“作者意图”追问与叙事作品的意义解释——从解释学视角谈金圣叹叙事作品评点

张曙光

(山东女子学院教育学院，济南250300)

意义解释是一个复杂的问题，意义究竟是作者的叙事意图还是读者的阅读体验，抑或意义仅仅存在于文本自身?这些都是让人感到困惑的问题，也是到现在未能达成共识的问题。这些困惑同样存在于古代的叙事作品评点家那里。以金圣叹为代表的评点家追问作者意图，探求作品意义，在其评点中自觉不自觉地阐发了一种解释学思想。

一、“闻弦赏音”与“圣叹文字”:意义解释中的困惑

明清时期的小说评点家向来把自己视为作者的知音，能够“闻弦赏音”，可以准确推知作者的创作意图。金圣叹《水浒传》第二十一回评:“今试开尔明月之目，运尔珠玉之心，展尔粲花之舌，为耐庵先生一解《水浒》，亦复何所见其闻弦赏音，便知雅曲者乎!”在第六十八回总评中他又说:“闻弦者赏音，读书者论事，岂其难哉!岂其难哉!”能够识作者“深文曲笔”、知作者“微言大义”，无疑是最令人称羡的理解方式，所以金圣叹时常陶醉于高山流水、得遇知音的兴奋中。像金圣叹这样以作者“知音”自居，是存在于叙事作品评点中的一种常见的现象。张竹坡《金瓶梅读法》声称要拿《金瓶梅》当自己的文章读，“先将心与之曲折算出，夫而后谓之不能瞒我”。脂砚斋批《红楼梦》就更进了一步，因与作者有着密切的交往，也就有了“一芹一脂”说:“今而后惟愿造化主再出一芹一脂，是书何幸!余二人亦大快遂心于九泉矣。”(第一回眉批)看起来，金圣叹所说的“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸”，似乎代表了评点家文本解释的一种共同倾向。这一观点与西方赫希、却尔等人的解释理论是一致的，即认为一个文本的意义应当是固定的，只有作者的意图才是可以“鉴别的标准”，解释一个文本应当“完全从属于作者的意志，因而作者所说的含义就是他所意欲表达的含义”［1］23，“解释者的基本任务是在自己的心里重现作者的‘逻辑’、作者的态度、作者的文化素养，总之，重现作者的整个世界。纵使核实的过程是极其复杂困难的，但最终证实的原则也很简单——谈论主体的想象重建。”［1］14—15

但在解释学看来，追问作者意图是一件没有意义的事，因为文本所据以产生的情境已经不存在了，读者所面对的只是现实中的文本，唯有将文本与读者的处境结合起来才是一种可以行得通的解释方式，而这也就意味着一个文本会有多种解释、多种意义。令人奇怪的是，我们同样可以从评点家那里听到这样的声音，即认为理解作者的意图是困难的，也是无意义的，甚至声称可以对文本作“断章取义”式的理解。金圣叹说:“昔所本无何必有，今所适有何必无。先生句不必如此解，然此解人胸中固不可无也。且端木‘切磋’之诗，亦断章取义久矣。”［2］568公开宣称释义中的“断章取义”行为，显然这是在主张一种主观性的、以读者为中心的意义解释方式。在《西厢记读法》中，金圣叹又称“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字”，这种类似于“六经注我”的主观解释产生了极大的影响。张竹坡于《竹坡闲话》中称:“我自做我之《金瓶梅》，我何暇与人批《金瓶》也哉!”这并非是张竹坡对金圣叹批点方式的模仿，事实上，他已经意识到他的评点中融进了自己的精神。脂砚斋于《红楼梦》第二回眉批:“诸公之批，自是读者眼界;脂斋之批亦有脂斋取乐处。”这也就是说，对于不同的读者来说，《红楼梦》应该有着不同的理解。

评点家究竟是在追寻作者的意图，还是要阐发自己的精神，这似乎形成了一个怪圈。如果对文本意义的解释不以作者意图为旨归的话，那么，衡量读者理解的合理性尺度又在哪里呢?如果以作者意图为标准的话，那么又如何证明自己的理解就是作者之意呢?看起来评点家已经直觉到这一令人困惑的解释学难题，并试图对这一难题作出自己的说明。

