小说与电影的裂隙：《生命中不能承受之轻》女性身体解读

陈香玉

（绥化学院 黑龙江绥化 152000）

在文学叙事中，身体亦即刻录故事的地方，身体成为一个意义的集结点。《生命中不能承受之轻》中，女性身体被符号化而蕴含了丰富的能指和所指，承担起言说哲思的重要使命。正如刘小枫指出的，“昆德拉编织了与十字路口上的赫拉克勒斯的故事相似的关于一个男人与两个女人的身体的故事。”[1]《生》中，女性身体意象无处不在，被成功编织进哲学话语和两性话语的宏大叙事中。《生》被成功搬上了银屏，更名为《布拉格之恋》。尽管导演考夫曼以其卓越的电影才华完成了从小说到电影的艺术转换，但从小说到电影的叙事转换过程中，身体经历了从文字符号到影像符号的艺术形式的复杂转换，两种异质叙事媒介呈现的身体必然存在不可缝合的裂隙。本文将电影与小说视为两种平等的艺术表现形式，尽量避免传统的小说文本中心主义思想，从两个角度探讨改编过程中的转化机制。

一、性别视域下的身体符号

“身体是权力纷争的核心场所。”[2]在男性权力处于统治地位的父权制社会文化中，女性身体必然臣服于父权制权力，不可避免地沦为父性权力规训与惩罚的对象与客体。《生》中，男性权力通过对女性身体的操控达到损毁女性主体地位与自我意识的目的。特蕾莎的母亲成为九个男人争夺的对象。其中一个男人通过侵犯她生育权利与自由的卑鄙手段永久性地占有了她。哪里有权力哪里就有反抗。特蕾莎的母亲采取了一种消极反抗的人生姿态——轻贱和鄙弃自己。她甚至在客人面前讲述自己的隐私，毫不羞涩。特蕾莎少女的天真使得她对女性的处境抱有幻想。然而，特蕾莎的身体也没有因其爱人的身份而获得不同的待遇与评价具。特蕾莎下意识地对身体的不公正待遇进行了反抗——以身体的出轨来对抗托马斯身体的不忠与放荡。但特蕾莎已经内化了男性权力的身体伦理价值观，最终以高度监控自己身体的囚犯的自律意识结束了身体的反抗与背叛，她重新接纳了托马斯，包括他不忠的身体。

如果说特蕾莎及其母亲彻底丧失了自己身体的宗主权，主体意识遭到父性权力的压制与践踏，那么萨宾娜则是有意识地嘲弄男性权力对女性身体的不恭。萨宾娜并非女性主义者，在她看来，对生来是女人这一事实进行反抗，与以之为荣耀一样是荒唐的。但她对女性及其身体的处境有清醒的认识。萨宾娜是唯一能够掌握自己身体的宗主权，保持独立完整主体人格的女性，她的身体不屈从与任何一个男人，她是自己身体真正的主人。

小说中，昆德拉对女性的态度是复杂的，既不是厌女症患者，也不是女性主义者，他主要是将女性作为弱势群体进行关怀与体认的。女性的身体内涵是多元而复杂的。电影《布拉格之恋》中的女性身体与小说有着不可弥合的裂隙，无法成功传达小说文本中身体符号的全部含义，电影以其独特的影像叙事方式赋予身体别样的内涵。从小说到电影的身体符号转换过程中，身体在不同艺术形式的互文与互动过程中承载了更多意义。

