安自比，以表现其潇洒旷达的襟怀。自贞元元和以后，咏妓诗大量出现，如以上表现出套路的诗作虽不在少数，但也有一些作品如白居易《听崔七妓人筝》《与牛家妓乐雨后合宴》，杜牧《兵部尚书席上作》，高骈《广陵宴次戏简幕宾》等，作者不仅咏妓，还在诗中融入自身的感情与色彩，使得诗人这一主体被凸显出来。这固然是文学自觉以来的一个大趋势，至此这股浪潮也影响到了这一类诗作上。唐代进士及第后投宿平康北里是当时的惯例，试看施肩吾《及第后夜访月仙子》、郑合《及第后宿平康里诗》、裴思谦《及第后宿平康里》、许浑《及第后春情》，也因及第的自豪与喜悦而呈现出同样的倾向。

正因士子与妓女之间关系密切，故往往容易萌生出感情。孟简《咏欧阳行周事并序》便记载了欧阳詹与太原妓之间的悲剧故事，其事之真实度虽不可确考，但也反映出当时社会对此类事件的普遍关注。孙棨也在《北里志》中记载了他与妓女王福娘之间的情感经历。尽管士子们往往为了功名而选择放弃爱情，但他们之间留下的诗作却也大大丰富了咏妓诗的内涵。中晚唐还出现了大量的赠妓诗，齐梁时妓女虽往往入诗，但被“赠”诗却是无从谈起。从被“咏”转而成为被“赠”的对象，可以看出妓女在当时士人生活中被关注度的上升，也说明了他们之间确实出现了一定程度上的情感交流。此外还有代妓赠诗，如武元衡《代佳人赠张郎中》，白居易《湖上醉中代诸妓寄严郎中》《代诸妓赠送周判官》，杜牧《代吴兴妓春初寄薛军事》，李商隐《饮席代官妓赠两从事》等。代赠诗在魏晋时期便已出现，此处所代者乃是妓女，其内容多是代妓女向其恩客传达心声，作者本人调笑的意味也被包含在内，是世俗气息颇浓的一类诗作。此外又有悼妓诗。悼亡诗在很早就已确立传统，但悼妓诗的出现却是空前的，如白居易《和杨师皋伤小姬英英》、崔涯《悼妓》、张祜《感王将军柘枝妓殁》、李群玉《伤柘枝妓》、温庭筠《和友人伤歌姬》等。在所咏方面的多样化上，此时的诗作也有了进一步发展，如胡令能《观郑州崔郎中诸妓绣样》咏妓女绣花，裴虔馀《柳枝词咏篙水溅妓衣》咏泛舟情景，温庭筠、段成式《光风亭夜宴妓有醉殴者》写妓女互殴之事。诗人们对于妓女的感情未必全是真挚的，其交往的形式也达不到现代意义上的平等，但这些诗作的出现正是当时社会风气及观念发生转变的真实反映。此外唐代的妓女亦留下了不少诗篇，由被咏而至咏诗，更可看作是她们对于这一诗歌类型的积极反馈。

(二)咏物诗

此时的咏物诗也产生了一定程度上的演变。南朝艳诗中涉及咏物的作品多有固定样式：前半咏物，后半转至与物相关的女性身上，从而巧妙地完成主题的转移，将其与之后产生的咏人诗作一对比，更能清晰地显示出二者之间的血缘关系。此类咏物诗在中晚唐也大量出现过，尤以晚唐居多，然其界限已基本消失，咏物咏人多融为一体，如杜牧《帘》《咏袜》，李商隐《蝶三首》《蜂》《灯》《袜》，温庭筠《咏春幡》《咏颦》，司空图《灯花三首》，罗隐《帘二首》《粉》，秦韬玉《春雪》《咏手》，唐彦谦《翡翠》《离鸾》，韩偓《屐子》《咏手》《咏浴》，徐夤《蝴蝶二首》《尚书筵中咏红手帕》《泪》《新刺袜》，赵光远《咏手二首》等。不少诗作还明显呈现出情欲的色彩，此种刻意的主观倾向毋宁说在宫体诗中反而是较少的。将这些诗作与初唐李峤《杂咏》百二十首对比来看，更能显示出艳诗在当时的沉寂与此时的复炽这样一个明显的转折趋势。

