中国现代词学中的词意论

胡建次，周永忠

(南昌大学 a.人文学院，b.图书馆，南昌330031)

“意”是我国传统词学创作论的重要范畴，它与“情”、“兴”、“理”等一起，被用来概括词的创作本质，标示词的创作所涉不同因素。在我国传统词学史上，对“意”的论说源远流长，其内容主要体现在三个维面:一是对“意”作为词作之本的标树;二是对词意表现特征与要求的探讨;三是对词作用语、构思、用笔与表意关系的考察。在这些维面中，很多内容都被现代词论家所承衍阐说，他们从不同视点与程度上或拓展、或充实、或深化、或创新了古典词意论的内涵，完善了传统词意论的建构，甚富于理论观照的意义。

一、对词作之本“意内言外”论的标树

我国古典词意论的第一个维面，是对词作之本“意内言外”论的标树。在这一线索发展史上，陆文圭、徐士俊、张惠言、包世臣、项廷纪、姚燮、刘熙载、沈祥龙、张德瀛、况周颐等人从不同视点出发，对词作之本“意内言外”论不断予以倡扬。进入现代，刘毓盘、宣雨苍、蒋兆兰、郭则沄、闻野鹤、顾随等人在传统与现代美学思潮交替、融合与转型的时代背景下，对传统词学以意为本论继续予以大力的倡导与标举。

刘毓盘《〈词史〉自序》云:“词则源出于诗，而以意为经，以言为饰，意内言外，交相为用;意为无定之意，言亦为无定之言;且也意不必一定，言不必由衷，美人香草，十九寓言，其旨隐，其辞微;言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之，后人作词之法，即古人言乐之法也。”［1］182刘毓盘在持论词体源于诗体的基础上，大力肯定意致为词作艺术表现的本质所在，强调意内而言外，因意而为言。他倡导词作意致表现不必过于具体，而应该有一定的游移之度与审美张力;同时，词作言辞运用也不必在指称上过于坐实，而应该让其保持一定的艺术张力，如此，则更有利于词作意致的审美生发与艺术传达。宣雨苍《词谰》云:“文字以立意为主。意立而后选词，词修而后运笔。意犹生气，词犹骨肉，笔犹血脉，三者有一或缺，不能成文。”［2］2458宣雨苍甚为强调词作艺术表现的立意、修辞与运笔，大力肯定词作以意致表现为本，将“意”论断为词作的艺术生命之所在，是使其充蕴生机与活力的东西，它与修辞及运笔一起，成为决定词作艺术成败的关键。蒋兆兰《词说》云:“《说文》云:词者意内而言外也。当叔重著书之时，词学未兴，原不专指令、慢而言。然令慢之词，要以意内言外为正轨，安知词名之肇始，不取义于叔重之文乎。”［1］537他承传统“意内言外”之论继续予以阐说，许慎撰著《说文解字》之时，确未出现“词”这一文学体制，然而，“词”作为文学体制的本质要求却是以“意内言外”为原则的。他认为，许慎之言，先在地道出了“词”作为文学之体的本质所在，这是不无巧合的。蒋兆兰还将“意内言外”作为词作之本予以特别的强调，他说:“填词之法，首在练意，命意既精，副以妙笔，自成佳构。次曰布局，虚实相生，顺逆兼用，抟扼紧凑，或离或即，波澜老成，前有引喤，后有妍唱，方为极布局之能事。”［1］540

其时，郭则沄《清词玉屑自序》云:“意内言外之谓词。故若危栏烟柳，大抵言愁;缺月疏桐，非无寓感。然皆芳悱其旨，微眇其音，其隐也犹幼媍之辞，其婉也若美人之思。”［2］2502他认为“意内言外”为词的创作的本质所在，倡导词作意致表现要借助外在自然物象，在丰富多样而委婉含蓄的艺术表现氛围中传达出其内在的思致与意蕴。之后，闻野鹤将“命意”、“立局”、“选辞”概括为“词之三要”。其中有云:“词有三要，略同于诗:其一命意。百尺之楼，基于壤土，繁英之发，荣于一芽，故其意须具。不则辞胜于情，失之也虚。辞情俱短，失之也俗。”［2］2323将意致呈现视为词作“三要”之首。他比譬词的创作中以意为本之事如壤土之上搭建高楼，树木由萌芽而衍发繁盛，其在词的创作中具有基础性、关键性作用。一旦词作建基于以意为本之上，则情感表现与言辞运用的关系亦便能得到很好的协调，可有效地避免词作或流于虚化，或失之浅俗。顾随《驼庵词话》云:“柳耆卿《八声甘州》有句‘误几回、天际识归舟’，若写作‘江头误认几人船’，词填到这样就成刻板文字了。竹山这首词，结句曰‘误人日望归舟’，死板，少情意。韵文要有感情，而不但要有感情，还要有思想。”［2］3276顾随通过对柳永《八声甘州》与蒋捷词作中所填词句的分析，重申词的创作要注重情感表现与意致凸显的原则，他将情感真挚、意致丰实视为词作富于艺术魅力的根本所在，体现出他对以意为本的推尚。

