试论“戏剧因素”对老舍小说风格的影响

金 晔，席 扬

（1.南京师范大学文学院，江苏南京 210097;2.福建师范大学文学院，福建 福州 350007）

老舍是中国现当代文学史上在小说和戏剧两个领域都取得杰出成就的重要作家。尽管老舍的小说和戏剧创作在其各个创作时段中自有不同的侧重，但两类文类创作在内容和艺术上所具有的互渗勾连状态，无疑是老舍创作中的一个突出现象。老舍小说的独特性，除却其集中描写市民生活之外，更重要地体现在他对中西戏剧尤其是中国传统戏曲因素的悉心借用与化合方面。整体上看，老舍将戏剧艺术因素融入小说创作，经历了一个由自发到自觉的过程，“戏剧因素”对小说结构的功能影响及其审美风貌呈现，也表呈为单因素借用到多因素化合的圆熟状态。本文拟从老舍小说的情节发展、结构布局、故事场面、人物语言、人物造型等几个方面，具体展开论述。

一、情节中的戏剧冲突和悬念

戏剧常以冲突为核心结构剧情，塑造人物形象。“戏剧冲突”不仅是剧情的血肉和内在动力的关节点，也是参与营构场面情境和凸显人物性格的重要因素。因此“冲突”可视为戏剧的存在本质。老舍在小说创作中格外注重作品之于读者的“抓人之处”（即吸引、感染），这成为他利用戏剧性冲突来改变情节和人物命运的走向以及在冲突中展现人物形象的创作趋向。《骆驼祥子》中，祥子的三起三落之间总会有一个冲突与之相连，每一个冲突的出现都标志着情节的变化和祥子命运的转向。祥子拉车出城，却被大兵劫虏，车去财空。祥子积极营生的努力与世道混乱之间的外部冲突以及祥子的金钱欲和虚荣心与理智之间的内部冲突共同作用，导向祥子的“第一落”。祥子在牵不牵走骆驼的问题上也有一场心理冲突，最终他买车拉车的理想和重新振作的愿望占据上风，牵走骆驼卖钱，从而有了祥子的“第二起”。祥子与孙侦探因为曹先生和阮明之间的矛盾而引发冲突，导致祥子被孙侦探洗劫一空，这成为祥子的“第二落”。祥子、虎妞与刘四之间的矛盾冲突在前面的故事中不断积累，最终在刘四寿宴上相互交织叠加并激化出新的情节走向——虎妞与刘四闹翻后下嫁祥子，并给祥子买了二手车，使祥子如愿过上拉车的生活，这成为祥子的“第三起”。三者之间的冲突，使得祥子由被敲诈后的落魄绝望转向有妻有房又有车的生活。可以说，寿宴上的冲突酝酿已久，它的大爆发是必然的。祥子的“第三落”看似出于虎妞难产，实际上是时代的愚昧和黑暗造成的。虎妞不节制的孕期生活让她生孕困难、封建迷信耽误了虎妞的生产时机、医疗机构的以“钱”为本让虎妞投医无门、小福子无力持家而上吊自杀，等等，这些接二连三相互缠绕的“冲突”最终让祥子在物质和精神上屡遭打击从而走向全面崩溃。显然，“三起三落”过程中祥子本人的性格冲突、其美好愿望与人无安宁的时代社会之间的冲突，无疑是《骆驼祥子》中主导众多小冲突生成与走向的大冲突。老舍以此大冲突含蕴祥子的命运，同时揭示了整部小说的主旨。因为有了主导的冲突，小说中的众多小冲突有了共同向心力，使得小说情节虽曲折复杂，但人物命运走向却趋向必然。