此时还有一类可被归入为艳诗的咏物诗，其与南朝咏物诗的区别在于：此类诗作多直接以所咏之物比作美女的容姿，同样达到咏物即是咏人的客观效果，其中多以咏花、咏柳为主，如王建《赏牡丹》，白居易《题山石榴花》，元稹《红芍药》，李绅《重台莲》，李群玉《临水蔷薇》，皮日休《咏白莲》《奉和鲁望蔷薇次韵》，吴融《杏花》，薛能《柳枝词五首(其三)》，温庭筠《杨柳八首(其三)》，方干《柳》，韩偓《咏柳》等，数量颇为不少。其描写方式与咏人诗并无太大区别，只是将这一手法移植到了咏物上。这也反映出了咏物诗艺术手法的进步，其已不再停留在刻画描绘的层面上，而是赋予了所咏之物灵动鲜活的神态。至于采用此种手法的原因，当是由于花、柳的美感原本就与女性之美存在一定的对应性，至于将物事女性化的态度，也反映出古代文人一种泛艳情化的审美喜好。

(三)游仙诗

除去旧有题材的演变之外，新的题材也开始出现，比如游仙。虽然此类诗作在魏晋时期便已确立了传统，但考虑到之前的宫廷文学在描写女性时多赋予其仙化的形象(如《招魂》《神女赋》《美人赋》《舞赋》等)，及早期的房中书多将性行为具象化为游仙历程的传统，似乎可以认为游仙与艳情在很早便已确立了相当的联系。故魏晋以后出现的以刘阮遇仙为代表的女仙故事及唐代《游仙窟》《会真记》等传奇实可看作是此传统的进一步延续，只是其故事已越来越贴近于尘世。但不论是其对寻访或偷期路途中所作的仙境化的描写，还是对作为幽会对象的女子形象所采取的仙化效果的处理，都可以看出这一传统意识所发挥的作用。魏晋以来的遇仙故事在唐代仍有创作，如《郭翰》写织女难耐寂寞下凡与人私通，发出“天上那比人间”[1]的感叹，显示出此类故事的世俗性已明显增加，士人们甚至不用跋山涉水便已有仙女主动投怀送抱了。故而唐代游仙艳诗的产生也可看作是此传统在诗这一文学体裁中的体现(尽管其与魏晋时期确立的游仙诗传统并无甚关联)。当然不可忽略的是唐代崇道气息浓厚、部分女道士之风流任诞的行事特点等也是客观原因，唐人将“妖艳妇人”[2]称作仙子的行为似乎也反映出他们对于仙女的某种态度。

从严休复《唐昌观玉蕊花折有仙人游怅然成二绝》及元稹《和严给事闻唐昌观玉蕊花下有游仙》等诗所表现出的倾向来看，作者对仙女是企羡、甚至是多情的，此种态度在之前的小说中固然已或隐或显地透露出来，但直接将其表现在诗中，乃自中唐而始。之后曹唐的《大游仙诗五十首》《小游仙诗九十八首》更具代表性。前者有多首诗咏及刘阮遇仙之事(也包括魏晋以来的其他女仙故事)，并将双方的情思渲染得极为缠绵，突出了其“情”的成分。后者则采取七绝组诗的形式，描绘了仙界的一幅幅场景，其总体构架颇类王建《宫词》百首，其中一些诗句更是明显透露出对于情感及欲望的渴求，如：“玉女暗来花下立，手挼裙带问昭王。”(其二十二)“玉皇赐妾紫衣裳，教向桃源嫁阮郎。”(其二十三)“偷来洞口访刘君，缓步轻抬玉线裙。”(其二十六)“更教小奈将龙去，便向金坛取阮郎。”(其四十五)“凭君与向萧郎道，教著青龙取妾来。”(其六十)“悔不长留穆天子，任将妻妾住瑶池。”(其九十三)“攀花笑入春风里，偷折红桃寄阮郎。”(其九十八)仙女对于情欲的渴求其实是士人对于艳遇渴求的间接反映，从误入桃源到思凡下界，遇仙故事模式的转变也反映出文人此种心态的进一步演化，无怪乎瞿佑在《鉴湖夜泛记》中借织女之口对白日做梦的文人作了一番嘲讽。