二、对词意表现特征与要求的探讨

我国现代词学中词意论的第二个维面是对其表现特征与要求的探讨。在这一维面，古典词论家主要提出与阐说了三个方面的内容，这便是词意表现新颖独创论、含蓄深致论与合乎中和准则论。在此基础上，现代词论家们承衍与重申了前两方面主张，同时又独创性地提出了真实自然、圆融浑成、不可取巧及精粹凝炼等要求，将对词意表现特征的论说进一步拓展、充实与完善开来。

碧痕、蔡桢在承前人杨缵、俞彦、沈谦、李渔、仲恒、孙麟趾、陈椒峰、刘熙载、况周颐等人所倡词意表现新颖独创之论的基础上，重申与充实了对词意表现的这方面要求。碧痕《竹雨绿窗词话》云:“作词须自标旗帜，别立新意，使人读之属目，余味袅袅，如翻成意成句，须食古而化，若徒拾其牙慧唾余，为有识者所讥矣。”［2］2263碧痕对词作意致表现明确重申新颖独到的主张，他强调词的创作一定要在独自开辟中呈现出其艺术魅力，即便是翻弄前人经典作品之意致与字语，亦须参融化用，因事而变，即景成趣，为己所用，而切忌拾人牙慧，人云亦云，停留于他人所创设的格套中。蔡桢《柯亭词论》云:“作词之法，造意为上，遣辞次之，欲去陈言，必立新意。若换调不换意，纵有佳句，难免千篇一律之嫌。”［1］653蔡桢将意致表现视为词的创作之本，将“造意”置于“遣辞”之上，他倡导词作意致表现要追求新颖独创，认为这是从本质上使词作用语脱却陈腐的关键所在。他说:“陈言务去，乃词成章后所有事，非所论于初学。初学缚于格调，囿于声韵，成章已不易，遑论及此。杨守斋言:词忌三重四同，去陈言自是其中一事。但好语都被古人说尽，欲其不陈甚难。惟有立新意，造新境，庶可推陈出新耳。”［1］653蔡桢在杨缵所论词作用语须避却陈腐的基础上加以立论。认为词作推陈出新的根本点便在于立意新颖、造境新奇，如此，便可不拘泥于运用前人已经用过的言辞而从本质上化用生新。蔡桢将意致表现与词境创造的新颖独创视为创新词作之道的关键所在。

碧痕、吴梅、陈匪石、唐圭璋在承衍前人沈义父、张炎、陆行直、沈谦、李东琪、张星耀、柴绍炳、包世臣、姚燮、郭麟、刘熙载、李佳、沈祥龙等人所倡词意表现含蓄深致之论的基础上，对词意表现也重申了这方面主张。碧痕《竹雨绿窗词话》云:“陈晋公曰:制词贵于布置停匀，气脉贯串。予以为还须层次清楚，词意婉回。如片玉之《早梅芳》(别情)一词，兼布置、气脉、层次、转侧之妙。”［2］2266碧痕论断词作在结构匀称、气脉贯串的基础上，还需讲究词意表现的委婉曲折。他例举周邦彦《早梅芳》一词在结构、气脉及词意表现等方面都甚见其妙，成为后世抒写离情别绪词作之典范。吴梅《词学通论》云:“至用字发意，要归蕴藉，露则意不称辞，高则辞不达意，二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字造意，皆有法度矣。”［1］611吴梅倡导词作用字造语与意致表现都要含蓄蕴藉，论断词作用字造语与意致表现要相符相称，避免因过于直露或过于超拔而导致的辞意不称现象。他主张词的创作还是要以清丽真切为其风格呈现的旨归，从而有效引导词作用字造语与意致表现。陈匪石《声执》云:“愚始学时，瞻园先生诏之曰:‘意浅则语浅，意少切勿强填’，此为基本之论。惟既须有意，而意亦有择。意贵深而不可转入翳障，意贵新而不可流于怪谲，意贵多而不可横生枝节，或两意并一意，或一意化两意，各相所宜以施之。以量言，须层出不穷，以质言，须鞭辟入里。而尤须含蓄蕴藉，使人读之不止一层、不止一种意味，且言尽意不尽，而处处皆紧凑、显豁、精湛，则句意交炼之功，情景交炼之境矣。”［1］638—639陈匪石在其师张仲炘力主填词以意为本之论的基础上，对词作意致表现重申了多方面的要求，这包括意致表现要深致、新颖、富于多层次性等。他论说道，词作意致表现贵在深致，但不可流于意障之漩涡中;词作意致表现贵在新颖独到，但不可流于一味求奇炫怪;词作意致表现贵在富于多层次性，但不可随意添枝加叶，一味任其蔓状生长而导致词意混乱不清。这之中，陈匪石极为倡导词作意致表现的含蓄蕴藉，强调在含蓄蕴藉中将词意表现不断推向深致幽远，从而最终使词作形成情景交融、浑然一体而又富于审美生发的艺术张力结构，体现出立体性与交互性。唐圭璋《梦桐词话》云:“词为长短句，故句法变化极多。有单句，有对句，有叠句，有领句。又有设想句、层深句、翻案句、呼应句、透过句、拟人句，其用意深，用笔曲，皆足以促进词之美妙也。”［2］3341唐圭璋从词作为文学之体其句法变化丰富多样的角度，进一步重申词作用笔与意致表现委婉深致的要求。他论说用笔表意的委婉深致极有益于词作整体艺术魅力的生成，在词的创作中成为最为重要的环节与要求。