二、“心中所诚然”与“心中所同然”:作者意图的可理解性

评点家以作者知音自居是有他的根据的。金圣叹在《鱼庭闻贯》中说:“作诗须说其心中所诚然，又须说其心中所同然者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪;说心中之所同然，故能使读者应声滴泪也。”［3］47“诚”，就是人的至诚本性，“同”就是“人同此心，心同此理”的心灵相通。金圣叹的依据就是，人的“至诚”之性是相通的，在读者与作者之间必然存在一种“心中之所同然”的东西，这是读者成为作者知音的最根本的依据。

实际上，金圣叹的这些说法是儒家“忠恕”之道在意义解释问题上的体现。他对儒家的“忠恕”概念既有继承，又有改造，他把“诚”、“忠”、“恕”等概念联系起来，建构了一套具有理想色彩的思想体系。其《水浒传》第四十二回回评:

中心之谓忠也，如心之谓恕也。见其父而知爱之谓孝，见其君而知爱之谓敬。夫孝敬由于中心，油油然不自知其达于外也，如恶恶臭，如好好色，不思而得，不勉而中，此之谓自慊。……善亦诚于中形于外;不善亦诚于中形于外;不思善，不思恶，若恶恶臭，好好色之微，亦无不诚于中形于外。盖天下无有一人，无有一事，无有一刻不诚于中，形于外也者。

在金圣叹看来，“忠”是与生俱来、不学而能的东西，如“孝”，如“敬”，如人之“喜怒哀乐”;而“诚”与“忠”相应，是“油油然不自知其达于外”的人之天性，无论“善”与“不善”，无不“诚于中，形于外”，即使欲掩其“不善”而“终亦肺肝如见”，因而“诚”具有先天普遍性。这样，金圣叹通过对《中庸》“诚者，天之道也”的改造和发挥，最终推出人的“至诚之性”，“不必圣人能有之”，“匹夫能之，赤子能之，乃至禽虫能之”。

金圣叹的这一番推理也就成为他关于创作与解释之间何以相通的说明。英国学者卜立德解释金圣叹的“诚”为英文的 sincerity，意谓“诚”与“真”重合，是人的一种自发的、自然而然的东西，就是“忠实于你自己”［4］78。诗人表达的是自己的“至诚”之性，而读者呢，则要由自己之“诚”推知他人之“诚”，由自己之“忠”推及他人之“忠”，这也就是“恕”，按朱熹的说法就是“推己及人谓之恕”。为什么诗人“应笔滴泪”?就是因为他有着“至诚”之性。为什么读者会“应声滴泪”?就是因为他有着“推己及人”的“忠恕”之心。所以，从文本意义的解释来说，“恕”就是使读者深达作者之志的理解途径，有“至诚之性”与“忠恕”之道，当然，读者与作者之间的心灵是相通的。

在金圣叹看来，人与人之间不但有着共同的与生俱来的至诚之性，而且还有着共同的生命意识与生命体验。他强烈地意识到人存在的有限性，认为人存在于宇宙之中，“几万万年月皆如水逝云卷，风驰电掣，无不尽去，而至于今年今月而暂有我”，然而“此暂有之我，又未尝不水逝云卷，风驰电掣而疾去也”(《第六才子书西厢记·序一》)。天地之间芸芸众生，而今日所生“适然是我”，就这样极其偶然地，“我”被抛入到世界上，而很快又转瞬即逝。由“我”的这种无奈推知古人的无奈，“我”与古人同此一副眼泪。这也就是说，作为有限的、“终有一死”的人来说，其生命体验是相同的，其心理又是相通的。

共同的自然人性基础与共同的生命意识，使创作与解释之间建立起了一种联系，使得读者对作者意图的理解成为可能。在金圣叹看来，面对“心中之所诚然”的文本，作者与读者之间、不同时代的读者与读者之间应当具有意义理解的共同性。他在《西厢记读法》中又把《西厢记》看作天下万世人人心里“公共之宝”，认为《西厢记》不是王实甫一人心中私有之物，“想来姓王字实甫，此一人亦安能造《西厢记》?他亦只是平心敛气向天下人心里偷取出来。”这些话完全可以理解为作者、文本与读者之间具有同声相应的融通关系:作者在文本中所表达的东西，与读者所理解到的东西，以及与所有人共同体验到的东西，应该具有一致性。

