大管音色特点及其训练方法

2013-04-11沈连超

沈阳师范大学学报（社会科学版） 2013年2期

关键词：高音区哨片低音

沈连超

（沈阳音乐学院大连校区，辽宁大连 140080）

大管音色特点及其训练方法

沈连超

（沈阳音乐学院大连校区，辽宁大连 140080）

音色是大管演奏过程中突出其表现力的核心要素，丰富多样的音色能够更充分地诠释乐曲的不同含义。因此，音色对于大管学习的重要性不言而喻。对大管音色的基本特点，大管音色变化的学习、训练以及相关应用等方面的详细论述，音色特点的分类、等级与所要表达的情感之间联系的分析，说明音色系统化训练在大管学习中的重要性以及对表现人的情绪、对事物感触所起到的重要作用。

音色；奏法；音乐风格；情感类型；训练模式

长期以来，大管这种乐器并不被国人所熟悉，因此人们对其声音的实际效果没有具体的认知。但大管的声音经常在很多西洋管弦乐曲、室内乐作品和影视作品中被使用。大管不同音区的音色区别很大，其中低音区浑厚、圆润、饱满有力；中音区温和、甜美；高音区富于戏剧特色，由于其音色变化的丰富多样，被赋予交响乐团管乐声部的“小丑”[1]。因此，音色对于大管演奏者来说是十分重要的，应着重加以训练。

长期以来，由于受到乐器性能、哨片制作工艺和演奏技巧等诸多因素的限制和制约，很多教师在探寻提高演奏技巧、解决技术难点的同时忽略了对音色的训练和要求，以至于当演奏者基本解决技术问题的时候，发现其对音色没有很好的认知，其演奏时对于音色的要求只是单纯的以模仿国内外演奏家们的录音为主。

那么，如何才能教会学生脱离开单纯的模仿而用自己对音乐的理解使用不同的音色表达作品所要展现的情感呢？在解答这一问题之前我们先换位思考一下，为什么模仿演奏会起到一定的效果。在演奏者聆听优秀演奏家们的作品时，我们对其演奏的音色、节拍、旋律会有一个总体的印象，这样无形中就在尝试对这几个重要演奏因素进行模仿，这样可以取得一定的成效，然而，模仿出的只是演奏家的个人特点，当我们完全靠模仿去演奏时，就会无法和自己心中的理解达成一致，就无法真正地使自身的特色融入到演奏中，所以当学生学习作品时，需要尝试用自己对乐曲的理解去演奏，而非一味地去仿效他人。然而节奏和旋律等因素都是客观存在的，而音色运用的方法则需要演奏者本人去仔细研究并进行诠释。由此可见，用模仿他人演奏的方法来教授学生表达情感、再现作品的内容犹如望梅止渴，无法在根本上取得理想的效果。

音色是指声音的特色，是声音的感觉和特色性。音是由发音体的材料、结构和震动的部位决定的。音色是一种习惯的说法，是由泛音的不同强度产生的音质变化而造成的，色调或许是个更准确的用语，通常用来形容声音的阴暗和明亮。但在主观意念中，音色的概念也可以是这样的，是听觉所感知的声音留在大脑中的形象。

音色在理论上是不可能传达色彩的，而色彩是绘画中的术语。音乐是通过音响诉诸人们听觉的感官，绘画才是通过线条和色彩诉诸人们视觉的感官。可绘画中的术语色彩一词却经常作为音乐用语出现在音乐理论文章中[2]和我们平常的各类音乐练习中，也即是我们通常所说的音色。物体的振动产生音，音的性质包括音高、时值、强弱和音色。音高是有振动频率决定的，时值是指物体振动时间的长短，强弱是由振幅决定的，而音色则是有发音体的材料，机构和振动的部位决定的。

音色是音乐形成重要的组成部分之一，是表现情绪变化的综合性因素，它不仅能表现情绪的紧张和松弛、激动和平静的变化，而且还能表现情绪的积极和消极的变化。音色与听觉，就像五味与味觉，七色与视觉、痛痒与触觉。因此，音色的运用在音乐领域中的位置不容忽视。任何一部音乐作品都会有其相应的音色变化和要求。不同时期、不同风格创作的音乐作品对音色的要求也不尽相同。所以，如果能够按照谱面的要求演奏节奏和旋律，并在作品的限定范围之内更准确地使不同类型的音色与不同类型的情感模式相互辉映，这样，学生既对不同音色的差别能够很好地理解和区分，又能将自身所演奏出的音色与情感表达相联系起来，再将这种方法运用到自己的演奏中，就会自由地掌控自己演奏出的作品，将所要表达的情感和理念通过音乐很好地传递出去。