《抱孙》的情节同样迂回波折、冲突不断。小说的焦点人物王老太太的形象也在冲突中得以展现和深化。小说以封建愚昧与科学进步之间的冲突为核心，展开是否送医、是否手术、是否“洗三”这三个情节板块。王老太太作为守旧顽固派，在媳妇难产之时仍寄希望于封建迷信和偏方。她固守封建旧思想——“王家要‘养’下来的孙子，不要‘掏’出来的”，耽误接产时机，使媳妇命悬一线，展现出她的迷信愚昧的形象。王老太太只看重传宗接代而不顾媳妇死活，认为“媳妇死了，再娶一个;孩子更要紧”［1］95，在保大还是保小的冲突中尽显毫无人性的封建家长形象。就是否送医，王老太太与亲家妈发生冲突，最终迫于亲家爹的压力而妥协。男权社会的封建伦理关系在此处得到展现，王老太太的封建形象在与娘家人的冲突中得到强化。在医院里，王老太太因男女授受不亲的封建思想极力反对男大夫接生、不要“掏”出来的孙子而拖延手术、执意要给孙子“洗三”而与院方发生冲突、贸然把孙子和媳妇接回家导致母子皆亡。在冲突诱发下的这一系列动作将老太太封建愚昧、霸道虚伪的形象刻画得淋漓尽致。

悬念并非戏剧所独有，但是，若在故事中隐秘地设置悬念，诱导读者围绕人物命运和情节推进展开期待、猜测，这种效果正是戏剧表达或小说叙事所渴望的。亨特认为悬念是“戏剧中抓住观众的最大魔力”［2］，有了悬念才有戏剧性情境①“悬念依托于情境而生成，情境则依赖悬念而具有戏剧性”，详见谭霈生《戏剧本体论》，北京大学出版社，2009年，第140页。，才能引发对观众的持续性吸引。老舍小说中常常“悬念”深埋，“悬念”与“冲突”陈仓暗渡、相激并生，在文本中持续酵化着读者对情节转向和人物命运转变的好奇和期待。比如《骆驼祥子》，可谓“悬念”丛生:祥子被虏之后将会出现何种转机?祥子遇到“好人”曹先生会一直“好”下去么?祥子被虎妞灌醉失身离开人和车厂，这笔孽债是否就此得以了结?虎妞诈称怀孕是否能让她如愿以偿?虎妞与刘四闹翻，是否会有不良的后果?虎妞死后，祥子再次重整河山，打算和小福子好好生活，是否会有美好的未来?等等。这些悬念设置在冲突进行的情境中，在下一个起落揭晓前让读者不禁为祥子的命运喜忧参半。谜底不揭晓，担忧终无了。《黑白李》中，护弟心切的黑李知道了白李危险的计划，会有怎样的行动?黑李几天不见，他在哪里?黑李为什么要烧掉眉上的黑痣?传言要枪毙一个姓李的，他会是谁?这些悬念到最后一刻才得以揭晓，让小说峰回路转，更添传奇色彩。这种情形在老舍小说创作中是普遍存在的。

二、结构布局的完整统一

戏剧表演由于受到舞台的时空限制，因此对于结构的要求更加严格。“戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”［3］258戏剧结构的完整性，具体就体现为戏剧情节要具有开端、发展、高潮、结局四个阶段，从而展现出戏剧动作完整的运动过程。老舍大部分小说采用了这种戏剧性的结构，即按照故事情节发展的时空顺序进行叙述，完整地交代了故事的开端、发展、高潮和结局。《骆驼祥子》以时间为主线，以祥子积极营生、勤恳老实这样一个形象作为开端;以祥子的“三起三落”的过程作为故事的发展阶段;以虎妞与小福子相继死去，祥子在物质与精神上彻底崩溃作为故事的高潮;最后以祥子的彻底堕落为结局，完整地交代了祥子如何从憨实勤劳的奋斗者堕落为自私伪诈的末路人的悲惨命运。《上任》以稽查所长尤老二上任为开端，接二连三的抓捕失败让尤老二倍感财力赤字的酸楚和李司令的压力，加之他身在官位没有得到应有的礼遇，尤老二的失意与挫败感在一连串事件中逐步累积，在最后一次抓捕失败后到达高潮——“尤老二整个就是个笑话”［1］171。土匪钱五上山前的临别道谢再次激化了尤老二的挫败感，最终以尤老二的辞职结束。小说虽然情节单纯，但故事完整，有头有尾，首尾贯通，使尤老二一个星期从上任到辞职的际遇和心理得以完整体现。