理解了金圣叹的这一思想，就不难理解他为什么很是得意于自己能够看透作者“将三寸肚肠，直曲折到鬼神曲折不到之处”［5］81，致使他的朋友斫山常有“我疑此书便是圣叹自制”［5］57之感。在《西厢记读法》中金圣叹不无得意地称:“《西厢记》不是姓王字实甫此一人所造，但自平心敛气读之，便是我适来自造。亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。”这也许是金圣叹将自己心理移入到作者的文本表达之中所获得的一种体验，故而他认为能够“比作者本人更好地理解他自己”。

金圣叹的这些说法，看上去与狄尔泰的解释思想非常接近。狄尔泰认为，历史理解之所以可能，就是因为人类拥有共同的生命体验，这种生命体验可以化为一种生命的表达，即为后人阅读和解释的“文本”，读者通过对“文本”的体验重建过去的情境，以求得对历史的完整性理解。这种理解正是通过人的心理体验来完成的，也就是“通过‘自我移入’对他人的体验进行‘追体验’或‘追构成’”［6］36。但是，金圣叹对作者意图的追问与狄尔泰的历史重建还是有着本质的不同，因为金圣叹并不是为了得到一个客观的作者原初意图，他不但看到了理解作者意图的复杂性，而且在最终意义上将对作者意图的追问化为了他现实情境中的“自我理解”。

三、“深文曲笔”与“鹘突之笔”:作者意图理解的复杂性

在以作者知音自居的同时，评点家又意识到准确把握作者意图是困难的。金圣叹有时感慨“谁谓稗史易作、稗史易读乎耶”，张竹坡也为“窥作者用笔之意，乃翻卷靡日，不得其故”;脂砚斋反复评说作者“欲瞒看官”、“烟云模糊处”，同金圣叹所说的“深文曲笔”一样指作者有意识地隐瞒自己的意图以“瞒蔽”读者。综合起来看，评点家认为作者表达意图的两种特殊情况会对读者的理解造成困难。

第一种情况是作者“专故作此鹘突之笔”。金圣叹于《水浒传》第四十九回谈到三打祝家庄时忽失一栾廷玉，而栾廷玉是如何战死的，文中并无一笔及此，搞不清作者意图，竟令他胸前弥月不快，然而他又得出结论说:“岂不知耐庵专故作出鹘突之笔，以使人气闷，然我今日若使看破寓言，更不气闷，便是辜负耐庵，故不忍出此也。”看来作者在同读者进行着一场猜谜的“游戏”，他有意识地将自己的意图隐藏起来，故意使读者产生“气闷”的情感体验，而读者在这种“气闷”状态中寻求到作者之微旨才能真正成为作者的知音。有时候，作者也会由于某种不便言明的原因，采取一种隐晦、曲折的叙事方式，将自己的真实意图隐藏起来，如金圣叹在《水浒传》第七十回回评中说:“古之君子，未有不小心恭慎而后其书得传者也。”既然作者“小心恭慎”，有着许多难以直言的东西，那么对于作者意图的理解也就会具有复杂性。

面对作者有意为“鹘突之笔”的情况，评点家并没有放弃追求作者意图的努力，他们认为正是因为能够从不易读的文字里读出作者隐含的深意，才是一个真正的读书者。张竹坡在《金瓶梅》第三回总评中谈到作者本欲瞒看官、却被看官“一眼觑见”的激动心情:“九原之下，作者必大哭大笑。今夜五更花影里，我亦眼泪盈把，笑声惊动妻子孥儿子辈梦魂也。”看来，真正的“知音”应该是能够看出作者隐含意图的读者，虽然“其文欲深，其事欲隐”，然而有读者“闻弦者赏音，读书者论事”，何愁没有高山流水之雅曲?

