叙述视角选择与文本叙事内涵
——论中国现代市镇小说的叙事技巧
2013-04-11邱诗越
邱诗越
(武汉大学文学院,武汉430072)
对叙述视角的研究与探讨历来为文学理论和创作实践所重视,它作为理解小说的关键,其选择不仅直接影响到作品的结构与内容的表达,也关系到读者对作品的接受情况。英国文学理论家卢伯克就认为:“小说技巧中整个错综复杂的方法问题,我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题的调节。”[1]180视角是一个关涉作者、叙述者、文本人物和读者之间多重关系的问题。“叙述视角(这是拉伯克的提法,托多罗夫称为叙事体态,热耐特称为焦点)处理的是叙述人与想象性世界中人物之间的语法人称及透视关系”。[2]11作者的叙事过程涉及到叙述的对象、目的、方式等问题,同一事件因叙述角度、叙事立场的不同会产生不同的叙事效果。文学理论家们从各自的概念和立场出发对叙述视角作了不同的界定和划分。学者陈平原在他的《中国小说叙事模式的转变》一书中将叙述视角划分为三种类型:一是全知叙事,叙述者无所不在,无所不知,有权力知道并说出文本中任何一个人物都不可能知道的秘密;二是限制叙事,叙述者知道的和人物一样多,人物不知道的事,叙述者无权叙说,即叙述者与人物知道的信息一样多;三是纯客观叙事,叙述者只描写人物所看到的和听到的,不作主观评价,也不分析人物的心理,叙述者知道的信息比人物还少。[3]66本文对市镇小说叙事技巧的分析,即以陈平原的叙事理论为依据展开。
一、自由的维度:全知叙事视角
第三人称全知视角的叙述者对信息无所不知,他不受时间、地点和人物的限制,可以随心所欲地出现在故事中,可以从任何角度观察被叙述的故事。叙述者的叙述可以超越一切,历史、现在和未来全在他的视野之内,任何地方发生的任何事,甚至同时发生的几件事情,他全部知晓。人物置身事外,并从各个不同的角度作全景式的讲述,也被称之为“零度聚焦(或无聚焦)叙事”。由于这一叙述视角在文本中享有较大的自由空间,因此,此叙述视角运用得较为普遍。现代市镇小说里有很多作品也是采用这一叙事视角,如市镇小说《朱刀子》(端木蕻良)采用的就是这一叙述视角。文本一开头,人物还没出场,叙述者就以旁观者的立场介绍了镇上的铁匠铺生意与周围民众生活的关系,其中最有名的铁匠铺是朱老五的,人送其外号“朱刀子”,接着介绍朱老五的手艺之精湛及朱老五的身世经历、现在的生活状况,对朱老五的过去、现在以及未来的打算都无所不知、无处不晓。作为一种看取问题的视角,这篇小说对第三人称全知叙述视角的运用,其实内蕴着一个很重要的因素——革命启蒙,而这里的启蒙方式与“五四”时期其他作品里的思想启蒙不同,不是理性的他者对文本人物的教育与影响,而是社会现实和生活经历使其有改变现实的需要,渴望自身与环境的改变而归趋革命,因此朱老五憧憬革命、向往革命;当朱老五用最好的技艺为马少爷打了腰刀,而马少爷却用此刀杀了漂亮姑娘翠花,杀人事件成了一个关键的诱因,促使其从思想付诸实践行动,最后离开小镇投身革命。在这篇小说里,我们看到文本不是借助文化资源的理论性的启蒙,而是人物因为自身的苦难与经历使其自觉地产生革命要求,是自身与现实的需要。因此,这一叙事实践也即是对“五四”时期启蒙叙事内涵的新突破。作家选择用全知视角叙述让我们感到了小说内容的真实可信,小说的叙事动机与叙述目的是建立在朱老五苦难经历上的,因为“朱刀子”作为一个没受过多少教育、没有太多文化的人,用理论教导或思想启迪去达到启蒙的目的,对他来说是有隔阂的,而通过对其苦难遭遇的叙述,就实现了他对革命的自觉接受。