一、大管的基本音色和其训练方法

大管的基本音色在这里主要是指乐器发出的基本声音。这种基本音色的特点是没有杂音，松弛、饱满，富有穿透力。在大管音色训练的初始阶段，第一步应该让学生清楚地了解在演奏中通常运用的基本音色是什么；其二应该让学生知道该如何学习并掌控这种音色。在演奏过程中学生应该运用管乐演奏者经常所使用的腹式呼吸，使吹出的气息能够自然地通过哨片和管体，在这种舒适的演奏方式下能够使哨片得以充分的震动，并通过乐器发出自然的乐器声音[3]。这种基本的音色它没有过多的修饰和控制成分，所以就像文章中的叙事段，略显平静，但这种平静的叙事段是精彩文章的重要组成部分。在练习初级阶段演奏者应该注意尽量避免演奏有难点的音（高音区），应先尝试以中低音区为主。原因是大管的中低音区相对于高音区比较容易演奏，让演奏者能够在演奏的时候放松身体，同时倾听和调整不正确音准，尝试比较统一的音色。当演奏者能够控制好中低音区的时候，可以开始逐渐尝试向高音区等难点进行训练，在这期间一定注意不要操之过急，应时刻倾听自己演奏的每一个音符的音色是否和临近的音或者低音区相同（可以借助八度音程比较）。大管低音区可以相对容易地达到圆润、松弛的音色，但高音区由于需要增加气的流量和流速，所以不容易演奏。通过反复的练习使学生能够自如地将所有音区中的音演奏出圆润、醇厚并附有穿透力的声音，这是极其重要的，想要使高低音区的演奏融会贯通，想要使自身的演奏完整流畅，大量的有效的练习是十分必要的，这是所有学生、教师甚至演奏家都必须进行的一项重要工作。

以固定音区也就是相对容易的音作为基础找到基本音色并牢记之后，可以试着通过改变气的流速、气的流量等要素来对乐曲中有着特殊要求的音色进行练习。要创建完全统一音色的理念，只有掌握了如何统一，才能为以后的变化音色演奏打下坚实的基础。通过在教学中的实际运用和练习，可以在具体演奏技巧方面得出这样的规律：在嘴部控制哨片的支撑点保持不变的情况下，加快气息进入哨片的速度则嘴部压力需减小，反之控制气息进入哨片的速度，使其减慢，则需增大嘴部对哨片的压力。如果在嘴部压力保持不变的情况下，使气息流速加快，那么音准就会偏高，音色就会变得干扁、尖锐，缺少共鸣；反之则会使音准偏低，音色不饱满，声音没有穿透力。知道这些后，通过系统的训练，不仅能够掌握如何演奏和运用基本音色，同时也可以在演奏时做到音色的统一。在对中低音区的基本音色演奏进行训练之后，应该进一步对比较困难的高音区加以训练。

二、大管变化音色及训练方法

大管变化音色在这里是指在基本音色的基础上尝试音色的极度变化效果，这包括极弱奏、极强奏等特殊音响效果。

1.极弱奏的音色有着朦胧、飘渺的效果。这种音色的特点基于基本的音色变得更加细腻、轻巧。而极强奏的音色则给人气势磅礴，乃至声嘶力竭的听觉感受。根据大管乐器自身的性能，我们能够了解到低音区和高音区直至超高音区的弱起弱奏在实际演奏中很难控制。所以学习如何控制低音区和超高音区的弱起弱奏，并使之产生柔和的音色是在解决基本音色之后对于大管演奏者至关重要的又一问题[4]。另外，在一些知名的交响乐曲片段中经常会出现由大管演奏低音或高音的弱起、弱奏片段。如高音弱起的片段有斯特拉文斯基的《春之祭》、拉威尔的《波莱罗》等，低音弱起则以柴可夫斯基的《第六交响曲》为代表。掌握如何控制这些困难的音色并在演奏这样的困难片段时运用它们，是专业大管演奏者的重要学习内容。在演奏这种特殊困难片段时，首先我们要尝试使用特定类型的哨片，以辅助我们达到演奏的效果。对于低音区的弱奏，演奏者需要用一个比较偏向于低音演奏的哨片，这类哨片的特点是震动面比较宽大，发音区较常用的哨片更薄。但这样的哨片在弱起弱奏时容易出现音准偏高的情况，所以为了同时达到音准的准确性，演奏者可以尝试改变嘴唇对哨片的控制点（下唇与正常嘴型比较向后收缩）来达到弱起的正确演奏方式，并使之发出柔和的音色。反之在演奏超高音弱起的时候需要一个震动面窄短的哨片，同时与正常演奏方式相比较下唇应稍微向前推一些。演奏者需进行尝试，体会嘴型变化的幅度，以达到真正地对低音区和高音区柔和的弱起音和弱奏的控制方式。大管低音区的弱起音色是极度松弛的，声音低沉，具有一定的抒情性质，会带给听者一种既温情又遥远神秘之感。而高音区的弱起弱奏音色则哀伤、婉转，使人听之回味无穷。