现代词论家们在承衍、重申前人词意表现特征与要求之论的同时，对词意表现还提出了其他的主张，这主要体现在闻野鹤、赵尊岳与詹安泰的论说中。他们结合对具体词法的论议及对历代与当时代词人词作的论评，对词意表现特征给予了不同于前人的论说。

闻野鹤对词作意致表现提出真实自然的要求并予以探讨。其《怬簃词话》云:“夔笙称:‘词须实，实则易佳。’此语诚然。盖实则意真，意真则辞易好也。昔人称北宋人有词而后有题，南宋人有题而后有词，亦即此意。至于今日，则俗陋之子争以风流自命，于是矫揉造作，讹为歌离吊影之词，春怨秋愁之什，实则所为伊人者，皆一篇虚话也。意既若是，词复安得而佳。”［2］2330闻野鹤在况周颐所论词的创作须以实为佳的基础上，对词作意致表现提出真实自然的要求。他概括词作内容表现丰实是意致呈现真实自然的前提，而词作意致呈现真实自然又有助于其言辞运用之妙。闻野鹤还批评近世不少词人在言辞运用上过于追逐与讲究，而在意致表现上则矫揉造作，缺少真实性，导致词作流于虚化之地。闻野鹤将词作意致表现的真实自然强调到一个很重要的地位，他说:“尝谓古人作词之先，胸中已有真确意绪，关山之感，时序之思，乃至咏物作酬，亦的然有见。是故一下笔则语语真实，按之有骨，节节紧凑，而不见其迫，声律之辨，不足以缚之。夫然，故精光湛然，再三玩诵，弥有真味。若近人作词，则恒下均与上均断，是气短也。下句与上句断，是意失也。下半与上半断，是节疏也。质言之，则真意不足，而空设间架也。又或故为乖巧，虚作幻语，以能新异，是愈见其语疏也。故事獭祭，以为凝重，是愈见其才短也。上述诸病，患者益多，即南宋诸家，亦不能免，与近人乎何尤。”［2］2339闻野鹤称扬古人作词有真情实感，其因事即景，自然而成，所表现意致确乎体现出真实性，由此，词作艺术面貌亦呈现出高度的自由性。闻野鹤批评近人词作，或伤于“气短”，或见于“意失”，或显于“节疏”，而究其本质，都是在意致表现真实性上有所欠缺之故。闻野鹤通过对古今词人创作之意致表现的比照，鲜明地体现出对真情实意之创作表现的崇尚。