戏剧结构的精粹性，主要是指戏剧动作的统一性。要想实现动作上的统一，必须要明确剧本的主题思想。“剧本的主题思想可以把众多人物分散的动作凝聚起来，使它们相互之间具有内在的联系，构成一个有机整体。”［3］289并在集中有力的“戏剧冲突”推动下，使戏剧动作避免浪费、拖沓和错位。这种境况与篇幅较短的小说叙述目标相一致，要求作者明确主题、精选材料，让冲突和人物行动都围绕着结构中心展开，容不得半点不相干的内容。正如老舍所说的:“小说是酒精，不是掺了水的酒。”［4］老舍的短篇小说，篇幅不长但情节集中紧张，中心意旨明确，矛盾冲突统一，人物在冲突中朝着一个明确的方向行动。《柳家大院》中，不论是老王卖弄冒充“文明人”、虐待媳妇、靠嫁女儿换钱，还是二妞专给嫂子使坏的贼恶和小王的助纣为虐，或是张二夫妇善骂耍诈的泼皮做派，甚至是王家媳妇忍气吞声最后上吊自杀，都集中表达着小说的主旨——人性中的恶及其恐怖性。表现“恶”是这篇小说的焦点，各人物的行动都围绕“恶”展开，而小媳妇的死则成为这一系列恶的直接结果。《同盟》里的子敬和天一皆胆小软弱，为了追求玉春而联手，多次在女方面前美化自己而丑化其他追求者，希望得到玉春的青睐，结果屡屡受挫。子敬和天一的所有动作都是为了追求玉春、打败情敌，在他们与假想情敌的冲突中上演着画虎不成反类犬的闹剧。

此外，老舍在实现小说结构的完整统一的过程中，一方面，对中心事件的叙述以顺叙为主，而倒叙和插叙则作为设置小说“话头”（如《大悲寺外》、《柳家大院》、《牺牲》等）或补充信息的手段。老舍依照情节要求依序叙述，尽可能减少旁枝错节，形成一种朴素的“直线型”的叙述思路。另一方面，在顺叙的基础上形成了情节的线性结构，借助统一的冲突和明确的因果关系将每个情节片段串联起来，使之具有逻辑上的连贯性。明显可以看出，老舍小说的叙事手法是其自觉对中国话本小说传统、戏剧叙事艺术和西方叙事特点的融合与创化，在中国现当代小说创作领域堪称独特。

三、场面描写的精约动人

“戏剧场面”作为戏剧构成的基本单位，是“人物在特定的戏剧情境内进行活动所构成的相对独立的段落”［5］105，戏剧场面固然可以转换，但舞台的规定性要求时空高度集中，这一原则作为戏剧的重要特质体现在“戏剧场面”的营构方面。有学者认为，戏剧场面需要以情境的集中性和完满性为基础，不仅要求时空的集中，还要求事件和人物关系这两种要素的集中和完满［6］。这种集中性和完满性正是戏剧主要场面的特点:既要精，中心事件和人物关系完满地呈现;又要约，主要场面的数量不能太多。老舍小说“场面描写”的精约性正是来源于此。《断魂枪》中，老舍安排了三个场面:王二胜在土地庙摆场子卖艺、王二胜与孙老者比武、孙老者拜会沙子龙。这三个场面分属两个场景——土地庙的广场上沙子龙的客栈里，时间和空间高度集中。王二胜摆场子只想仗着师傅沙子龙的名声卖艺赚钱，生怕在现场遇到对手。精通武艺的孙老者却主动入场比武，打败了王二胜。王二胜心有不服且想一睹沙子龙的真功夫，于是带孙老者找沙子龙比武。孙老者专为讨教求学而来，而沙子龙却认为武术抵挡不住热兵器的冲击，执意不传五虎断魂枪。在这三个场面中，从卖艺到比武再到求学的这一连串事件的起因、经过、结果以及王孙沙三人的关系和心理状态都展现得清晰完整。同时，小说仅用了三个场面，就把对武术怀有不同态度的三种人刻画得生动细致:认为武术无用却弃之可惜的沙子龙、把武术当做牟利工具的王二胜、热爱和坚持武艺的孙老者，人物形象在三个场面中得以鲜明地展现。《马裤先生》中，马裤先生和“我”同乘的那节车厢作为主要场面，集中了马裤先生所有的动作以及他和“我”、茶房之间的对话和冲突。老舍为了塑造马裤先生的自私霸道、无聊低俗的小资产者形象，将他设置在狭小的车厢里，抛弃其他多余的场景，为刻画马裤先生提供充足的空间。马裤先生的每个动作在有限的空间里被放大，他与周围人的冲突也更为集中，从而使他的形象更加鲜明。小说幽默诙谐，虽然篇幅短小、场面单一，但一个活生生的马裤先生跃然眼前，给人留下深刻的印象。