在这里“革命”是以现实的苦难来定义的,这样,革命、理性启蒙的话语思维和价值体系就具有了具体的内涵。也就是说用文化资源对朱老五进行启蒙肯定是不理想的,而现实的生活经历使其追求革命以至参与革命就具有了某种可能性,政治叙事的话语转换更加彰显了叙事的日常性和民间性。再如小说里的“刀”是一种意象,具有双重意义,是变革求新与不畏艰难的表征,它所代表的是以不同的话语展开的想象:一是关于革命的宏大叙事的想象;另一则是关于个人苦难经历的日常生活想象。宏大叙事是对日常叙事的补充,作家从宏观上展现朱老五的出身经历的同时,也从微观上展示了人物的内心活动,通过朱老五的内心独白以及与马少爷的对话这一叙述技巧的处理,试图让读者相信小说人物以及故事的真实性。这种叙述方式的运用,使抽象的革命启蒙具有了实践性、现实性与具体性的内涵。
作家对叙述视角的选择关涉文本的艺术效果,同时也会影响到作品的结构和读者的接受程度。第三人称全知叙事的优点是不受时间和空间的限制,有比较广阔的活动范围,能较自由灵活地反映客观内容,作者可以在这当中选择最典型的事例来展开情节,受限相对较少,用一个局外人的眼光来看待事情,淡化了叙事的主观性,容易给人以叙述的客观性之感。王鲁彦在他的一些市镇小说中常采用第三人称全知视角叙事的手法,呈现故乡的广阔生活图景,把自己对家乡的认识全方位地、立体地呈现出来,写出了故乡人的愚昧冷漠与自私残忍的一面。由于叙述视角的灵活自由,作家既能了解人物的生存现实与历史积淀,又能走进人物的内心世界,叙事者的讲述能给人以历史感与现实感。如《黄金》(王鲁彦)采用第三人称视角,通过婚宴上大家对如史伯伯的冷漠、小女儿伊云在学校的受辱、屠户阿灰的砍狗、死忌羹饭族人的挑剔、讨饭人阿水的挑衅、儿子寄来的升职汇款信等几个典型事例来表现陈四桥人的庸俗生活和势利品性,“陈四桥人的性格:你有钱了,他们都来了,对神似的恭敬你;你穷了,他们转过背去,冷笑你,诽谤你,尽力的欺侮你,没有一点人心”。[4]50小说对人物的内心世界、对现实的人文关怀通过第三人称全知叙事自然而然地表现出来了,很恰切地呈现了人物内心的痛苦和郁闷:如史伯伯在煎熬中受尽周围人的欺侮还不能声张,只能无奈地忍耐、去承受这一切;作家通过这一叙事视角表达了对拜金主义思想以及自私逐利现象的批判。
可见叙事视角是“作者和文本的心灵结合点,是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度”[5]191,因此,叙事方式既体现作家的立场,又与他对社会现实以及人生意义的理解相关。很多现代市镇小说作品采用这种第三人称全知视角进行叙述并呈现了丰富的文本内容,如《王伯炎与李四爷》(罗洪)、《救国会议》(王平陵)、《声价》(陈瘦竹)、《新坟》(汪静之)、《福兴酒店》(蹇先艾)、《范老老师》(沙汀)、《金交椅》(毕基初)等作品都是采用全知视角展开故事情节的。叙述视角不仅涉及人物关系的问题,其实更是与文本人物的情感倾向、价值判断和立场选择相关联。
二、仿真与悬念:限制叙事视角
限制叙事视角使作为小说文本的叙述者知道的事和文本人物一样多,文本人物不知道的事,叙述者无权叙说,叙述者可以是几个人轮流充当;限制叙述可以用第一人称的姿态出现,也可以不直接以第一人称出现而以第三人称去观察和叙述。这种叙述方式使“叙述者不再是全知全能的上帝,他的活动范围和权力受到限制,在形式上消除了叙述者与读者的不平等关系,使作品的真实感得到加强,在小说中造成了一些空白,给读者的想象提供了更多的活动余地”[6]126。
