从山西故土的西式美术看中西美术的交流与变异

范怡茹

中国的现代美术是伴随着西方美术引进和传播而发展的。在中国传统美术中，一直沿着本土化道路向前发展，从未像今天这样把现代化当作口号全面推进，我们也总以为1840年鸦片战争之前中国的大门是关闭的，其实这也是个误会，我们在较为封闭的山西走一走就会发现，在山西古老而本色的地域美术中很早就显现出西方美术的传播和渗透，从历史年代可以追溯到北魏时期。

始建于公元460年的云岗石窟第18窟东壁菩萨和佛弟子造像中就有高鼻深目形象，明显是从西方东来的印记，在第七第九窟的拱门和塔柱上还出现了类似希腊的科林斯式和爱奥尼亚式柱头;1970年，在大同北魏墓葬中出土西式鎏金高足铜杯，2002年在太原发掘的北齐徐显秀墓中又出土了刻有头戴高帽、手持杖形器的武士纹样的镶宝石金戒指，呈现着西方英雄崇拜的风采;在山西太行山区平顺县大云寺发现五代时期类似西方长翅膀的天使的浮雕;此后在山西万荣县宋代始建的后土祠和解州清代的关帝庙里也同样发现长着翅膀的天使画像;“2000年10月文物工作者在山西蒲县山中乡上康峪村发现一块奇特的石刻造像碑，造像碑高91cm，宽28cm，厚32cm，采用当地红矿石刻制正面上层是立于彩云之上的两个羽人头戴似风帽类软巾。一人手持宝剑，一人手持似帛书作高于某人状。下层三人高鼻深目居中者更留有卷须，似外国人形象，并每个人皆有头光，明显为基督教题材作品。”该造像是以中国传统的雕塑手法来表现西方天主教的宗教故事的作品。因为造像和其他石雕构件(鸱吻)没有纪年和能够证明其年代的任何文字材料，给其确定时代十分困难。仅从羽人形象，蟠龙纹饰造像(背面为五龙戏珠图案)，分析年代大致可以推断为明清时代。因此类石刻发现极为罕见，该造像的来龙去脉目前尚未弄清，但可以肯定的是与西方宗教传播有直接关系，经们把此作品与12世纪意大利阿韦龙省、康克大教堂西门门楣浮雕《最后的审判》中局部传统基督的天使相对照，认为，此文中说的戴风帽类的软巾的羽人即为天使，其“风帽类软巾”是在审视中对天使头发的误解。再者宝剑之说也不准确，可能是权杖一类的信物。天主教与基督教于唐代初年传入中国，时称景教，元时复盛，称也里可温教，至少在明代万历年间已传入山西，在山西南部古绛州城建立了第一座天主教堂。1696年山西成为罗马教廷在中国的九个代牧教区之一，随之西方的雕刻、绘画、建筑对中国传统美术的渗透和影响在普通大众生活中不时隐现，也就是情理之中的事了。天使亦称天神，源于希腊文，意为“使者”，特指上帝的使者，基督教教义之一，认为是上帝创造的一种精神体，以传达和贯彻上帝旨意为使命，不具物质形体，但在《圣经》故事中常显现为人形。原有概念皆系男性，后世常被描绘为有翼的美丽女性，带翅膀的孩童称小天使、小爱神或安琪儿，谓其绝大多数圣洁无瑕，忠于上帝;但因其具有自由意志，亦有堕落犯罪成为魔鬼者，是为魔鬼的由来。在佛教《起世经》记述:“有三天使出于世间所谓老、病、死也”，与西方天使相异。我们常见的“飞天”是“天帝同乐之神”不啖酒肉，以香为神故又称香神，每当举行佛会，便凌空飞舞但并不长翅膀，依靠那些极富表现力的衣裙和飘带、云气、加上飞花的衬托形成飘飘欲仙的动感。那为什么西方的天使会飞在山西平顺县大云寺的佛塔上呢?这缘由得从印度犍特罗艺术对中国佛教美术影响谈起。公元前4世纪(公元前326年，位于希腊北部与希腊同族马其顿人兴起，征服了希腊，马其顿国王亚历山大大侵入印度西北部，使那里沦为希腊的殖民地，播撒下希腊文化的种子。公元前40年左右兴起的居住在我国新疆地区的大月氏贵霜王朝统治了自印度西北部直至印度中部的广大领土，建都于犍特罗，这一时期健特罗地区的美术活动被称为犍特罗美术。王朝的历代君主摄取佛教思想和西方文化，并使之同化，发展着一种东西文化合壁的新美术，将原来佛陀的顶上突起，眉间白毫，长坠耳垂等32种超人特征，参照希腊奥林匹斯12神的造型，演化成似西方雅利安人的佛陀容颜，而服饰则采用了中亚干燥地区偏袒右肩式，衣纹呈现带状平行线反复的图式。至公元前2世纪前半叶，因大乘佛教的隆盛，使犍特罗艺术普及到印度全境，同时，传布到西域诸国和中国。此后“在古代约建于公元前2世纪的西域城廓之国——楼兰古遗址米兰佛寺壁画发现犍特罗艺术东渐的遗珍——《有翼天傀吏》壁画残片”。