此外，老舍小说中的场面还具有可感可观的特点。一方面是场面空间的有限性所致，如《马裤先生》中狭小的一节车厢、《断魂枪》里被人群包围的卖艺场和沙子龙客栈里的庭院、《柳家大院》中封闭的四合院等，都在一个被包围的视野内，使得这些场景类如舞台。另一方面，人物活动的细致描写也使故事场面具有观赏性。老舍在《断魂枪》中浓墨重彩地描写了土地庙里的武打场景，尤其对拳脚招式进行细致、准确、利落地介绍。老舍为王孙二人设计了两套有规模的连贯动作，将一招一式具象化地呈现给读者，使王二胜卖艺和王孙二人比武的场面活灵活现地展现在读者眼前。读者有如看客一般身临其境，将整个富有戏剧性的武打场面尽收眼底。同时，老舍还特别注重场景和氛围的营造。场子周围的看客将整个比武场景缩小在有限的空间里，使得场子就像一个戏台或舞台。王二胜和孙老者是台上的演员，场子周围的看客是观众，形成一个有舞台、演员、观众的剧场。不仅如此，围观的看客也参与到情节中去，他们先是嘲笑孙老者枯朽，见到真功夫后又情不自禁为孙老者喝彩。他们与主要人物之间的互动，伴随着情节变化逐步将气氛推至高潮。看客与主要人物形成一个整体，在读者眼里，又是一场戏中的演员，构成一场“戏中戏”。小说就在这几个富有观赏性的场面里变得真实可感，收到强烈鲜明的戏剧化效果。

四、人物语言的动作性和性格化

戏剧语言主要表现为人物语言，是戏剧展开情节、塑造人物、揭示主题的手段和工具。由于戏剧艺术的特殊性，戏剧的人物语言有两个重要特征:

（一）动作性。动作性是戏剧人物语言的最本质特征，是人物语言戏剧性的重要体现。“剧本中每个角色的台词都应产生于人物性格的冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击对手的心灵，促使对方采取新的行动，更加积极地投入冲突之中，把人物关系、戏剧情节不断推向前进。”［5］47老舍小说对话的动作性是极为突出的。例如，刘四父女在寿宴结束后的那段争吵:

“你自己要花钱办事，碍着我什么啦?”

老头子遇到了反攻，精神猛然一振。

“碍着你什么了?简直的就跟你!你当我的眼睛不管闲事哪?”

“你看见什么啦?我受了一天的累，临完拿我杀气呀，先等等!说吧，你看见了什么?”虎姑娘的疲乏也解了，嘴非常的灵便。

“你甭看着我办事，你眼儿热!看见?我早就全看见了，哼!”

“我干吗眼儿热啊?!”她摇晃着头说。“你到底看见了什么?”

“那不是?!”刘四往棚里一指——祥子正弯着腰扫地呢。

“他呀?”虎妞心里哆嗦了一下，没想到老头子的眼睛会这么尖。“哼!他怎样?”

“不用揣着明白的，说胡涂的!”老头子立了起来。“要他没我，要我没他，干脆告诉你得了。我是你爸爸!我应当管!”

