论宫体诗及其初唐新变

张炜一

（河北大学 研究生院，河北 保定071000）

据《梁书·徐摛传》载：“（摛）属文好为新变，不拘旧体……会晋安王出戍石头，高祖谓周舍曰：‘为我求一人，文学俱长兼有行者，欲令与晋安王游外。’舍曰：‘臣外弟徐摛，形质陋小，若不胜衣，可堪此选。’高祖曰：‘必有仲宣之才，亦不简其容貌。’以摛为侍读。王入为皇太子，转家令，兼掌书记，寻代领直。摛文体既别，春坊尽学之，宫体之号，自斯而起。”［1］卷三十446－447这段记载是唐人的看法，把宫体诗形成的时间定在南朝梁武帝萧衍中大通（529年10月—534年12月）三年，即萧纲被立为太子之年。但在曹道衡、沈玉成的《南北朝文学史》中则认定宫体诗开始形成于萧纲入主东宫以前，只是随着萧纲的入主东宫才正式获得“宫体”这一名称。此文赞同这一说法。一个事物的产生必然需要一个过程，过程的长短可能会不同，但必须有，之后人才会对此事物冠以名称。也就是说，“宫体”是在宫体诗出现之后才有的这一名称。而宫体产生经历了多久则是另一个问题了。

另据《梁书·简文帝本纪》记载：“（萧纲）雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦’。然伤于轻艳，当时号曰宫体。”［1］卷四109萧纲诗癖的养成与徐摛有着直接的关系。徐摛生于474年，卒于551年，他在天监中为萧纲的侍读，那时萧纲不过四五岁，且徐摛除出任新安太守一职外，一直没有离开萧纲幕府，直到其即位，所以徐摛对萧纲的影响相当大。徐摛“属文好为新变，不拘旧体”，在长期的耳濡目染下，萧纲自然能学习到这种“新变”的作诗方式。

到了萧纲入主东宫之时，南朝文人审美意识、诗歌自身的发展等较为成熟。这期间以皇室成员为中心的文学集团对诗歌发展的影响十分深刻。这些集团的诗歌创作活动方式大体一致，应制、应教、同题共赋、相互唱和的作品居多，而且争胜斗艳的色彩比较浓厚。由于生活范围和生活方式的限制，他们的视野大多停留在皇宫苑囿、帝王府邸或藩镇使府内，因而诗歌题材单调狭窄，内容脱离社会生活，为了迎合帝王的口味，文学集团内部的诗歌创作很少有真正的吟咏性情之作。以萧纲为中心的文学集团由于诗歌创作最为繁荣，影响最大而成为此时诗坛的主流。由此可知，宫体诗的形式早已存在，只不过经过萧纲文学集团的大力创作与倡导使其兴盛近乎风靡，宫体之号却并不得于此，只能说宫体诗大兴于萧纲入主东宫之时。而宫体诗准确的产生时间也不是确定于某一年，它是在文人的创作中慢慢形成的，不能人为地作出死规定。

宫体诗这一文学体裁在初唐文坛仍旧占有一席之地，但这时的宫体诗却应该称为初唐宫廷诗了，因为它们与齐梁陈时代的宫体诗并不完全相同，有了许多新变。

梁陈宫体诗中描绘女性的作品占大多数，所以吟咏特定的女性以及特定的事件就成为诗歌的主流。为了吸引读者观赏这些特定的女性及与女性有关的事件，让人们对此产生向往，所以宫体诗在描绘时总是十分直露地、赤裸裸地表现出对人们的引诱与迷惑。而在展现女性及其相关事件诱惑的过程中，自然免不了要表现两性之间的吸引。所以，宫体诗在描写了诱惑之后，总是将诗带入床帏之间，也正因此多遭人诟骂。这种直白的描写、坦露的抒情方法也就成了宫体诗的代表特点。试看萧纪《同萧长史看妓》：

燕姬奏妙舞，郑女发清歌。回羞出慢脸，送态入嚬蛾。宁殊值行雨，讵减见凌波。想君愁日暮，应羡鲁阳戈。［2］290

开头两句描写歌姬舞女歌声的美妙，舞技的高超，接着充分展示出她们的魅力，借以充分吸引住人们，尤其是异性的眼球。待到“宁殊”二句，诗人明白地将这种异性间的欣赏，从吟咏美女的歌舞，吟咏美女的姿容，吟咏美女的神态聚集于床笫之间的“行雨”，未曾有一丝的隐藏。或许是诗人不忍打破这美好的时光，想尽量延长欣赏的时间，才在最后声称要跳出情欲，尽情于欣赏，可读来就有欲盖弥彰之感了。

到了初唐，诗人们虽然仍旧效仿前代诗人继续拟作带有艳情色彩的作品，但明明白白的肉体描写却很少了，而且在两性交往中表现的感情也变得含蓄起来。长孙无忌有《新曲二首》，其云：