第二种情况是作者无意为“鹘突之笔”。金圣叹在《西厢记·一之一》评点中描述了一种“吞之不能，吐之不可，搔爬无极，醉梦恐漏”的创作状态。在他看来，作者要“道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折”的复杂感受，然而“其中如径斯曲，如夜斯黑，如绪斯多，如蘖斯苦，如痛斯忍，如病斯讳”［5］41，终究是一些说不清、道不明的东西。尽管金圣叹的说法有些神秘色彩，但他指出了存在于创作过程中的混杂、模糊、难以言清的心理状态，这和李贽所说的“如许无状可怪之事”、“许多欲语而莫可告语之处”的“垒块”有着相似的特点，都是一种欲说不说、欲罢不能的情绪郁积或精神恍惚状态。

柏拉图曾指出诗人创作中的“迷狂”状态，“诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话”［7］9。金圣叹同样也有类似的说法，如在《西厢记读法》中他把作者看作是“天地现身”，“妙文是他天地直会自己劈空结撰而出”，在《水浒传》第四十一回回评中也有这样的说法，认为作者在经过“才尽”、“髯断”、“目矐”、“腹痛”的困顿状态之后，而有“鬼神来助”、“风云忽通”之奇、之变、之妙、之神。

这种无意识的、非自觉的创作状态必然会在文本层面上呈现出意义的复杂性和模糊性，使文本可能带有了超出作者原初创作意图的东西，以至作者本人在阅读他自己的作品时也可能会发现他以前从来没有想到的东西。金圣叹评杜甫《子规》:“先生妙手空空，如化工之忽然成物，在作者尚不知其何以至此，岂复后人之所可得而寻觅也?”［2］645他从“化工”的角度评诗，以为作者胸中之意与所写之物妙合无垠，难以寻其踪迹，以至于连作者也难以讲清楚创作的理路及其所寄寓的哲思。钱钟书《谈艺录》中也谈到过类似的说法，他引哈葛德(H.Rider.Haggard)日记载吉卜林(Rudyard Kipling)之语说:“言得意之作，实非自出，乃别有所受，借书于己手耳。”又引布卢阿日记云:“人称我有文才，我亦自言之，然我初不解何谓也。偶取己所撰著，阅读数页，乃识作书之我高出我多多许，惊愧无地。”［8］800—801

连作者自己都不清楚在表达什么以及如何表达，读者又如何去理解他的创作意图呢?当代学者张隆溪称，越是“天才的非自觉创作”越需要读者的自觉理解，“一部不自觉创作出来的作品，只有在得到自觉理解的情况下，才能够得以完成”。［9］10—11金圣叹也正有着这样的思想，他在评高适诗《同陈留崔司户早春宴蓬池》三四句时说到这样一层意思:“三四者，所谓心胸垒块，天地文章，借得酒杯，互为草稿，为悲为畅，我都不知，一任后来妙人，自行理会也。”［2］118胸中之“垒块”究竟何意，作者不能自知，那就只有交给后来的读者去“自行理会”了。可见，要想成为作者的知音，还需要将作者要说而没有说出的意图“理会”出来，看来没有读者精神的发挥是不行的。

四、“读者精神”与“读书尚论古人”:作者意图追问的超越

是不是只要发挥“读者精神”就可以获得作者的意图呢?显然不是，因为评点家面对一个很实际的问题，就是他理解的作者意图究竟有多大的合理有效性，他又何以知道自己的推想就是作者的创作意图。这一问题是使评点家困惑不已的难题。金圣叹在《水浒传》第七十回总评中说:“天罡、地煞等名，悉与本人不合，岂故为此不甚了了之文耶?吾安得更起耐庵而问之!”作者是有意为之，还是无意为之，他要表达的意图究竟是什么呢?作者已经不在了，那种最初创作的情境也不在了，唯一存在就是能够体现作者“生命表达”的文本，一个高明的评点家固然可以提出他的种种设想，但终究不能证明这些设想是否就是作者意图。金圣叹在《西厢记·序二》中不由感慨道:“我真不知作《西厢记》者之初心，其果如是其果不如是也。设其果如是，谓之今日始见《西厢记》可;设其果不如是，谓之前日久见《西厢记》，今日又别见圣叹《西厢记》可。”他的这一说法，的确是很实际的，读者的解释是否合乎作者之“初心”，只能是一个永远无法证实的猜想。