建于后周显德元年(954年)的平顺县大云寺处五层七宝塔是纪念本寺第一个主持和尚的舍利塔，既是对这位功德无量的主持的纪念，更是对亡故者来世±的美好祝愿，所以在塔的第三层檐顶下雕刻着三方长着翅膀的羽人的浮雕，表达出中国人传统观念中英灵仙逝或羽化升天的意念。中国古代神话传说中有许多羽毛的羽人或羽化成仙的仙人，在《周礼地官》中还有掌管征集羽毛作旌旗车饰的官衔称羽人，在汉石刻中尚有羽人的图像，长翅膀的天使为国人所喜闻乐见，在公众艺术中不时出现，也在情理之中。由于石雕剥蚀严重，人物部分多已模难辩，但可断定非金雀鸟神之类的鸟兽形象。张开的双翅与米兰出土的写实的有翼天使极为相似，至今，众多文献资料多解释为飞凤与羽仙等，虽然人们会对长翅膀的飞天的有不同理解，但在佛教艺术中出现必然与犍特罗艺术的传播有关。其实，佛教入土中国后，为了尽快在中国扎根，使中国人易于接受，就在很多方面依附于儒道文化，中外文化就这样不失时机的交融渗化。它清晰的告诉我们，在山西古老的大地上早已播撒下西方文化的种子，只要不是水土不服或者是营养不良，都会生根、发芽、成长，成为中华民族文化传统的组成部分。如今绝对纯正和本色的民族美术是不存在的。艺术是没有国界的，东西方不同民族的人性和情感是相通的，架起了双方交流融汇的桥梁。这对我们〗理解传统的面貌和意旨，创建现代的、民族的新艺术等方面都会得到有益的启迪。

后土祠位于万荣县庙前村黄河与汾河交界处“汾阴睢地”，自汉代起是历代帝王祭祀的场所。后土皇地祗的古庙，因黄河水患历代淹毁不断重建，目前保留的庙宇为清代同治九年(1870年)重建，在后土祠献殿壁画中描绘有伞盖式大吊灯，墙壁门洞上射着密集的焦点透视的消失线，天上飞翔着中式长着翅膀的小天使，显然是受到西式天主堂圣母玛丽亚升天画像的影响，虔诚的画工把中国传说中的后土视为中国的圣母，让五千年前华夏族的祖先也享受到西式文明的洗礼，略带滑稽式的图像展露着他们开放的胸襟和进取精神，记录下他们学习西方图式走向现代的足迹——距后土祠30公里的新绛县，在清未已建起山西第一座天主堂，画此画的民间画工很可能就是在那里得到蓝本或受到启示而完成的。当然西方长翅的羽人不都是天使，希腊神话的小爱神厄洛斯也长着翅膀，民间画工也可能受到小爱神的启油。无论那种推理，都说明民间画工在学习西方艺术时，充盈着不忘本土身份的智慧创造，神奇地把传移模写的传统精神和西式的“自我表现”结合的天衣无缝，产生出游离于中西艺术体系之外的独特的艺术图式，犹如外国人说汉语另有一番情趣，有着不可替代的艺术价值。在艺术里没有标准的答案，我们学习西方，或者学习传统也没有必要一味追求正宗和学到家，不走样有不走样的长处，不到位也未必一无是处。

更令我们惊奇的是，在山西故土不仅发现西式传统的美术图式，而且发现与西方现代主义以至于后现代主义造型型理念和图式相似的作品。当我们把山西古代美术与西方的近现代美术，打破时空界限，用同一视觉进行审视时，就会发现一个朴素的真理，即“历史不会重复，但却有惊人的相似”。可以说西方现代美术各种主义都可以在山西古代美歪术中找到实例。