二、更趋浅俗的审美取向

宫体诗的出现意味着诗歌的审美取向已经表现出了由雅向俗的转变趋势。当时不少诗人皆对南朝民歌表现出较强的兴趣，一些诗学观点也对此趋向及时作出了反应，如《南齐书·文学传论》：“言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。”[3]《玉台新咏序》：“曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，若斯而已。”[4]皆反映出当时的诗学观多倾向于在雅俗之间寻找一个平衡点，这已是诗歌由雅向俗转变的开端，此趋势发展至中晚唐则又进一步，表现得更为明显了。

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贞元元和时期艳诗创作的风气已然兴起，白居易与元稹的创作则更使其走向了高潮。白居易将其诗作分为四类，艳诗大多在“杂律诗”一类之中。所谓“杂律”的概念，即“自一百韵至两韵者”皆有，全为“五言七言长句绝句”[5]，也即律体诗。元稹在《上令狐相公诗启》中对此也有较为详细的描述：

唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗。常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也。江湖间多新进小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又从而失之，遂至于支离褊浅之词，皆目为元和诗体。稹与同门生白居易友善，居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能以过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。江湖间为诗者，复相仿效，力或不足，则至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦自谓为元和诗体。而司文者考变雅之由，往往归咎于稹[6]632-633。

可知这两类诗作都被当时的新进小生所模仿，以至风靡全国，遭到司文者以“变雅”为由的责难。“变雅”一词出自《诗大序》，其原意是指由于礼义及政教的荒废导致了一类变风变雅的诗作自民间产生。作为反映现实的诗作，变风变雅自应有其独特的价值，但此处“变雅”的含义则明显是倾向于负面的，由于后生们才力不足，却又刻意仿效元白的杂律诗，导致诗作出现了“支离褊浅”，“颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇”等负面效果，即浅俗低陋。元稹认为这不应怪罪于他，然究其根本，二人确是此股风潮的引领者。这固然是一种负面的看法，反之则如《旧唐书·元稹白居易传》传论：

若品调律度，扬搉古今，贤不肖皆赏其文，未如元、白之盛也。昔建安才子，始定霸于曹、刘；永明辞宗，先让功于沈、谢。元和主盟，微之、乐天而已。……赞曰：文章新体，建安、永明。沈、谢既往，元、白挺生。但留金石，长有茎英。不习孙、吴，焉知用兵？”[7]

此处将元白与曹刘、沈谢并称，将元和与建安、永明并列，即认为三者分别代表着诗风转变的三大关，以此来突出二人的卓越成就。并强调“贤不肖皆赏其文，未如元、白之盛也”，即在流传的广泛程度上，二人乃是超过前者的。这则评价也反映出元白诗风影响力的持久性。