侬阿家住朝歌下，早传名。结伴来游淇水上，旧长情。玉佩金钿随步远，云罗雾豰逐风轻。转目机心悬自许，何须更待听琴声。（其一）回雪凌波游洛浦，遇陈王。婉约娉婷工笑语，侍兰房。芙蓉绮帐还未掩，翡翠珠被烂齐光。长愿今宵奉颜色，不爱吹箫逐凤凰。（其二）［3］卷三十433

这两首诗各写了一次郊游中的艳遇，描摹女性艳丽的容饰，代女性立言表达男性的爱慕之情。虽然后一首提到“今宵奉颜色”，但这两首诗已不涉及肉体肌肤的描写。更为可贵的是，这两首诗或用代称，如“朝歌”、“淇水”即为男女相会的固定名词；或用典故，如“听琴声”为卓文君与司马相如之事，“游洛浦”、“遇陈王”为曹植《洛神赋》之事，“吹箫逐凤凰”是萧史与弄玉之事，这样就使得诗歌内容既充实，又不会显得太过直露，将男女之情表达得相当含蓄了。

上官仪是初唐诗人中描摹女色最为艳丽者，但他的诗也已经不同于梁陈时代的宫体诗了。他的诗更加注重环境氛围的描写，从而来衬托美人的艳丽。不再直写女人的容貌和身体，自然就不会将诗歌引到床帏之间，对于女性描写也不带有其他色彩，也可以划到含蓄一列。他的《八咏应制二首》其一云：

若重帏，重帏照文杏；翡翠澡轻花，流苏媚浮影。瑶声燕始归，金堂露初晞；风随少女至，虹共美人归。罗荐已擎鸳鸯被，绮衣复有蒲萄带。残红艳粉映簾中，戏蝶流莺聚窗外。洛滨春雷回，巫霞暮云来。雪花飘玉辇，云光上壁台。共待新妆出，清歌送落梅。［3］卷四〇510

诗的开头对环境氛围做了大段的描写，却未曾提及美人的容貌如何。“罗荐”4句描写女性容饰及效果，虽有狎谑意味，却也是点到为止，没有继续延伸，末尾两句只以众人盼望见到美人作结，全诗连美女都未曾露面，对其本身也没有文字描写，全都是外围烘托。

由上可见，初唐宫体诗及其类似作品有一个倾向：描绘极其华贵的场面下的男女交往，而这种交往是概括性的，是典故式的，非纪实性而言［5］276。从这些诗歌中人们依然可以看出对女性的描摹，但重点已经转移。从注重对女性容貌和身体的描写转移到注重场面、注重典故上来，描写不再直露，而转为含蓄。

唐代以前宫体诗的作者有几大文学集团：南齐竟陵王萧子良文学集团，梁代萧衍、萧统文学集团，萧纲文学集团，以陈后主为中心的创作集团，以隋炀帝为中心的创作集团，这些人都是宫廷诗人，做的是纯粹的宫体诗。到了唐代，新政权建立，唐太宗主张“词理切直，可裨于政理”（《贞观政要·文史》），但文风不是一时就能扭转的。太宗本人也受到时风的影响，带头模仿宫体诗进行创作，并让此时颇有诗名的虞世南和作。虞世南是由隋入唐的诗人，他的应制诗内容空泛，只是渲染皇帝的威仪，并且他嗜慕徐庾，精心编撰宫体诗。他的《中妇织流黄》语词甚是轻艳绮靡，格调卑弱，他是完全继承着前世宫体的创作特色进行新的宫体创作。高宗时期著名的宫廷诗人是上官仪，他的作品大多数为奉和应制之作，诗中浮词艳句俯拾皆是，而他自创的“上官体”更是以绮错婉媚著称，颇具宫体遗风。值得一提的是，上官仪提出“六对”“八对”之说，他比宫体诗人更加注重诗的形式技巧，追求诗的声辞之美，如他的《早春桂林殿应诏》。到了武后时期，最著名的宫廷诗人有号称“文章四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言和号称“沈宋”的沈佺期、宋之问。“文章四友”中杜审言最有诗名。他在京中时诗作多为应制之作，是典型的宫廷诗。但是，他出京之后创作风格就有所变化，最有名的五言律诗《和晋陵陆丞早春游望》就是作于他离京之后。而沈宋两人则致力于律诗的定制，更多的是在格律方面有较高的要求，诗的内容难逃应制诗的窠臼，但也算有所创新。他们被贬之后的作品很优秀，不仅对仗工整，音韵协调，格律严谨，而且在内容与抒情方面也堪称佳作。纵观初唐这些宫廷诗人，虽多做宫廷应制之作，但由于个人经历及诗歌主张的不同，对创作的追求呈现出了多元化，不再是齐梁之时那样的一致了。这些诗人有的重在对诗歌风格的继承，有的重在体物抒情的细致，有的则在格律技巧上下功夫。如此一来，宫体诗就已经改变了原来的面貌，变成初唐宫廷诗了，在诗歌品格上有所提高，不再是艳情满眼，有了一丝清新之风。

时代前进，政权转移，社会背景以及诗人的心态发生重大转变。早在庾信被强留北方时，南朝文学便开始在北方的沃土中滋长，经过隋代的南北文学的合流，使文学得到了更进一步的融合。魏征《隋书·文学传序》说：

