论阿诺德·柏林特环境美学思想的局限

马 草

（山东师范大学文学院 山东济南 250014）

阿诺德·柏林特是西方环境美学的代表人物之一，与艾伦·卡尔松被誉为当代环境美学的“双子星座”。柏林特的环境美学思想迥异与其他环境美学体系，他以环境为逻辑起点，以审美体验为基础，以审美参与为核心，以一元化美学为目标，建构了其独树一帜的环境美学体系，他自己和研究者称之为“参与美学”或“介入美学”。柏林特提出了许多富有原创性和启发性的观点，对于突破传统美学的局限，拓展美学的视野和深度做出了重要的贡献。然而柏林特的环境美学思想并非完美无缺，而是存在着许多漏洞与缺陷，本文将就这些问题进行一些探讨。

一、环境与环境美的混淆

自然美一直是美学中的难点，长久以来困扰着美学界。环境美学是以自然美的发现与研究为起点的，因而对这一问题十分关心。柏林特认为，在西方传统美学界有一个倾向，那就是以艺术美来衡量和看待自然美，即“如画”模式。“如画”模式在欣赏自然时将其看做一幅风景画，关注自然界符合绘画的颜色、线条等形式方面的审美特征。在柏林特看来，传统美学对自然之所以美的解释是自然体现了艺术的某些特征与规律，是自然美恰好印证了艺术美。柏林特非常反对这种观点，认为这不仅不能揭示自然美，反而是对其的遮蔽，对待自然的正确方式是将自然如其当作自然。也就是说，他认为自然之所以美就是因为它是自然，而不是其他的事物。自然有其不同于其他事物的本质特征，而自然美就是根植于这种特征的，只有这样我们才能真正认识自然，领略自然美。

正是在对传统美学关于自然美问题批判的基础上，柏林特对自然与自然美进行了扩展，提出了环境与环境美，建构起了自己的环境美学体系。但在这一过程中，柏林特并没有解决自然为何美，进而也就无法解决环境为何美的问题。他论证环境为何美时的思路很简单，他认为：“对环境的审美，虽然始终没有离开知觉领域，但观者参与其中的意识会被强化与集中。有意地关注于知觉的品质是审美发生的重要标志。”“在此，感性的体验扮演着重要角色，它不是单独接受外来的刺激的被动者，而是一个整合的感觉中枢，同样能接受和塑造感觉品质。感性体验不仅是神经或心理现象，而且让身体意识作为环境复合体的一部分作当下、直接的参与。这正是环境美学中审美的发生地。 ”［1］(P16)“审美最本质的特征就是当下、集中全部注意力的感知投入”。［1］(P12)柏林特认为环境之所以美是因为环境感知，当人们处于对环境的感知中时，环境也就是美的。正是在此意义上，感知成为柏林特环境美学的中心，他甚至直接宣称：“环境感知在本质上就是审美的”。［2］即感知就是审美，或审美就是感知。在此可以明显地看出，柏林特不仅将感知与美感混为一谈，而且还将感知与审美混淆。感知作为人的意识不一定就是审美或美的，中间还有一系列的转化程序，而柏林特却忽视了中间过程，将二者等同了起来。

问题还在于柏林特对环境与感知二者关系的认识，他认为“环境是：一系列感官意识的混合、意蕴（包括意识到和潜意识的）、地理位置、身体在场，个人时间及持续运动。……它是当下对现存情况的集中感受和投入，包含丰富的直感和意蕴。”“环境具有整体的属性，没有什么表层、深层，内与外之分，它成为体验发生的前提，同时也是体验的内容本身。 ”［1］(P33)在柏林特看来，环境就包括环境感知，感知就是环境的一部分。原来的环境→感知→环境美的思路转换成环境→环境美。柏林特认为环境本身就已包含了环境美，二者是统一的，当我们进入环境时就已经是在感知，也就是审美。在这里柏林特把环境与环境美混淆，直接等同起来。但是二者有着本质性的区别，环境是一个实在之物，即使像柏林特所界定的那样，它仍然只是一个实体对象；而环境美则是人类对环境的价值判断或情感判断，二者根本不属于同一领域。叶朗先生对此也指出：“自然物是‘物’，而自然美则是‘意象’，这是根本性质不同的两个东西，而这些环境美学的学者把他们混为一谈了”［3］（P183）。