苏轼曾有“元轻白俗”[8]之评，当是针对二人的杂律诗而言的，如白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》《和梦游春诗一百韵》《忆旧游》《想东游五十韵》，元稹《会真诗三十韵》《梦游春七十韵》等，皆全部或部分地将其艳遇或风流的经历敷衍成篇，并大肆渲染。这样的内容与长律的诗体特征结合起来，自然又比其他艳诗更能产生惊心炫目的客观效果，至如元稹《会真诗》的内容及描写的直露程度在唐代诗作中都是较为少见的。白居易则多将日常生活琐事写入诗中，使得诗作越来越向生活化的方向靠近，沿着这一趋势继续发展下去，其结果便是任何内容皆可入诗，这无疑加速了诗歌俗化的倾向。俗化的同时也带来了广泛的流行及关注效应，这从《北梦琐言》载李昌符以咏婢仆诗中第及《云溪友议》中《杂嘲戏》所载诸事中皆可见出一斑。与后者相应，艳诗中也出现了一类嘲谑诗，诗人们多在诗中嘲谑、揶揄对方，其内容多涉男女之事，如施肩吾《戏郑申府》，李商隐《和友人戏赠二首》《题二首后重有戏赠任秀才》，卢肇《戏题〈肇初计偕至襄阳，奇章公方有真珠之惑〉》，段成式《嘲飞卿七首》《柔卿解籍戏呈飞卿三首》《戏高侍御七首》，李群玉《戏赠魏十四》，孙棨《戏李文远》等。此类诗作的情调自然不会很高，反映的正是中唐以来世俗之风渐盛以及诗歌俗化倾向加深的趋势。其演变的原因除去诗歌审美自南朝以来已经确立的发展趋势之外，还与当时社会阶层的变动相关。元白是通过科举登上仕途的，其出身并不显赫，他们代表的正是一个新生的逐渐登上社会舞台的阶层。唐代前期门阀士族尚对整个社会拥有着支配权，这个新生群体中的许多人既锐意进取，又放荡不羁、不护细行，故往往为在位者所不喜，如张鷟便很可能是因“口舌文字而得罪于姚崇”[9]，乃被冠以了“性褊燥，不持士行”[6]4023的评价。至中唐以后，门阀士族的势力逐渐衰退，进士阶层开始真正崭露头角，他们从下层带来的审美及风尚也开始影响至整个社会。当元白在适当的时间及位置大量地创作了这些诗作时，便使得这一诗歌审美取向迅速波及全国，对更多的后进产生了影响。他们并非被动而是主动对其加以接受的，故也就出现了元稹文中所说的无法控制的情况。

三、“缘情”而作的中晚唐艳诗

陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡。”[11]2013这是一个极为重要的诗学观的转变。它摆脱了《诗大序》中对于诗除了“发乎情”之外还应“止乎礼义”的道德要求，显示出与儒家诗论相背离的倾向。它一方面强调诗应缘情而发，一方面则强调其所能产生的艺术效果，之后的南朝文学正是按照这个方向发展下去的。宫体诗人们也发表过他们的文学观点，较有代表性的如萧纲《与湘东王书》：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”[11]3011又其《答新渝侯和诗书》：“双鬓向光，风流已绝；九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇。”[11]3010-3011据此则“宫体诗人的‘吟咏情性’，就是追求题材的非政治性，情感的通俗性”[12]。复根据后者的描述，则对于女性的描绘(包括其容貌的刻画及愁怨的抒发)乃是展现诗人性情的一种方式。萧纲还在《序愁赋》中对其性情的一种作了描述：“不怀伤而忽恨，无惊猜而自愁。”[13]此当与后世诗词中反复咏及的“闲愁”相去不远。但不论是陆机所说的“情”还是萧纲所说的“性情”，皆是一种较为泛化的情感或思绪，对于艳诗来说应该成为重点的“男女之情”却并非关键(不可否认的是，这些观点正是后来的艳诗咏及男女之情的理论先导，正因诗歌在此时已表现出去政治化、情感通俗化的倾向，之后的艳诗才能在此基础上进一步咏及诗人自身的感情经历)。当时虽也有诗人模拟乐府民歌，但正因为是拟作，很难说这些作品直接地表达出了他们自身的情感体验；宫体诗及古诗中也有一些“代言体”诗作，也因为是“代言”的缘故终究不能不隔一层；至于展现夫妻之情的诗作(含悼亡诗)又不归入艳诗，所以这一阶段文人所创作的艳诗在直接表达男女之情这一点上基本是空白的。而将这一空白填补起来的，正是中晚唐艳诗。