赵尊岳反复论说到意致表现圆融浑成的主张。其《珍重阁词话》云:“浑成之境，更非一日所可及。纤巧或为浑成之言，而语纤者意固可以浑成也。语贵(疑有误)则贵圆，意体贵浑成，消息至微，不可不辨。”［1］770赵尊岳极为强调词作浑成之意境创造的不易性，为此，对词作用语主张圆融而反对纤弱奇巧，对词作意致表现则主张自然浑成而反对突兀，他将词作艺术表现中的用语之“圆”与表意之“浑”细致地加以了分别。其论在词意表现特征与要求的探讨上是甚具意义的，其又云:“词有层次，而不在勾勒，所谓意方而笔圆，及其至也，意圆而笔方。”［1］771他还对词作艺术表现进一步展开论说，明确肯定词作艺术表现有层次之分，认为在较低的层面上，意致表现与用笔的关系是前者凸显而后者体现出圆熟之境，而在更高的层面上，则是前者自然浑成而后者突兀奇峭，富于个性。赵尊岳从艺术创造辩证法的角度对词作圆融浑成之意致表现予以了推扬。

祝南(詹安泰)则对词作意致表现提出了不可取巧与精粹凝炼的要求。其《无庵说词》云:“写令词不可立意取巧。一经取巧，即陷尖纤，必无深长之情味。尤西堂、李笠翁辈即犯取巧之病，骤看煞有意致，按之情味索然。好逞小慧，终身无悟入处也。”［1］1322他认为，一旦词作意致表现流于取巧之径，则其在审美上必然缺乏深远绵长之情味，其词作最终是难以吸引人的。他批评尤侗、李渔等人小令之词即犯此弊，而缺乏经久的艺术魅力。其又云:“写令词不可立意铺叙，须立意精炼;精炼而觉晦昧时，则当力求其自然。”［1］1322詹安泰对小令之词意致表现又提出精粹凝炼的要求，他反对词作立意或过于散碎，或过于晦涩，力倡词作意致表现之自然精炼。

三、对创作运行与意致呈现关系的考察

我国现代词学中词意论的第三个维面是对创作运行与意致呈现的关系展开考察。在这一维面，前人沈义父、张炎、陆行直、陈子龙、周济、陈廷焯、李佳、沈祥龙等对词作构思、用笔与表意的关系予以过论说，沈义父、李渔、柴绍炳、吴衡照、蒋敦复、张祥龄、郑文焯等对词作用语与表意的关系也予以过阐说。在此基础上，现代词论家宣雨苍、陈匪石、蔡桢综合性地对词作用语、构思、用笔与表意的关系予以了较充分的考察，极大地完善了传统词学的创作运行与意致呈现关系之论。

宣雨苍《词谰》云:“文字以立意为主。意立而后选词，词修而后运笔。意犹生气，词犹骨肉，笔犹血脉，三者有一或缺，不能成文。倚声乃有韵文字而最精密者，安可不求其美备邪。盖有意无词，其病枯燥;有意无笔，其病沉闷。有笔无意，其病空衍，有笔无词，其病浮滑。有词无意，其病支离，有词无笔，其病板滞。三者缺一，其病已及于此。缺二，非散漫即隔阂。甚则复冗敷廓，芜秽而不能成章矣。”［2］2458宣雨苍综合性地论说到词作立意、修辞与运笔三者间的关系，其中，在用语与表意的关系方面，他论断词作如果只注重立意而忽视修辞，则其必然呈现出枯燥乏味、缺乏朗润之面目;反之，如果词作只注重修辞而忽视立意，则又必然呈现出支离破碎之状貌，缺乏浑融整体的意态之美。在运笔与表意的关系方面，他提出，如果词作只注重立意而忽视运笔，则其必然令人感到沉闷不悦与滞塞不畅;反之，如果词作只注重运笔而忽视立意，则词作必然呈现出空泛虚化之态，是令人可厌的。宣雨苍对词作立意与用语、运笔间相互生成的关系予以了切中的论说。

陈匪石《声执》云:“炼字之法如何?贵工、贵雅、贵稳、贵称;戒饾饤，戒艰涩，且须刊落浮藻，必字字有来历，字字确当不移，以意为主，务求其达。意深而平易出之，意新而冲淡出之。驱遣古语，无论经史子与夫骚、选以后之诗文，侔色揣称，使均化为我有。即用古人成句，亦毫无蹈袭之迹，而其要归于自然。所谓自然，从追琢中来，吾人读陶潜诗、梅尧臣诗明白如话，实则炼之圣者。珠玉、小山、子野、屯田、东山、淮海、清真，其词皆神于炼，不似南宋名家针线之迹未灭尽也。然炼句本于炼意。”［1］638陈匪石对词作字语锤炼与运用提出多方面的要求，他强调词作字语锤炼要符合精工、雅致、稳当与适宜等原则，切忌流于纠缠琐细或艰深晦涩之中，同时也要力避浮华虛妄，应坚持以意致表现为本的宗旨，务求辞达与现量。陈匪石大力提倡词作语言运用与意致呈现要相随相应，以平易之语而表现深致之意，以冲淡之语而表现新颖独到之意，以创作主体之气质性情而化用前人或他人之语。总之，要以相适相应与自然通俗为原则，最大限度地避却着意为之的人工雕琢痕迹，将言辞运用与意致呈现两方面最大限度地统一起来。陈匪石之论，从字语锤炼的角度对辞为意用的关系原则予以了深入的阐明。