由此可以看出，在自然美和环境美的问题上，柏林特并没有真正解决，反而将其混淆，这就给其理论体系带来了动摇。我们甚至可以说，柏林特虽然意识到了自然美和环境美，但没有解决自然与环境为何美。传统美学对自然为何美的解释虽有片面之处，但却将自然与自然美区分开来；柏林特却将二者混淆，对此的解释也是缺乏说服力的。

二、审美超越的缺失

柏林特对康德的无功利的审美静观说一直持批评态度，他认为这不是正确的审美方式，真正且正确的方式是审美体验。柏林特所说的体验并不是传统美学只强调视、听两种感官，而是身体全部感官的调动与投入，全方位地感受环境，进而形成一个持续性和一体化的体验模式，即审美参与。“它调动了所有感知器官，不光要看、听、嗅和触，而且用手、脚去感受它们，在呼吸中品尝它们，甚至改变姿势以平衡身体去适应地势的起伏和土质的变化。”［1］(P28)“环境体验作为包含一切的感觉体系，包括类似于空间、质量、体积、时间、运动、色彩、光线、气味、声音、触感、运动感、模式、秩序和意义这些要素。环境体验不一定完全是视觉的，它是综合的，包括了所有的感觉形式，它让参与者产生强烈的感知。”［4］(P25)在此基础上形成的环境感知也就成为美学研究的主要对象，“感知是美学的中心术语”［1］(P40)，“体验是感知的并且是审美的中心特征”［1］(P141)。

柏林特一方面注意到了环境所拥有的多方面的感知特征；另一方面又注意到并充分发掘了主体全方面的感知能力，并将二者结合在一起，形成了他最著名的观点——审美参与。审美参与强调身体全部感官的投入，全方位地体验、感知环境。这是传统美学所忽视和缺失的，也正是柏林特最大的贡献与成功之处。但是也隐藏着某种危机，那就是：体验之后是什么？柏林特对体验的阐释是以身体为中介的，强调的是身体感官的参与。但身体的感知首先是一种生理快感，它只是审美中最基础的一部分，并不是审美的全部，除此之外审美还有着更高的层次与追求。而对于更高审美层次和境界的追求恰恰是柏林特所忽视的，也就是说柏林特的环境美学缺乏审美提升的环节。缺乏审美提升就有可能将审美沉浸于感官的愉悦中，从而失掉美学的反思与超越品格，最终导致美学只是快感的描述，人类也因此丧失反思能力与超越能力而沦为身体的奴隶。

柏林特不是没有注意到这一点，例如“沉思和冥想在描述美学中也占有一席之地。在传达感受的过程中，描述总带有与观摩者自身相关的意义”［1］(P27)。他在对迪斯尼公园进行分析时认为，“主题公园既是商业文化的升华物同时也是一种失去升华机制的崇高。”［4］(P41)在论述环境的神圣性时，他认为“在神圣性中，既没有胁迫也没有恐惧而只有一种被扩展被升华的感觉，一种通过神圣性的光辉而变得珍贵的感觉。 ”［4］(P134)但是出于对康德非功利审美静观说的批判，柏林特认为“鉴赏性的体验仍然是审美描述的中心。”［1］(P24)甚至于他对于审美提升以及由此而产生的审美超越持怀疑与批评态度：“自然是否像艺术一样具有超越性？……通过与自然交流达到超验的感觉，像艺术一样，但这样做有可能放弃体验中的美感，而倾向于一种神秘的超越感。不管是何种超越感，都存在一种危险，即把艺术或自然仅仅看作获得某种状态的工具，并且这将可能抛弃审美的内在特征和构成欣赏情境必要成分的自然或艺术的连续性。”［1］(P156)由于过分珍视环境体验的独特性，柏林特对形而上的审美提升与审美超越持拒斥态度，这就使得他走向极端。柏林特更愿意沉浸于独特的环境感知中，而不愿意去追寻在这之后的审美境界。我们不否认独特的审美感知或审美快感的重要意义，但是感知的独特性及其快感并不足以使环境美学自立自足，反而存在着取消环境美学的可能。因为只沉浸于生理性的快感，或者审美只是感官愉悦，那么美感也就成为了快感，审美也就成为身体感知。如果美学只是对身体快感的描述，那么它将与生物学或生理学无异，从而使环境美学乃至美学面临着被取消的危险。