这段对话的动作性体现在两处:1、虎妞问了三次“你看见什么了”，刘四才指出祥子，说明刘四对于虎妞与祥子的关系虽反对但难以启齿。他不愿外人知晓，也不愿对虎妞挑明，以免增强虎妞出嫁的意愿，故闪烁其词。而虎妞之所以一口气就问了两次“你看见什么”，是因为她害怕，迫切地想知道刘四到底看到什么，同时又希望刘四没有察觉到她和祥子的关系。因此，在刘四指出祥子后，虎妞还装糊涂，问:“他怎样?”希望还有回转的余地。老舍没有直接叙述刘四父女的心理活动，而是通过简短而激烈的对话，将二人微妙的心理暗示出来;2、在这段对话中，虎妞与祥子的关系的曝光激化了虎妞与刘四的冲突，也打消了她嫁给祥子的顾忌，从而推动情节的发展:虎妞与刘四闹翻，并执意下嫁祥子。正因为有这场对话，才为后来的故事提供转向的可能。

（二）性格化。人物语言性格化要求“台词必须符合人物的出身、年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等条件，掌握人物的语言特征”。性格化是戏剧人物语言能否具有戏剧性的又一关键。老舍十分注重小说人物语言的性格化，他曾强调:“小说中人物对话很重要。对话是人物性格的索隐，也就是什么样的人说什么样的话。”［7］在其小说中，性格化的人物语言比比皆是。例如，《马裤先生》中，数十声的“茶房”、“你也是从北平上车?”［1］46“早知道你们都没行李，那口棺材也可以不另起票了”等，展现出马裤先生自私霸道、无聊低俗的形象;《抱孙》中，王老太太的“宰了你女儿活该!万一要把我的孙子——我的老命不要了”［1］99“我的孙子得养出来!”“头大的孙子，洗三不请客办事，还有什么脸得活着?”［1］102等等，三言两语便将她封建顽固、虚伪冷酷的形象勾勒出来。《骆驼祥子》中，虎妞的语言更是别有风味。老舍笔下的人物的语言具有不可替代的魔力，仿佛只有这个人物才会说这样的话。由此，读者更多的是通过人物语言来记忆、评价某个人物，产生深刻的印象。

五、人物造型的写意化

人物造型作为戏剧造型的一部分，包含化装和服饰等因素，既要符合人物所处的时代环境以及人物的身份、学历、职业等社会属性，同时又直观地反映人物的性格、气质、涵养等主观特质，在人物亮相的瞬间给观众以先入为主的第一印象，暗示读者这个人物大概是个什么样的人。因此，人物造型除了有美化演员、增强观赏性的功能外，更重要的是让角色穿上“性格装”，向观众传递人物内在的主观信息。在戏剧发展过程中，人物造型的写意化逐渐得到重视，最终实现虚实结合，既达到符合现实的逼真效果，又能观照人物的内在特征。从古希腊戏剧中贵族男子半披肩的雷同穿着，到《威尼斯商人》中夏洛克的带有明显的犹太教徒痕迹的发式和服饰，再到卓别林的带有浓厚喜剧色彩的夸张的流浪汉装扮，对人物造型的考量逐步从客观特性扩大到主观气质上。中国传统戏曲的脸谱也体现出写意化的发展特点，由早期面具和涂脸用于宗教祭祀或征战的现实功用，过渡到唐宋金时期用于歌舞杂剧的艺术性装饰，再到元杂剧初步形成区分人物善恶和性格的三种基本化妆形式①素面化妆，表现正面人物;花面化妆，表现反面人物;勾脸化妆，表现性格豪放的正面人物。参见张德林主编《京剧艺术教程》，华东师范大学出版社，2000年，第112页。。至清代京剧繁盛时期，脸谱臻于成熟。现代话剧和当代影视对人物造型的重视有增无减，甚至达到为追求某个细节感观而大费周章的苛求程度，这都说明人物造型已经不是可有可无的物质形象，而是成为人物主观特质外化的一个载体，对塑造人物形象起到不可忽视的作用。