2.极强奏法：在掌握了弱起和弱奏之后，需要进一步了解另一种变化音色的演奏方法。这里需要演奏者准备的哨片较常用的哨片稍厚些，以保证在演奏时音色的质量。演奏者可以尝试着尽全力地在使用基本音色的同时加大气流速和流量，使所演奏出的音处于要爆破的状态[5]。此时一种结实、尖锐并十分明亮的声音就会出现。这种音色中所展现的尖锐明亮的效果会给听者带去一种撕心裂肺的、咆哮的声音体会。在很多近现代音乐作品中，常常会出现这样的需要彻底发泄的高潮部分，而在浪漫时期作品的情绪制高点上也时常会使用这样的音色效果。另外，在我们常见的华彩段落的最高音部分同样会使用这样的音色。这样的音色效果在交响乐大管独奏片段中以肖斯塔科维奇第九交响曲四乐章大管独奏部分为代表，还在大型管弦乐队伴奏的大管协奏曲中被使用，如韦伯的《F大调大管协奏曲》第一乐章的主题部分、贝尔瓦德《音乐会曲》的主题以及法国作曲家毕仕《小协奏曲》中的华彩段等。

在学生对大管基本音色和变化音色进行了解之后，应该尝试着让他们对音色的不同风格进行分类。大管的音色大致分为三大类：其一为阳刚之美，这样的音色风格给人浓郁豪放、浑厚深沉、明亮圆润、大气浩然的感觉；其二为阴柔之美，这种音色风格带有含蓄典雅、细腻集中、犹豫神秘的气息；其三为中庸之美，宽松温暖、厚亮衡度、刚柔相济、庸蕴诙谐是这种音色的主要特点。

在很多知名的大管作品中，都可以将这样的不同风格的音色进行混合搭配，从而使乐曲在音色上变化丰富。以贝尔瓦德的《音乐会曲》为例，这首乐曲是一个单乐章的曲子，在乐曲中作曲家将三个不同的主题通过轻巧的华彩乐段很完美地连接在了一起。在这首乐曲中，这三个不同的主题都对应着其特有的音色特点。

第一主题，在大管独奏声部的乐谱上，作曲家以两个八度的大跳音奏响第一主题，并加注了力度标记强（F）。这样的独奏开始方式给听者以气势磅礴、阳刚有力的感觉。所以明亮圆润、大气浩然的音色在这里使用是十分恰当的。那么如何能够运用那种演奏技巧才能使学生演奏出这样阳刚有力、明亮圆润的音色呢？在演奏时使用正确嘴型控制哨片震动点并保持上唇位置不变的情况下，下唇向前推并加快气息通过哨片的速度，则音色会变亮；而对于圆润的音色来说，气息的流速则不能过快。这两种不同的音色效果在演奏时从某种意义上来说具有矛盾性。但我们可以通过另一种方式来达到同时拥有这两种音色的目的。那就是让学生通过练习，将下唇的变化和控制气息流速结合起来，也就是说，在下唇向前推的同时增加气息通过哨片的量值，尽量使这一量值达到极限状态，同时控制流速不要过快。这样演奏出来的声音就会在很有力量的基础上保持其圆润明亮的音色了。

第二主题，在犹如行板的中段，其音乐风格趋于中庸，给人温暖宽松、刚柔相济的感觉。这种中庸的感觉在第一主题之后给人安逸的感受。对于演奏这样行板乐段就好比是人们在真实地叙述一些往事一样，平淡中带着起伏。这样的乐段在气息控制方面应尽量让学生在演奏时保持上下唇对哨片控制点的位置。另一方面通过改变气息的流速和调整气息的量值等方法来控制音色变换，由于在这样的乐段带给听者的感觉是温暖宽松的，所以气息的量值和流速都较上面第一主题里介绍的有所减少并趋于缓和，需要在演奏时尽量保持中速的气流速进行演奏。同时由于气息流速的改变和气息量值调整所起到的作用，会给听者在温暖宽松切平衡的音色基调下增添刚柔相济的特殊效果，使这种本身不富有鲜明个性的音色充满内容，不感乏味。

第三主题，在主题再现之前出现了一断柔版乐段，这个乐段带给人们的是一种含蓄典雅、细腻抒情的感觉。这样抒情优美的柔版乐段能充分发挥出大管音色在柔和音色方面的特点。在演奏时与前面第一主题里介绍的相反，应让学生注意在上下唇基本位置的基础上，下唇稍作收缩，使声音暗淡、含蓄。同时应注意起音时气息的流速不要过快；运舌要从容。通过对这些技巧的训练，会让学生学会如何演奏出细腻抒情的音色效果，更能惟妙惟肖地表达柔版乐段的阴柔之美。

因此，在大管的基本教学中，应该将对音色的训练添加在各种不同的练习之中。比如在做基本的长音训练时也可以对音色进行练习，长音训练对于学生来说大多是在一种固定音色状态下练习气息的平稳度和气息的长度，这样显然是不够的，应该结合上面所总结出的几种音色进行比对练习，即每一个音都尝试性地演奏上面所述这三种不同的音色，这样会为进一步地学习控制音色，以及运用音色演奏乐曲打下坚实的基础。再比如，在音阶中也可以加入音色的训练。音阶的调性对于音色是有一定的要求的，虽然这种要求并不具有绝对性，但学生可以以此为参考进行练习。即大调音阶与小调音阶相比较，大调音阶明亮宽广，小调音阶柔和含蓄。如果按照这样的对于音色识别运用模式练习，继而发展到在练习曲和乐团困难片段的练习中，相信会使学生牢牢掌握对于音色的运用方法。