后人曾痛诋金圣叹将《西厢记》“直欲窃为己有”，也有人批评他“多以己意附会”，其实金圣叹何尝不欲达作者之志?而在事实上，深达作者之志只能是建立在抽象人性论基础上的假想，人固然有其至诚之天性，也有其共同的生命体验，但这不是人的全部，人还是历史的人、社会的人，他有着他生存的特殊处境，有着他理解的特殊视阈，要想不带有自己的主观意识、纯粹地从文本世界里获知他人的客观意图，是不可能的，也是不可取的。倒是清人邱炜萲对金圣叹评价比较公允:“圣叹之意若云:经我手眼批过，便是圣叹之《西厢》，而非王实甫之《西厢》;阅者善喻此义，便是阅者之《西厢》，非复圣叹之《西厢》。斯言真正老实，并非欺人，以阅者但阅其文章之窍妙耳。苟识其妙，原是借书于手，何妨得意妄言。言之且妄，又何理会到谁之窠臼哉?”［10］232这就把金圣叹真正的理解意图揭示出来了，本来金圣叹是“借书于手”，在于得其大意，得其“妙窍”，至于这一大意究竟是不是作者原初意图，无从得知，也不必理会。

无疑，关于意义解释问题，评点家有着许多自相矛盾之处，这些矛盾之处既是他们的困惑，也是解释学至今尚未能完全解决的难题，但这种困惑恰恰也说明了他们理解这一问题所达到的深度。从总体上讲，人与人之间存在着理解他人与被理解的良好愿望，也存在着达成理解和沟通的可能，金圣叹的“至诚之性”与“忠恕之道”解决的就是这一个层面上的问题，就此来说，金圣叹对作者意图的追问是有其积极意义的。但在具体的文本意义理解中，无论是作者，还是读者都会有他特殊的处境和特定的理解方式，这就必然会造成凡有理解就总有不同的实际情况，因而重建作者的意图是不可能的。这又是让他们感到困惑的地方。

评点家毕竟是在从事一项实践的、经验性的解释工作，而不是进行抽象的理论假设，所以面对困惑，他们也就在实际的评点活动中思考作者意图与读者理解之间应当具有的关系。在金圣叹看来，理解必然会有读者的“不当之处”，但“幸恕仆不当意处，看仆眼照古人处”［5］11。这也就是说，读者的理解难以与作者意图完全吻合，但是“眼照古人”的精神际遇总是能够达到的。最为典型的例子是他对杜诗《早起》的解读:

读书尚论古人，须将自己眼光直射千百年上，与当日古人捉笔一刹那顷精神，融成水乳，方能有得，不然，真如嚼蜡矣!勿以吟咏小道忽之。［2］609

可以看出，他的“知音”论，并不等同于那种把握作者客观意图的追问，而是以“我”的眼光直射千百年之上的古人，以“我”的精神与古人精神“融成水乳”。“吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没”这一说法本身就隐含了一种古今融合的要求，也就是说，读古人的书，毕竟不是为了重建他们过去的情境或原初意图，而是要让“古书”所展示的世界在新的理解境域中不断生发出既超越作者、又超越解释者的更为普遍性的意义。

［1］(美)霍埃.批评的循环［M］.兰金仁译.沈阳:辽宁人民出版社，1987.

［2］曹方人，周锡山.金圣叹全集(四)［M］.南京:江苏古籍出版社，1985.

［3］金圣叹.贯华堂选批唐才子诗［M］.南京:江苏古籍出版社，1986.

［4］(英)卜立德.一个中国人的文学观:周作人的文艺思想［M］.陈广宏译.上海:复旦大学出版社，2001.

［5］曹方人，周锡山.金圣叹全集(三)［M］.南京:江苏古籍出版社，1985.

［6］(日)丸山高司.伽达默尔:视野融合［M］.石家庄:河北教育出版社，2002.

［7］(希腊)柏拉图.文艺对话集［M］.朱光潜译.北京:人民文学出版社1963.

［8］钱钟书.谈艺录［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2001.

［9］(美)张隆溪.道与罗各斯［M］.冯川译.南京:江苏教育出版社，2006.

［10］林庆熙，等.客云楼小说话·金圣叹与西厢水浒［A］.福建戏史录［C］.福州:福建人民出版社，1983.