开风气之先者仍是元白，现存诗作则以元稹居多。以其《杂忆五首》为例，这些诗作于元稹元和五年被贬江陵之时，与之同时的还有其他一批诗作，皆为怀念旧日恋人而作。这五首颇有定格联章的味道，其内容皆是通过对当时某种情景的感受连通记忆的回路，从而回想起双文的种种。如第一首是因寒食之夜月光黯淡，作者百无聊赖，躺在床上，不觉想起也是在多年前某个昏暗的夜晚闻到双文闺房里飘来香味时的感受，末句“暗”字与第一句呼应，可知相似的情景在回忆中所起的作用。第二首则因思绪涌起，无法入眠，忽又在朦胧之中看到了垂地的丝绳，故联想起秋千，并还原出双文在秋千上的模样。第三首是在回廊中因光线昏暗，看不清花的模样，只能闻到花香，于是又忆起也是在这样一个朦胧的月夜中与双文捉迷藏时的情景，此处气味也成为了回忆的线索。五首诗通过联章的方式间接地向读者传达出这样一种画面感：作者漫无目的地游走着，其眼中所见之景与心中所忆之景相互重叠，以至难以分清现实与回忆的界限。在他看来这些全是第一人称视角的景象，而在读者看来，连他自己也进入了画面之中，这自然是情感融入的结果。其直接抒情的诗句则如：“别来苦修道，此意都萧索。今日竟相牵，思量偶然错。”(《桐花落》)“山川已久隔，云雨两无期。何事来相感，又成新别离。”(《梦昔时》)表达的也是同一种感受。

需要着重说明的是，这样一类诗作在之前是极为罕见的。受儒家诗论的影响，诗人们并不习惯于在诗中展现自己私密的情感，而此时社会阶层正经历着大的变动，传统道德上的束缚已经出现了松动。此外唐代的社会风气较为开放，当时进士阶层(按元稹非由进士登第，此概言之)中的不少人在步入仕途前往往地位不高，部分也有过自由恋爱的经历，加之艳诗创作的风气已经兴起，这样的一类诗作也就顺应时运从而产生了。此类诗作并不能说就是《诗经》及乐府中情诗传统的直接延续，但因其反映的皆是人最为本质的情感，故不乏相通之处。以李群玉的一组诗作《龙安寺佳人阿最歌八首》为例，作者不仅在诗中表达了他的爱意：“未得展莲心”、“情愿作蒹葭”、“愿扫琉璃地，烧香过一生”等，同时也丝毫不掩饰他“未入鸳鸯被，心长似火烧”的欲望，之后又极为遗憾地表达出他的无奈：“好鱼输獭尽，白鹭镇长饥”，意谓好鱼(代指阿最)都被水獭给抢走了，并像炫耀似地陈列出来，故白鹭(代指他)也只能忍受着饥饿眼睁睁地在一旁看着。全诗充满着爱意与情欲、乞求与痛苦，是一个复杂的结合体，其最大的特点正在于真实。作者没有将这一份感情纯净化，而是将他内心的呼声完完全全地呈现在八首小诗当中，我们实在不必以道德的要求来斥责于他，而更应注意到这份真实的可贵。试回想一下，这样的诗作在以前是否出现过？《蒹葭》表达了类似的渴求，但不曾如此清晰与复杂；宫体诗也表现过欲望，但作者的个性没有如此鲜明，情感也不能够如此炽热。

到了韩偓的《香奁集》中，作者的情感变得更加多样化了，其真挚的程度则同样不下于前者。其《寒食夜》《寒食夜有寄》《绕廊》《夜深》等展现的皆是一种在不得相见之时的寂寞与惆怅，作者特别倾向于营造这样一种氛围：孤独感较为强烈、意绪不甚集中、景物柔和而不具有明显的情绪指向性，反映出他此时独特的心绪与感受。其《别绪》一诗的情感表现则尤为强烈：