“视觉迷恋的对象是女人的身体，观看本身就是高度性别化的。”[3]电影作为高度视觉化的艺术形式，必然建构一个女性身体沦为窥视目标的视域空间。《布》片中，女主人公的出场迎合了男性观众的窥探欲。小说中，托马斯与特蕾莎的第一次见面是在小旅馆的酒吧里，而电影却将两人的初次邂逅安排在酒吧游泳池里。这样以来，电影中的特蕾莎就不用像小说里那样穿上粗陋难看的女侍者服，而是身着一袭神秘黑色泳衣，活力四射地在水中畅游，水花四溅，托马斯被其曼妙的身体及其散发出的火热生命力深深吸引，情不自禁地紧紧尾随。镜头给了托马斯一个特写镜头，他的双眼热情燃烧着情欲的火焰。在凝视中，观众分享了男主人公对特蕾莎的欲望观看，认同了托马斯的猎艳行动和窥视目光。女主人公的出场显示了考夫曼艺术手法的高妙，一方面，女主人公为男性观众的观看提供了便利，另一方面，其出场推动了叙事线索的发展——男女主人公第一次相遇。

电影作为观看的艺术，必然被打上父权制的印记，著名电影理论家穆维尔指出，“主流商业电影设定的凝视主体无疑是男性……观众认同男主人公的行动和目光，分享对女主人公的欲望观看。”[4]《布》中，占据视点镜头的权力主体通常是男性，女性身体处于被凝视的客体位置。影片中有一处场景最能体现这种看与被看的性别权力关系：托马斯与萨宾娜镜前调情。托马斯衣冠楚楚坐在一旁观看萨宾娜身穿黑色蕾丝内衣在镜前搔首弄姿，一个特写镜头突显出男主人公审视与品味女性身体的双眼，紧接着切换到近景镜头，萨宾娜观看自己镜中的身体，又切换到托马斯凝视女性身体的镜头。流畅的剪辑暗示了影像艺术的父权文化逻辑：女性身体不仅是镜头前观众窥视的欲望客体，还是男性角色凝视的他者。

二、哲学视域下的身体符号

《生》堪称现代哲理小说的典范，昆德拉借助不同性别角色的身体表现了自己独特的身体哲学。在柏拉图的二元论传统中，身体与灵魂是二元对立的，身体是被灵魂主宰的奴隶，在哲学领域处于卑贱的弱势地位，而灵魂则高高在上，与真理与道德常相随而显得不可企及。然而，从17世纪开始，身体的地位有所提升：身体不再受哲学的谴责，但依然因其反智性被理性放逐。几个世纪后，尼采提出“我完完全全是身体，此外无有，灵魂不过是身体上某物的称呼”，[2]彻底颠覆了身体对灵魂漫长的哲学屈从地位。被解放的身体终于可以和灵魂平起平坐了。在这样的身体哲学背景下，昆德拉在《生》中传达出这样的身体哲学：作为无思维之肉体的身体是独立于灵魂的自然客体，有着自己的灵魂，身体既可以与灵魂分道扬镳，亦可与之相互找寻。灵魂与肉身相互找寻使得生命变得沉重，如果它们不再互相找寻，生命就变得轻盈。

小说中，特蕾莎与萨宾娜的身体符号承担了不同的哲学能指功能，代表了两种不同身体态度与哲学，而托马斯在这两种截然不同的身体哲学之间艰难徘徊，生命也在轻与重之间彷徨选择。特蕾莎坚持身体上灵与肉的不可分割性，要求身体必然服从灵魂的伦理法则，身体应承担灵魂的重负与辛劳。因此，她认为表征肉体的性与表征灵魂的爱应当是统一而不可分割的，她无法理解托马斯身体的背叛与灵魂的专一。特蕾莎追求灵与肉彼此找寻的沉重爱情，她的坚持让托马斯感到了生命的沉重。而萨宾娜则恰恰相反，她坚守身体的自主性，认为身体的自然欲望与灵魂有着平等的权利，身体只为了身体的快乐而快乐，不必受灵魂的伦理牵绊与束缚。托马斯在她那里体验到生命的轻盈，而在特蕾莎那里却感到沉重的幸福。托马斯的矛盾与选择暗示了昆德拉的哲学选择：在享受了身体与灵魂分离的生命之轻之后，托马斯意识到身体与灵魂彼此找寻的痛苦，最终选择了特蕾莎身体的沉重而非萨宾娜身体的轻盈。