江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其义。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清意，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。［4］卷七十六1726

所谓“贵于清绮”是追求声律辞藻的南朝诗风的概括，偏重于声辞之美而言，宜于歌咏是其所长，缘情绮靡而流于轻艳纤弱则为其所短。“重乎气质”是指北朝诗歌特有的真挚朴厚的情感力量和气势，贞刚壮大是其所长，而表现形式的简古质朴和理胜其词，则是一种缺憾。在初唐诗坛，对梁陈时诗风尤其是描摹女性的诗风是持抨击态度的，最典型的言论就是魏征《隋书·经籍志》“集部总论”中所说：

梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思及闺帷之内。后生好事，第相放习，朝野纷纷，号为“宫体”流宕不已，讫于丧之。陈氏因之，未能全变。［4］卷三十二872

他在抨击宫体诗及其社会影响。但是太宗是十分欣赏南朝的文化艺术的，他重用江南文人，而且为政之暇与他们“高谈典籍，杂以文咏，间以玄言”（《旧唐书·李百药传》），其诗歌创作，也多是对宫体诗的拟作。统治者的提倡，再加上融合南北文风的难题，初唐诗人改变南朝淫艳诗风的要求就显得非常急切。或许正因为如此才使得初唐时类似宫体诗的作品从肌肤描摹，转到服饰环境描摹，从直露的描写床笫之间的男女相会转到含蓄暗示的表现上。在今天看来，这样的作品仍可称为宫体诗，但毕竟迈出了革新宫体诗的第一步。

讨论过时代背景的影响之后，还要体察一下初唐宫体诗人们的心态。唐代是中国历史上政治军事强大、文化经济繁荣的一个朝代，也正是因为如此强大，唐人的气度非常恢宏，对生活非常有信心。《贞观政要》“礼乐”篇载太宗朝君臣论乐，御史大夫杜淹称“前代兴亡，实由于乐”，并称齐《伴侣》、陈《玉树后庭花》诸曲是亡国之音，“行路闻之，莫不悲泣”。太宗不同意这种说法，说：“不然……今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕能为公奏之，知公比不悲耳。”（《贞观政要·文史》）正是因为自信，宫体诗及与其相似的作品才不致被全部抹杀，在不断的发展中酝酿出更具新变的作品。其中最著名的要数张若虚“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》了。这虽然是一首长篇歌行，采用的是乐府旧题，但作者已赋予了它全新的内容，将诗情、画意与对宇宙奥秘的探索和对人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境。诗人首先将人带入春江月夜的宁静美景：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。［3］卷一一七3521

月色中，烟波浩渺而透明的春江远景，展示出大自然的神奇美妙。诗人在感受美景的同时，沉浸于对似水年华的体认中，情不自禁地由江天月色，引发出对人生的思索：

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。［3］卷一一七3521

由时空的无限，遐想到生命的无限，感到神秘而亲切，表现出一种更深沉、更寥廓的宇宙意识。当全诗以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”收束时，仍有一种令人回味不尽的绵邈韵味。

张若虚在诗歌的意境创造上取得的进展，如将真切的生命体验融入美的兴像，诗情与画意的结合，浓烈的情思氛围、空明纯美的诗境，这一切早已不是当初宫体诗的样子，已经完成了全部的革新。而这种革新，更多的是源于创作心态的改变，不再一味地批判或者一味地继承。这样，初唐诗歌完成了自己的新变，完成了融合的难题，也完成了“宫体的自赎”［6］9，同时，这为盛唐诗做了艺术上充分的准备。

综上所述，本文从宫体诗的由来谈起，讨论了宫体诗的得名，宫体诗的内容，宫体诗的创作成果，以及初唐诗人对宫体诗的态度及其创作的背景与心态。作为古代诗歌的一个品类，无论是就内容还是形式而言，宫体诗都以其重要的艺术贡献和特定的审美价值成为中国诗歌发展链条中不可或缺的一环。宫体诗自身有着强大的艺术创新，所以齐梁之后的人们愿意去学习，并继续创作。但同时值得注意的是，一些宫体诗确实产生了不好的社会效果，故后人不愿张扬宫体诗。这样的矛盾态度，其积极意义就在于如何发扬宫体诗的长处，舍弃糟粕。所以，在评论宫体诗时要肯定其艺术价值，但不回避宫体诗社会效果的狭隘性。

［1］姚思谦.梁书［M］.北京：中华书局，1973.

［2］（南朝）徐陵.玉台新咏［M］.（清）吴兆宜，注.程琰，删补.曹明纲，导读.尚成，整理集评.上海：上海世纪出版社，2007.

［3］中华书局编辑部.全唐诗（增订本）［M］.北京：中华书局，1999.

［4］（唐）魏征.隋书［M］.北京：中华书局，2012.

［5］胡大雷.宫体诗研究［M］.北京：商务印书馆出版，2004.

［6］闻一多.唐诗杂论［M］.北京：中华书局，2009.