蔡桢《柯亭词论》则云:“慢词行文，现分二派:一从里面做出;一从外面做入。从里面做，便是以意遣辞，此派作法，以布局为先务。下手时，须先立定主意，通篇即抱定此意做去，敷藻下字，均有分寸。如何起，如何结，如何过变，如何铺叙，均须意在笔先，故词成后，语无泛设，脉络分明。再气卷舒，宋贤矩矱，本应如是。此即以意遣辞，所谓从里面做出者也。从外面做入，便是因辞造意，此派作法，以琢句为先务，字面务取华美，随其组织以造意，贴切与否，在所不顾。全词无中心，凑合成篇，承接贯串，起伏照应，更所不讲。故词成后，其佳者，亦只有好句可看，无章法脉络可言。其劣者，堆砌粉饰，支离破碎，一加分析，疵颣百出。此即因辞造意，所谓从外面做入者也。从里面做出之词，譬如内家拳，外表不必如何动人，真实工夫，全在里面。词之练意、练章、行气运笔者似之。惟工力深者，一见能知其佳处。此类词，若仅从字面求之，毫厘千里矣;从外面做入之词，譬如外家拳，其至者，亦有身法、手法、步法可看，工夫全在表面，如仅以句法见长之词，其未至者，花拳绣腿而已。饾饤獭祭之词流似之。可以骇俗目，未能逃法眼也。今世词流如鲫，以句法见长者，尚车载斗量。讲究章法者，二三老辈外，几如凤毛麟角，洵可慨已。”［1］656蔡桢对词作言辞择取、笔法运用与意致表现的关系予以甚为细致而条理清晰的论说，他具体将长调之词的创作之法划分为两种模式，归结为一乃“从里面做出”，一乃“从外面做入”，前者以意为本，因意遣辞;后者随辞流转，因辞造意，它们相互间是有着本质不同的。具体地说便是，以意遣辞创作之法要以词作结构布局为第一要务，始终以意致表现为中心与辐射源，以此统帅整个词作的下字用语与结构创设，讲究立定一个中心，而极致地追求言为意用;而相对地，因辞造意创作之法则以字句运用为第一要务，始终讲究字句的择取与语言及结构的组织安排，它并不着意考虑词作之意致呈现，而是随辞流转，即兴成篇，之中，很可能佳言妙语不时闪现或令人目不暇接，然意致呈现却不一定鲜明紧凑，唯随辞句流转松散生发而已。蔡桢比譬以意遣辞创作之法如习练“内家拳”，注重以内在功力为胜，而不讲究外在之招式与修饰，故此类词作辞不胜意，外表相对平淡而内寓风花雪月;与其相对，因辞造意创作之法则如习练“外家拳”，注重从外在招式入手，其身形手法很可能煞是好看，然其欠缺却在于未能在核心关键上取得突破，以致于只能取悦于人之眼目而已，这使其创作相对缺少艺术魅力。蔡桢批评当世词坛习“外家拳”者居多，而练“内家拳”者却少，这使词作之道走向了偏途，是令人遗憾的。相比较而言，他推尚第一种创作之法，由内而外，言随意遣，辞为意用，浑然一体。蔡桢确乎将言为意用、笔为意用、意随辞转之创作原则极致地张扬开来。

总结我国现代词学中的词意论，可以看出:其一是对词作之本“意内言外”的极力标树;其二是对词意表现特征与要求的多方面探讨;其三是对创作运行与意致呈现关系的细致考察。其中，在第二个维面，主要包括词意表现新颖独创论、含蓄深致论、真实自然论、圆融浑成论、不可取巧论及精粹凝炼论;在第三个维面，词论家将言为意用、笔为意用、意随辞转的创作原则极致地论说与张扬开来。上述几个方面，从不同视点与程度上或承衍、或充实、或深化、或创新了古典词意论的内涵，完善了传统词意论的建构，是甚富于理论概括与总结意义的。

［1］张璋，等.历代词话续编［C］.郑州:大象出版社，2005.

［2］朱崇才.词话丛编续编［C］.北京:人民文学出版社，2010.