那么，电影如何转述小说中深刻的身体哲思呢？导演考夫曼费尽心思。本文将选择几个代表性的场景来探讨两种艺术形式之间的转换机制与得失。场景一：特蕾莎第一次踏进托马斯的家门时，灵魂正沉浸在爱情的激情与浪漫里，而她的肚子却咕嘟咕嘟地叫个不停。小说中是这样议论的：“产生特蕾莎的这一情景，粗暴地显示了肉体与灵魂之间不可调和的两重性——这一人类根本的体验”，叙事者调侃道，“疯狂地爱和听到肚子咕咕叫，这两者足以使灵魂和肉体的同一性——科学时代的激情幻想——在顷刻间化为乌有。”这一生活细节显然是小说的刻意安排，其用意十分明显，无非是昆德拉借以传达关于身体具有独立于灵魂的自主性的艺术手段。导演考夫曼敏锐地捕捉到了这一细节传达出的哲学思考，在影片中没有遗漏对这一生活细节的艺术表达，只是在艺术传达方式上做了些许改动：影片中，特蕾莎踏进托马斯家门时肚子没有咕噜咕噜叫，而是忍不住打了一个响亮的喷嚏。影视艺术有其自身的局限性，导演不可能让演员表演肚子发出咕噜咕噜的响声，如果勉强表演配上虚拟声音又难免失真而显得刻意、做作，导演只好让演员打喷嚏来代替肚子响。然而打喷嚏并没有传达肚子响所暗示的哲学思考，没能使观众严肃思考。只是使电影的喜剧元素得到增加，让观众轻松一笑。因为打喷嚏传达的信息和含义是有限的：一是女主人公在关键时刻感冒了，二是女主人公在关键时刻有失优雅，暗示了影片爱情的现实主义特征。堂吉诃德说得好，饥饿是爱情的大敌，但没有说过感冒是爱情的大敌。在谈情说爱时肚子响这一悖论正体现了肉体与灵魂的悖论与分裂。因此，尽管导演有非凡的艺术才华，影片依然难以穷尽小说的深刻哲学思辨，而这正是影视艺术的局限性所决定的。

场景二：特蕾莎与工程师发生一夜情，借以体验身体对灵魂的背叛。小说中，作者用文字精细地描述她身体与灵魂的分裂过程：“她把自己的身体赶得远远的，她不想为它负一点责任……她的灵魂想以此表明，在根本不赞成正在发生的事情的同时，她选择保持中立。”特蕾莎努力让身体摆脱灵魂的控制，试图体验身体独立自主的快乐。电影中，女演员朱丽叶·比诺什的表演十分到位。一个中景镜头中，男演员背对摄影机，比诺什半躺在摄影机前，她拒绝凝视对方的脸，而是将视线投向空中，眼中充满了迷惑与期待。比诺什用身体语言与表情语言精准地传达出小说的意图：特蕾莎困惑托马斯身体的背叛，期待尝试并检验身体对灵魂的背叛，她想体验所爱的人所体验的一切。但是，电影镜头是有性别倾向的。在画面构图中，特蕾莎始终占据次要位置，她的身体语言显示了女性的被动与客体地位，这与小说中特蕾莎主动尝试身体的背叛是背道而驰的。

总得说来，小说中女性身体的处境隐喻了女性在社会文化中的性别位置，具有传达作者关怀弱势群体的言说功能与符号意义。而电影中，女性身体的深度被平面的景观身体取代了，沦为男性人物及观众观看的欲望对象。这种裂隙并不能证明电影艺术的劣势，而只能说明小说与电影艺术之间存在不可弥合的裂缝，这一裂缝主要体现在对女性身体的表达上。

[1]刘小枫.沉重的肉身[M].北京：华夏出版社，2004：80

[2]汪民安,陈永国.后身体文化、权力和生命政治学[M].长春：吉林人民出版社，2003：19，10

[3]（美）彼得·布鲁克斯.身体活——现代叙述中的欲望对象[M].朱生坚译.北京：新星出版社，2005：106

[4]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：19.