第一人称是一种直接表达的方式,不论作者是否真的是作品中的人物,所叙述的都像是作者亲身的经历或者是亲眼看到、亲耳听到的事情,给人以真实感和亲切感。从作者方面来说,它更便于直接表达作者自己的思想感情。市镇小说《华威先生》(张天翼)以华威先生远亲身份的“我”讲述他的故事。华威先生“自述”自己是个工作忙碌、敬业忧民的人,而通过第一人称“我”对其所见所为的叙述,以旁观者的立场来描写,给人以客观、公正之感,同时刻画出了一个真实的华威先生,指明他实质上是一个投机钻营、虚伪庸俗的口号革命家,忙碌、敬业表象下的真实则是无尽的权利控制欲。通过“我”的讲述与华威先生的“自述”内容的比照,深刻地揭露了国统区的黑暗社会现实以及国民党官僚们的空谈不务实的工作作风,表达了“我”对现实的隐忧以及对民族命运的关注。
第一人称叙事有利于引导读者的情感倾向,使读者易于对作品人物产生同情。如现代市镇小说《沉淀》(谷斯范)先运用第一人称限制视角“我”来讲述在远房伯母家的生活以及云姊的情感经历。云姊与学校老师黄先生彼此相爱,而伯母因嫌黄先生没有经济实力而拆散了两个相爱的人,伯母从经济利益出发,强迫云姊嫁给了做买办的暴发户老头,云姊婚后的生活因我离开伯母家而无从知晓。文本叙述由第一人称叙事转换到第三人称叙事,由知道云姊在夫家生活的母亲来接着讲述她悲惨至死的婚后生活。由第一人称“我”对云姊情感经历的讲述,让读者感到了故事的真实性,小说自然而然地引导了读者的情感趋向,对云姊人生的悲剧性结局就备感悲悯与愤懑。另外,小说里叙述视角的转换,拓宽了叙述的空间与距离,叙述者与读者有仿佛置身局外之感,作者以第三人称全知叙述对云姊不幸遭遇所进行的透视,就拉开了读者与人物间的情感距离,产生了一种陌生化的效果。
从叙事人称的功能来看,第一人称“我”的限制叙事视角更有助于自传体小说展开对个体经验和内心世界的叙述,便于表达情感,更有助于淋漓尽致地表现人物的内心冲突和复杂的思想,同时也有助于拉近叙述者与读者间的距离。现代市镇小说《“她是我的姑母”——一个姑娘的手记》(林淡秋)是故事里面再套故事,第一级叙事首先由外视角的“我”讲述芳姊的故事,接下来由外视角的芳姊讲述她姑母的故事。第一人称限制视角“我”叙述的是现在的芳姊的奋斗历程,而芳姊以外视角叙述的是其姑母的悲惨遭遇,此刻她是故事的旁观者,由她来洞见故事的真相,因此,她的讲述就给人以较为清醒和理智之感,是对曾经发生过的故事的认知和评价,是对往事的追忆,通过这一叙述途径让我们清楚地看到了女性存在的过去、现在和未来。小说的叙述过程虽然呈现了作者的复杂心态,但同时又保持了叙述者的冷静态度和旁观立场,叙述人无法进入文本人物的内心世界,因此,对故事的描述就彰显了叙述的客观性特点。这里的第一人称叙述就成了故事的转述人,故事主人公与第一人称叙述不存在内在的精神联系,也不存在对话或论争关系,作家采用这种叙述方式就是为了告知读者这个故事叙述的真实可信性。小说是以女性的价值立场来表达其对命运的反抗和诉求的,揭示了两代女性为妇女解放和婚姻自由所作的艰苦抗争和不懈努力,作家采用这种叙述策略是为了得到读者对文本故事的认同,以此来获得共鸣的效果。
