知白守黑 计白当黑——中国画中空白的运用

张晓春

（苏州市职业大学 艺术学院， 江苏 苏州 215104）

中国画“知白守黑”的手法是一种特有的、非常高明的艺术处理方法，其渊源于中国传统的哲学思想。老子曾提出“知其白，守其黑，为天下式”[1]的观点。在此，老子虽然只是用“黑”和“白”的喻义来阐述其处世哲学，但他对两者内在关系的揭示以及其“知白守黑”的观点，却具有普遍的意义。到了清代，邓石如在此基础上又提出了“计白当黑”的理论：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑,奇趣乃出。”[2]这些都充分说明：在中国画中无笔墨的地方并非一片空白，而是“知白守黑” “计白当黑”，以虚代实。这也正表现了中国画高度的艺术性。

一、以空白表达实体形象

中国画追求以主观情意为主导的意象性思维和意象性造型，而不追求直观的真实描绘，注重物我两忘的“意”与“象”契合的物象表现。黄宾虹云：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”[3]意思是画面上的空白并非真正的空白，而是“画中画、画外画”。中国画中往往以空白代表实体影像，如天空、水面、云气、流水等。在中国山水画中，画面的顶部一般均不着笔墨，以空白来表现无边无际的天空；而在山峰之间的谷壑之中，岩石夹峙间也会留下溪沟和瀑布外形的空白，这些空白在两旁岩石深墨的反衬之下，能让人立即联想到山涧溪流和瀑布。在描绘湖景的画面上，除了湖边矶石和湖中帆船外，湖面也是大片留白，却让人毫不怀疑湖面的存在。江河的处理也是如此，比如画鱼不用画水，空白就是鱼儿嬉戏的水；画鸟从不画天，空白就是鸟儿翱翔的天空。可见，画面中的空白绝不是真正的空白，随着画面中其他形象的变化，空白也相应改变其所象征的形象。在山水画中，云气一般也以空白的方式来表现，但为了准确表现云气所特有的雾的特征，其空白大都用淡墨晕染一下，以烘托出云雾的感觉；同时山峦间的云气空白的运用，还能起到增加画面墨色对比、加强画面气韵的作用，反衬出山峰的高度和雄伟之感。

空白带来的丰富联想还表现在很多方面，如画树林时地面虽不着一墨，却能在树干的反衬下让人联想到地面；画山时，有时也有大片空白，却能让人感到荒草遍山、坡道弯弯、荆棘丛生等等。这些空白体现了形象的多样性，不同的观者会通过各自的经验、阅历和见识等产生无限的形象联想，甚至同样的一块空白在不同的人看来，也会产生不同的想象。而这些各不相同的联想，却具有相同的画面合理性，这就是中国画空白的高明之处，其中蕴涵了极强的艺术性。

二、以空白表现画面的韵律

中国画是描绘具体事物的具象绘画，然而中国画追求的却不是像照相机那样完全照抄自然界中的事物外形，而是追求“形外之形”“象外之象”，是一种跳出了事物的外形而去追求事物内在神韵的艺术。所以中国画虽为具象画，所描绘的事物却大多略加变形，讲究笔墨所造成的画面肌理的韵味和情趣，具有抽象的韵律美。中国画以黑墨为主色来描绘事物，以画面上的黑、灰、白为主要的造型颜色，而白色就是直接给画面留白，因此画面空白便显得和黑墨一样重要了。所以，空白乃是增加画面韵律的主要手段。中国画的空白是中国画家主动而且有意为之的。中国画讲求气韵，追求 “似” 与 “不似” 之间的妙处，所以中国画的艺术创作可以不受时间、空间和视角的限制，唯意即取，这也是中国画审美理念的本质所在。