审美不仅仅是在物质领域获得的感官愉悦，它还有着自己更高层次的追求，即探寻物质、现实背后更深远的层次和境界。这就是审美超越，这才是审美得以自立、自律的根本。对于审美活动来说，超越意味着对有限性的摆脱，对无限的追求；意味着对自我的突破，是对意义的探寻，是对自由的渴望。审美超越使得人类能够摆脱物质、现实的束缚，从而进入一个全新的领域与境界，而这正是人类在现实中无法获得的。也只有审美超越才能真正地使审美区别于其他人类活动，从而获得一种独特的品格与价值。丧失掉审美超越，审美体验只能沉沦于感性的肉欲中，审美也将最终消亡。柏林特的审美体验对超越环节的忽视，无疑是其环境美学思想的一大缺憾。

三、一元化美学的困境

柏林特认为美学的研究领域可以分为两类：自然与艺术，而传统的美学是无法同时兼容二者的。柏林特的目标并非只是提出一种专门适用于自然的美学，而是试图建构一门能够涵盖自然、艺术两种形态的美学，即 “一种普遍的美学”［1］(P147)，艾伦·卡尔松称之为“一元化美学”。柏林特认为“自然的美学可以作为欣赏艺术的模式”［1］(P155)，这是因为二者有着相同的体验方式，而这恰好是建构一元化美学的基础。在柏林特看来，“连续性和感知的融合在艺术体验和自然体验中都会发生”“两者都能通过感知方式被体验；两者都能被审美地欣赏；并且更独特的地方是，两者都能起到与欣赏者相互交流的作用，引导参与者进入一种整体地感知情境中。 ”［1］(P155)基于此，柏林特自信地认为，以审美体验为基础的参与美学正是能够解决自然与艺术不能同时兼容的方案，并且宣称“它做到了任何一种理论所应该做的——解决更多的问题而非产生更多的问题。 ”［1］(P157)他所说的参与美学正是环境美学，而这就是他追求的一元化美学。

我们可以看出柏林特的论证思路：因为自然和艺术可以让欣赏者产生相同的审美体验，因此二者可以用一种美学理论予以解释。但这种思路存在着一个漏洞，那就是过分关注欣赏者，而忽视自然与艺术本身的特点。众所周知，自然与艺术有着本质性的区别，我们很难用一种标准来衡量。在存在方式上，自然作为自在之物，是宇宙万物进化的结果；而艺术作为人类创造之物，体现的更多的是人类的自我力量。在欣赏方式上，自然有着立体的、多方面的感知特性，而艺术就未必有这样的特色，它多是偏重于一种感官。在体验类型上，自然审美的体验是基于身体立体感知的，其想象空间十分有限；而艺术审美的体验更多的是想象式的，它为人类提供了一个广阔无垠的想象空间。在审美境界上，人们从二者中获得的意蕴也可能完全不同。因此要想以自然审美模式来统一自然和艺术是极其困难的，很容易导致主体性的泛滥。自然审美模式必须满足两个特点，即审美对象的多方面感知特征和审美主体的全方位的感知能力，然而艺术本身并不具备多方面的感知特征。当用自然审美模式来欣赏艺术时，柏林特就把重点放到了审美主体身上。因此当审美对象不具备多方面的感知特征时，柏林特更多地是依赖主体的审美经验来达到审美参与。主体的审美经验成为达到审美参与的唯一途径，审美主体的主动性得到了放大。那么在自然审美中也很可能会出现过度地依赖主体来达到审美参与的情况，这就会导致人们对审美参与的适用性和客观性的动摇，并进一步产生对自然审美的合理性质疑。因此卡尔松在对参与美学进行研究时也注意到了这个情况：“究其本质而言，自然的美学欣赏是否根本上还是一种琐碎的、主观的臆断”［5］(P8)。 柏林特忽视了这一点，这就造成他以自然审美模式来欣赏艺术时会产生重重的矛盾。