《L、H、O、O、Q》是有后现代主仁义鼻祖之称的西方现代派美术代表人物法国画家杜尚1915年到美国后的作品。他采用了生活中随意性类似恶作剧的手法，买了许多达芬奇名作《蒙娜丽莎》印刷品，给她添加上小山羊胡子，下面写上几个字就完成了作品。其本意无非是:我们为什么把这张传画捧为绝世杰作?让我来嘲弄她这个半男半女的形象，添上小胡子不也像个男子么?此画下面的字母LHOOQ，在法文里是句下流话，即是“她有一条紧身短裤”之意。这是他利用“现成物品的辅助”搞出来的作品，在这里选择即是创造，实现了艺术功能被赋予到劳动产品和自然事物上面。他的作品也无非是创造一种“知觉行为”，以反艺术或非艺术的构件来表达嘲笑传统精神的意向。无独有偶，早在千年以前中国的佛教文化中就有这种长着胡须的中性人形象，山西朔州崇福寺壁画《观音菩萨像》，其人物形象端庄、秀丽，温情之美与肌肤的柔润富有弹性之活力，以及那纤巧丰腴的小手完全可与《蒙娜丽莎》媲美，但她嘴角上的小胡子不是杜尚的恶作剧式的胡闹，而是有着深邃的文化渊源和美学基础，二者相似之处都是出乎人们意料之外，不似之处是前者的情理之外和后者的情理之中。所谓情理之中是说它有根有据，能为人们所理解，内容和形式达到高度统一。

《下楼梯的少女》是杜尚的另一件代表作，是现代艺术狂热性的一个通俗象征。画面中不仅是抽象的线条和形状，而且表现了女性的动感的外形，能看到头、臂、腿及内部结构。给未来主义达达主义以极大影响。吕梁民间剪纸《舞动的姑娘》摇动的头与手臂、长治城隍庙中千手观音浮雕石碑、平遥双林寺等寺庙的千手观音彩塑，与杜尚《下楼梯的少女》出现的单一形体重复出现的视觉残象的表现同出一辙，都是忠于自己的视觉感受，如同一张多次曝光的动态照片，使传统的只能表现一个瞬间的静态画面的局限性得到创造生性突破，传统与现代竟这样达惊人的不谋而同。

在山西临汾的民间美术中剪纸马的侧面头上刻画出正面才能看到的另一只眼睛;刺绣儿童围嘴(俗称涎水牌)巧妙的用五个儿童头像演绎出不同方位的仰卧与爬行的连体的十喜娃娃，与毕加索的立体主义作品《镜中少女》有异曲同工之妙。

就连美国人所引以自豪的波洛克的抽象表现主义在民间艺术中也能找到行，抽象表现主义是沿袭法国画家迪比芬创建的塔希主义画法，是以墨斑、污点、无心痕迹作画的滴洒画法，乡宁县山区民国时关帝庙壁画《关公斩蔡阳》即采用了这种喷洒血溅画法，一种用熬热的糖粞浇滴的即兴作品，也深得波洛克之神韵。

当然山西古代美术的思维逻辑艺术观念表现形态从本质上讲与西方艺术是两回事，也可能这种比较研究被误读为“是一种新保守主义的抬头，认为这是在中国实际环境里形成一种维护现存秩序的保守理念，成为中国实现现代化和民主化的障碍”。当今，现代主义已成为全球化话题，在中国各种时尚流行文化都打上现代主义的色彩。我们通过中西文化比较，客观地探求山西古代美术中的现代元素，为我们站在新的起点与西方理论进行对话，从而在改造传统文化，超越现代主义，进而促进现代化和民族化进程又提供了丰富的本土资源。这绝不是用阿Q精神胜利法抵毁西方文明，也不是夜郎自大妄称中国高明，无非是想说明在中国民族艺术土壤里一定能培育出中国的现代艺术，不要老把目光仰视在西方，就会感到现代美术离我们并不遥远。还有一点重要之处就是激励中国人的民族自信心，尤其在西方强势经济、文化大兵压境的情势下，强化这种精神要素更有其现实意义。

［1］王俊，刘金明.山西发现异域风格石造像［J］.文物世界，2003，(3).

［2］降大任.话说山西［M］.太原:山西古籍出版社，2003.

［3］李青.楼兰绘画艺术源流考［J］.美术，2004，(5).

［4］王子云.中国雕塑史:附录［Z］.

［5］张隆溪.多元社会中文化批评［J］.二十一世纪(香港)，1996，(2).