人物视角其实是一种叙述权力的自限,不同的视角各具优点,也有其不足之处,因此,小说叙述视角的多元化就有其存在的必要。我们通过阅读大量的中国现代市镇作品后会发现,在这些众多的市镇小说里,叙述视角常常是不断变化的,主体性“自叙(主观叙事或第一人称)”与“他叙(客观叙事或第三人称)”交错出现。“他叙”视角讲述小说主人公的故事与文本主体讲述的故事在对比中演进,推动故事情节的发生、发展,这种叙述视角有利于展示小说人物性格的多样性和丰富性,使塑造的小说人物形象易形成一种立体感,让人读后觉得很真实。在许多中国现代市镇小说中,作家叙述的视角并不局限于一种形式,表现方式上常常是二元的,有时是“他叙”故事,有时又是“自叙”事件过程,两种叙述视角同时存在于同一篇小说中,交相出现,同时演绎一个故事。如沈从文的市镇小说《芸庐纪事》常常是“他叙”和“自叙”故事交相出现,共同推动故事情节的发展。正是由于这种叙事技巧的运用,让我们仿佛看到了一个活灵活现的大先生。小说所描写的这个人物也仿佛是真人真事,不容读者质疑人物的虚构性,这篇小说也如同小说题目明确表明的为某人“纪事”一样,如同是在给真人作传。沈从文以此类技法创作了许多颇具特色的市镇作品,如《王嫂》、《张大相》、《说故事人的故事》等,在这些作品中运用“自叙”与“他叙”的叙述方式演绎文本故事,让我们感到了人物的立体感和故事的真实性。当然,这种叙述策略在其他作家的市镇小说里也有呈现,如《希望》(田涛)、《主仆》(沉樱)、《复活》(林淡秋)、《青弟》(端木蕻良)、《乞丐》(蹇先艾)等,这些市镇小说用“自叙”和“他叙”的叙事方式,呈现了丰富的文本内涵。
三、距离与参与:纯客观叙事视角
纯客观叙事是指不依赖叙述者的讲述,而是直接让人物自己展示自己的外部行为,非常严格地从外部呈现故事的内容。小说只提供人物的外部动作及客观环境,不对其言行作主观评价和心理分析,而且较少提及人物的动机、目的和情感,因此,在这一类小说中,读者看到的只是人物的“表演”:人物的行为、动作、言行等,所有人物的内心活动作者都不做交待,常常是只知其然而不需知其所以然,叙述者一般比任何一个人物看到的都少。如《刀柄》(王统照)中对外部环境的描绘,就不带任何情感判断。小说首先描述了不论在什么时候义合铁匠铺都生意兴隆:在社会承平时期,铁匠铺锻造农具及日常生活用具,生意红火;在如今这个动荡不安的时期,铁匠铺生意更是繁忙。铁匠铺在这一乱离时期成了生意最好的地方,这是因为警备队和民团需要配置大量的矛头、长刀、刺刀等杀人武器。由此,我们可以看出,这段环境描写就是从客观视角来叙述的。纯客观叙事是从局外人的角度来观看的,对不可见的东西从不推测揣度,只如实地记录人物的行动和言论,让读者自己去理解、去品味。叙述者严格控制自己的主观情感,更多是对文本的平面描写而不是深度表达,拆解了文本叙事的意义,在面对现实的阴暗和人的非理性存在时,叙述者表现出的是无奈和被动。
在纯客观叙述中,文本只是对人物行为进行直接的呈现,这类叙事既没有叙述者的解说,也没有对人物的心理剖析,读者在阅读此类文本时,就是在缺少参照情况下的理解与诠释。虽然这种叙事视角的选择会造成大量故事信息的缺失或延宕,但是正是由于这种信息的缺失,为读者提供了更加广阔的想象空间,给读者创造了对文本进行再解读、再创作的契机。因此,我们也可以说,纯客观叙述是对读者意识的关注,也是对读者的一种尊重。现代市镇小说《肥皂》(鲁迅)中就运用了纯客观叙事视角,小说中的人物通过戏剧式的表演来展现自己的活动,并没有太多的心理描写。例如,四铭将香皂拿给他太太时,眼睛直盯着她的脖子看,这时四铭太太虽对他的心思有猜度,但小说并未将她的所想明确说出来,而是通过她的言行将心理状态外在化。另外,四铭一家在吃饭时的座位安排,其实是对封建等级制的反映,而作者对此并未作过多的评价与解释,只是将桌上吃饭的每个人的位置、顺序作了如实的描述而已,如此等等。小说通过四铭与何道统的对话描写,揭露了四铭的言行和内心的错位与冲突,并提供了一种无可辩驳的事实,将其道貌岸然、龌龊阴暗的内心直接呈示出来。这种客观描写虽无一贬词,但却达到了讽刺的目的,小说通过对人物真伪毕现的描写,四铭的伪道士形象就渐渐立体地浮现出来,这是一种没有心理分析的心理分析,主人公丰富复杂的心理活动要靠读者自己去解读。