柏林特在其环境美学体系中，是否成功做到了用审美参与来分析艺术美呢？答案是否定的。在具体分析时，柏林特更多的是用自然、建筑来做例证，而几乎不涉及传统的文学、绘画等门类。即使是在分析拥有大量传统艺术的博物馆时，柏林特也仅仅是着眼于展品布置方式而产生的体验感，而非艺术作品本身。而着眼于展品布置方式恰恰说明了柏林特不是通过客体，而是依赖主体的主观性来达到审美参与的。联系到柏林特是出于对传统非功利的审美静观说不适用于自然审美的情况才提出审美参与模式的，那么基于自然审美而提出的审美参与模式也未必适用于艺术审美。这是因为审美参与是基于自然审美的特点而建立的，在创立之初没有考虑到艺术审美。审美参与是全方位的身体感知，艺术则是偏重于一两种感知，而且是精神性的。

对于艺术鉴赏来说，传统的静观方式仍然是行之有效的，而且很可能是无法替代的。但这将会导致柏林特最不愿意看到结果出现：自然与艺术会各自拥有一套审美模式，建立一元化美学的目标也将不复存在。而同样身为环境美学家的艾伦·卡尔松则与柏林特相反，他认为自然欣赏与艺术欣赏不同，可以存在两种不同的模式，“在环境与艺术作品之间存在着一种非常重要的不可类比性。它典型地包括这样的事实，即艺术作品是在一个特定的时间点完成的。……可是与之相比，在自然环境完成的过程中时间上根本不存在任何特定点。 ”［6］（P80）“如果对艺术进行审美欣赏，我们必须具有艺术传统和艺术风格这些相关知识，而对自然进行审美欣赏时，则必须知晓不同自然环境类型的性质、体系和构成要素这些相关知识。”［5］(P34)因此，卡尔松认为艺术审美是静观，自然审美是参与。相对柏林特的主张，卡尔松的主张显然更为务实，也更具有合理性。而柏林特的主张则比较激进，存在着很大的缺陷。彭锋先生也指出：“柏林特的这个主张显然过于鲁莽，因为某些场合的艺术审美明显是分离式的，比如在音乐厅里安静地欣赏古典音乐或在画廊里欣赏绘画作品……想象一幅绘画作品中的花香跟在大自然中闻到真正的花香是截然有别的，由此不难明白想象的介入与真正的介入是不同混为一谈的。 ”［7］（P213）由此可见，要想找到兼容自然与艺术同时又不丧失各自特点的美学模式，柏林特的一元化美学还有很长的路要走。

[1]阿诺德·柏林特.张敏，周雨译.环境美学[M].长沙：湖南科学技术出版社，2006.

[2]阿诺德·柏林特.程相占译.审美生态学与城市环境[J].学术月刊，2008（40）：21—26.

[3]叶朗,美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4]阿诺德·柏林特.陈盼译.生活在景观中——走向一种环境美学[M].长沙：湖南科学技术出版社，2006.

[5]艾伦·卡尔松.陈李波译.自然与景观[M].长沙：湖南科学技术出版社，2006.

[6]阿诺德·柏林特.刘悦笛等译.环境与艺术：环境美学的多维视角[M].重庆：重庆出版社，2007.

[7]彭锋.美学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011.