别绪静愔愔，牵愁暗入心。

已回花渚棹，悔听酒垆琴。

菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。

此生终独宿，到死誓相寻。

月好知何计，歌阑叹不禁。

山巅更高处，忆上上头吟。

作者因离别而产生许多愁苦，故欲加以排解。但三四句的“回”、“悔”表明他对于这些排解的放弃，因为他突然意识到这是对所爱的一种背叛，之后他所感受到的强烈的寒冷与孤寂皆源自于其内心的情感体验。于是他发出了“此生终独宿，到死誓相寻”的承诺，并情愿继续将过去的回忆当作其唯一的消解方式。此诗反映出的情感无疑也是极为真实的：这不仅表现为他所作出的承诺，而且表现为他对于曾经寻找其他女性来排解寂寞这一事实的不回避。当在情感上发现对此无法认可之后，他选择了孤身一人来表明自己对于爱情的忠贞，这也使得之后的誓言显得更为真实可信。再如其《五更》一诗，方回说此诗“前四句太猥、太亵，后四句始是诗”[14]。然而除去道德因素及审美趣味的考虑，前四句对于后四句来说却是不可或缺的。正因为情感不能抑制，终于产生了爆发，但激情之后却不得不用一生的凄凉为其偿还代价。前后四句的强烈对比产生了极大的悲剧效果，正是这首诗的价值所在。这样的诗作非亲身经历恐怕不能写出，它是一种近乎于现实反映的真实。这类作品的先导意义也是非凡的：自此之后以抒发作者所历爱情为题材的诗作(词作则更多)始终没有断绝，并不断保持着发展、呈现出新的因素(如王彦泓《疑雨集》、朱彝尊《风怀二百韵》、龚自珍《已亥杂诗》等)。

中晚唐艳诗是艳诗在第二繁盛期的具体成果，与第一期的南朝艳诗相比，它在各个方面都展现出了新的特色，这些新特色又与文学自身的演变及当时社会阶层、风气的变动密切相关。从艳诗发展史的角度来看，其创新的意义也是非凡的：它将艳诗的题材引向了更为广阔的领域；它脱离了纯粹的文人式的审美，表现得更加通俗化、普遍化(乃至庸俗化)；它在一定程度上挣脱了传统诗教的束缚，展现了复杂的情感及欲望，是诗人自身更为真实的反映。

[1]李昉,等.太平广记[M].北京:中华书局,1961:421.

[2]陈寅恪.元白诗笺证稿[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001:111.

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[13]肖占鹏,董志广.梁简文帝集校注(一)[M].天津:南开大学出版社，2012:18.

[14]方回.瀛奎律髓汇评[M].上海:上海古籍出版社,1986:288.

[责任编辑海林]

TheoryontheDevelopmentandNewFeaturesofAmorousPoeminMidandLateTangDynasty

XIONG Xiao

(Shanghai Normal University,Shanghai 200234,China)

The amorous poem in Mid and Late Tang Dynasty had showed numerous new features from the one in Southern Dynasties, they can be generalized in three aspects: Some old themes had changed considerably, and other new themes were created. The poems were inclined to be more and more plain and popular. Some poems even even created by”yuanqing”,that means the poems were contained with love experiences of the writers. We can feel the characteristics of truthful and candid in these poems. That also means a splendid breakthrough of poems (as a literary genre) to the old bondage by Confucian poetics. Based on this point we can say that amorous poem had made a great contribution to the history of the development of Chinese poems which we can not ignore.

amorous poem；Mid and Late Tang Dynasty；theme；aesthetic；yuanqing；Yuan-Bai

I206.423

A

1000-2359(2013)04-0139-05

熊啸(1986-)，男，江西玉山人，上海师范大学人文与传播学院博士研究生，主要从事唐代及明清文学研究。

2013-01-19