对小说来讲，人物造型已经扩大到包括面部相貌、服饰穿戴、化装打扮在内的外在整体形象。老舍对小说人物外在形象的描写已不满足于揭示人物的社会属性或追求外形上的客观差异，而是有意打造若干个别有意味的细节以暗示人物的性格取向，这些细节具有了某种象征性和写意性。《眼镜》中，宋修身“身上各处的口袋都没有空的地方:笔记本，手绢，铅笔，橡皮，两个小瓶，一块吃剩下的烧饼，都占住了地盘”［1］119。从这组细节可以看出，宋修身精神上的贫穷意识远比现实中的贫穷程度强烈得多，由此形成吝啬迂腐的性格。正是这种迂腐吝啬的性格使得他丢失眼镜而寻觅无果后，不及时重配，却死受着模糊与混乱，最终丢了性命。《马裤先生》中，马裤先生的“平光眼镜”和“小楷羊毫”作为人物整体造型的一部分，除了配合衣着共同表现一个小资产阶级知识分子的身份外，更透露出马裤先生好于装腔作势、附庸风雅的虚伪形象。当读者读完整篇小说，对马裤先生的性格形象有了整体认识后，反观这两个物件，讽刺意味油然而生。一个毫不文明的人却佩戴文明人的标志物，这种反差形成的张力使人物的负面性格得到强化。《骆驼祥子》中，祥子的出场造型展现出他初入社会时质朴可爱的气质和积极上进的心理状态。“杀好了腰，再穿上肥腿的白裤，裤脚用鸡肠子带儿系住，露出那对‘出号’的大脚”、“两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮”、“脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤——小时候在树下睡觉，被驴啃了一口”［1］128。这种造型无疑是老舍经过日常经验整合的，为了刻画祥子憨实勤劳的农民形象而有意为之。由此可见，老舍对人物造型的设计更多的是为人物性格服务的，依照人物性格的需要设置具有暗示性和象征性的外在形象细节。读者通过人物造型很难再现人物长什么样，却能对人物大致的性格形象有初步的心理预设。这种表现人物性格的写意化的人物造型使小说人物的“出场”和“亮相”富于戏剧性的潜在话语，增强了人物与读者之间的互动。

诚然，叙事是小说文体和戏剧剧本文体的共同因素，但造成小说文体戏剧化的原因并非叙事，而是小说文体和剧本文体之间的亲缘关系［8］。中国最早成型的小说是唐传奇，到明清发展成熟。欧洲则更晚，小说成型要到14、15世纪的文艺复兴时期。相比之下，戏剧剧本的出现和成熟要早很多。西方戏剧在古希腊时期就已经成熟，剧本在当时已经颇有体系。而中国的戏剧在先秦时期就已经出现，从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代院本，至宋元戏曲臻于成熟。剧本在宋朝已经初具规模，到元代则更加完整。戏剧剧本的早出现和早成熟必然对小说文体的出现和发展产生重要的影响。例如，中国先成熟的古典戏曲对后来的古典小说有较大的渗透和联系。但是，戏剧剧本文体和小说文体的关系随着戏剧和小说的发展有着新的改变。中国现代小说和戏剧存在着互动互补的状态。戏剧可以采用小说的创作手法，小说也可以采用戏剧的手法，都出现了不少优秀的作品。小说文体和剧本文体之间的亲缘关系也由原来的影响与被影响的关系转变成相互影响、相互贯通的关系。因此，老舍多年后仍然有这样的感慨:“文艺这东西，从一方面说，好像是最神秘的，因为到今天为止，我已写过十好几本小说和七个剧本，可是还没有一本像样子的，而且我还不敢说已经懂得了何为小说，哪是剧本。”［9］其实，在具体创作中，小说和戏剧剧本两种文体除了形式不同外，其他的都可以相互借鉴和补充。在小说中加入戏剧因素，不但不会失其优点，反而大有裨益。

［1］ 老舍.老舍文集:第八卷［M］.北京:人民文学出版社，1985.

［2］ 顾仲彝.编剧理论与技巧［M］.北京:中国戏剧出版社，1981:253.

［3］ 谭霈生.论戏剧性［M］.北京:北京大学出版社，1981.

［4］ 老舍.怎样写小说［M］//老舍文集:第十六卷.北京:人民文学出版社，1985:744.

［5］ 张先.戏剧艺术［M］.桂林:广西师范大学出版社，2005.

［6］ 谭霈生.戏剧本体论［M］.北京:北京大学出版社，2009:189.

［7］ 老舍.人物、语言及其他［M］//老舍全集:第十六卷.北京:人民文学出版社，1999:315.

［8］ 张向东.戏剧化的中国现代小说［J］.比较戏剧，1994（3）:66.

［9］ 老舍.闲话我的七个话剧［M］//老舍文集:第十五卷.北京:人民文学出版社，1990:209.

责任编辑:刘海宁