此外,还有一种情况,就是有些小说虽然看似是用第一人称在叙事,不过这里的第一人称“我”已完全弱化为一个功能性的符号,其功能与纯客观叙事中隐藏起来的叙述者“我”没有大的差别,一显一隐而已,所以也可将其归入纯客观叙事。这种叙事,一般称之为第一人称次要人物叙事。如市镇小说《桃园》(施蛰存)就采用的是这种叙事,这里的“我”只是一个并不具有确切指代意义的人称,故事其实是由主要人物卢世贻叙述,以客观视角讲述了发生在他身上的一切故事。小说在描述事件时,并未投入叙述的情感评价和心理描摹,因此,读后让人深感故事的真实性。
客观叙述视角有其优点,也有其缺点,那就是客观叙述视角不能提供人物的内心活动信息,只是稍作暗示而已,因而不利于刻画人物的立体形象。这种叙事常常让读者有种如看电影的感觉,仿佛一切就在眼前发生,但是,读者和人物的内心总是让人感觉仿佛有段不可逾越的距离,这是因为叙述者根本无意进入人物的内心,缺乏必要的人物心理分析,所以,要了解人物的心理和故事情节的发展,只能依靠大量的对话描写。当然从某种角度来说,严格意义的客观叙事是不可能存在的,因为任何叙事都是作者的叙述。
另外,师陀在短篇小说集《果园城记》里,多采用第二人称“你”来讲故事,作家把第二人称“你”纳入故事的叙述是有意把读者拉入文本中,是对读者的关注,有利于直接与读者对话。这种叙述技巧调整了作者、文本和读者之间的关系,打开了一条文本世界与现实世界相通的情感之路,给叙述活动开辟了更为广阔的空间。第二人称叙述所建立的对话情境、营造的故事氛围使读者有一种亲切感,使作者、读者、人物之间的关系更为密切,更容易沟通,使读者与文本中的“你”能够建立起心灵上的默契和情感上的认同,从而拉近了作者、人物和读者之间的距离。第二人称在文本中的使用,使作家同人物尤如面对面地演绎情节,读者会不知不觉地把所阅读的他人的故事当成自己亲历的故事,最终参与到文本之中。这种叙述模式突破了时空限制而凸显了自由灵活的特点,使得文本在不同时空元素中自由联想、随意切换。《果园城记》里的第二人称叙述在文本中的运用,增强了小说的抒情性,强化了叙述艺术的感染力。
对中国现代市镇小说叙述视角的探讨,意在指出叙述视角不仅有结构功能,更具有意义内涵;不仅是形式的表达,更是内容的呈现。中国现代市镇小说作家对叙事艺术形式与技巧的探索与运用,呈现了文本形式和故事内容相互依存的意义与价值,体现了作家独特的艺术眼光与审美敏感。
[1](英)珀·卢伯克,等.小说美学三经典[M].方士人,等译.上海:上海文艺出版社,1990.
[2]孙先科.颂祷与自诉——新时期小说的叙述特征及文化意识[M].上海:上海文艺出版社,1997.
[3]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海:上海人民出版社,1988.
[4]鲁彦.鲁彦小说精品[M].北京:中国文联出版社,1997.
[5]杨义.中国叙事学[M].北京:人民出版社,1997.
[6]徐岱.小说叙事学[M].北京:社会科学出版社,1992.