中国画几千年的发展，一直在推陈出新，特别是近代西洋画传入中国之后，中国画也吸收了不少西洋画中的精华，如西洋画理论中的“构成”的运用，将中国画中空白的运用推到了一个全新的高度。此时画面空白的运用是作为“构成”元素中的一种，与其他笔墨元素一起，以画面空白的分割，使画面形成富有变化的装饰效果，这和中国画传统的“知白守黑” “计白当黑”的理论有着异曲同工之妙。中国画“知白守黑” “计白当黑”的理论，不仅肯定了黑白颜色在画面上的相互作用，而且甚至将空白提升到比主体更高的位置。空白不但对主体形象加以反衬，又能对整体画面起到有韵律的跳跃效果。与中国画“知白守黑” “计白当黑”理论相近的还有“分间布白”“分朱布白”等，其道理都是一样的。在国画画面上，刻画实形主体的笔墨所产生的节奏离不开空白的节奏所产生的共鸣，在衬托实形美的同时，更借助于空白所留下的无尽的想象，来表现两者的起伏节奏和韵律感，以虚实、疏密、大小的对比和反衬形成作品整体的气韵，从而产生特有的艺术效果。空白在中国画创作中，对画面的韵律美起到了决定性的作用，其留白的法度是很严谨的。从中国画创作角度来讲，要做到“知白守黑”和“计白当黑”，需要画家具有深厚的艺术修养和绘画功力；从审美角度来讲，画家除了要在画中倾注自己的情感，还需要积极调动观赏者的想象力和审美能力，才能将空白作为画面韵律运用到极致。

三、以空白表达画面的空灵感

由于中国画追求画面的空灵感，所以必须在画面上重视布白，也即在绘画中以“虚”映“实”。这里的“虚”不仅反衬着“实”，同时又是传达意境的一种载体。中国画家都刻意追求“虚”境的处理，无画而成妙境，以拓展艺术的表现空间，增强艺术的表现力。在中国画中，画面讲究“气韵生动”，即在画面中穿梭冲荡，从而达到气韵生动的艺术标准。由于中国画不受时间、空间、光线的约束，画家往往会根据主题或画面意境的需要，进行独具匠心的艺术处理。如在人物画中，主体四周往往以大片留白进行反衬，这里的“减笔”正起到了“增笔”的作用。而在一些山水画中，特别是一些大幅的全景山水画中，画面上层峦叠嶂，层次丰富，除了以墨色的浓淡变化来表现层次之外，主要还是以空白来分隔层层山峦，此时的空白就成为画面上自由流动的“气韵”，丰富而又空灵生动。

在中国画的构图中有一个不成文的规定，即画面四个角必空，以虚代实。西洋画一般都将画面画得满满的，而中国画家经过长期的摸索，发现画面四个角如果以虚出现，反而会使画面的空间感加大，产生更加强烈的纵深感，增强画面的表现力。在很多线条和块面的处理上，故意留出空白，以增加体积感，如花鸟画中的兰花，其兰叶在长长的线条一笔拉出时，故意在中间断开一些，所谓“笔断意不断”，这是从书法艺术中得来的妙笔。同时画兰花的五片花瓣时，花茎的根部不相连，需断开一些，以让人感觉花瓣乃是从花茎根部长出来，更显空间的虚实感。画岩石时，大块的墨块扫过，也需留出些许空白，一是为了表现岩石的明暗块面；二是为墨块留出气孔，否则会成为一团“死墨”；三是为了增强岩石表面粗糙的肌理效果。在表现一些树枝和其他物体的受光面时，也会用“飞白”的手法来留白，通过实景和虚景的互相反衬来表现对象，从而创造出主观意识上的空间感觉。因此，在“无”处下工夫，虚实相生，能够更好地表现中国画特有的空灵、奇妙之美, 从而扩展艺术的想象空间。

美术是空间的艺术，音乐是时间的艺术，不论东方音乐还是西方音乐，休止符的运用都是非常普遍的。但在绘画上，相当于乐曲中休止符的画面空白，在西方绘画中运用得并不多，而将空白巧妙运用并达到了炉火纯青程度的唯有中国画。中国画在几千年的发展中，经过无数画家潜心探索，开拓了“空白”的艺术表现空间，使中国画在画面虚实、疏密、大小的对比和反衬等方面达到了极高的水准，这也为中国画在意境等特色的追求中增加了助推力。“知白守黑”和“计白当黑”的绘画理论是中国画的精华，也是世界美术史中所特有的一种绘画理论，我们只有在这一理论的基础上继续耕耘，并进一步探索布白的规律，才能做到继承、突破和创新，从而把中国画艺术推向新的高度。

[1]陈鼓应.老子今注今译［M］.北京：商务印书馆，2003：183.

[2]包世臣.艺舟双揖—历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：85.

[3]王伯敏，钱学文.黄宾虹画语录图释［M］.杭州：西泠印社出版社，1997：53.